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Piano Trio No 3 in A minor, Op 26

composer
1880

 
For the twelve years that followed the second piano trio Lalo wrote very little, apparently disheartened by his lack of headway as a composer. But in 1865, shortly after his first wife’s death, he remarried, and his second wife, Julie, seems to have given him the impetus to start composing again. Unfortunately the work on which he lavished most of his time, the opera Fiesque, never made it on to the stage and was heard only in extracts. But in 1875 the famous violinist Sarasate premiered his Symphonie espagnole, which gave Lalo his breakthrough, and in 1880, the year his Piano Trio No 3 in A minor, Op 26, was first performed, he was made a Chevalier de la Légion d’honneur.

Whereas the opening Allegros of the two previous trios had been moderato and maestoso, this one is appassionato, even if takes a few bars to reach the heights of passion. In the nearly thirty years since its predecessor, Lalo had expanded his harmonic vocabulary and now uses unexpected chords to add savour to the discourse. He also integrates the piano with the strings more effectively and gives it a more virtuoso role. We might be tempted to think of Brahms were it not for Lalo’s vigorously expressed detestation of the German master who, he claimed, ‘will never be a Schumann’. But certainly the piano-writing is now heavier, carrying on where the finale of the second trio left off, and this makes all the more telling the opening of the first movement’s development section where power and virtuosity are temporarily abandoned for music of a mysterious, searching quality. At the reprise, the cello is again given the beginning of the first theme and the events of the exposition are largely followed thereafter until the piano proclaims this first theme in loud octaves, presumably to announce a vigorous coda. But no: the strings answer with a bare, dolcissimo rendering of the theme and the movement ends in a whisper. Is it disillusion?

If so, the response spells out anything but acceptance. This second movement is nothing less than astonishing: in its energy, in its implacable rhythm and perhaps above all in its sheer noise—Lalo made no bones about the fact that he liked noise (perhaps the result of playing in Berlioz’s orchestras?). A loud, high, relentless D minor chord initially governs everything and it is no surprise that four years later Lalo scored the movement for full orchestra, adding four bars of trumpets and cornets as a preamble. The middle section provides respite, but the energy can still be felt underground.

The slow movement begins as a complete contrast in tempo and volume, though dotted notes in the bass of the piano soon lead to a dignified lament, the movement as a whole again demonstrating Lalo’s masterly control of long paragraphs in which every phrase, while unfailingly beautiful in itself, also moves the music forward. There are harmonic turns too that remind us of César Franck, who was a friend and exact contemporary.

In the finale Lalo returns to his beloved Schumann, dotted rhythms and all. A slower, curiously indecisive second theme in triplets is soon given body by more dotted rhythms and an amicable tussle between the two is one of the main features through the rest of the movement; and at the end, for a change, Lalo spins out the final cadence with an entertaining choice of ‘wrong’ notes, as though thumbing his nose at those respectable winners of the Prix de Rome. As for Lalo’s reputation, in the words of his biographer Georges Servières, ‘this will rest on having brought a ray of sunshine into the slightly misty French music of the late nineteenth century, and on having imbued it with cheerfulness, life, a chaste tenderness free of sentimentality and a burning passion exempt from unwholesome eroticism’.

from notes by Roger Nichols © 2016

Au cours des douze années qui suivirent le deuxième trio avec piano, Lalo écrivit très peu, apparemment démoralisé par son manque de progrès en tant que compositeur. Mais en 1865, peu après la mort de sa première femme, il se remaria et sa seconde épouse, Julie, semble lui avoir donné un nouvel élan pour recommencer à composer. Malheureusement, l’œuvre à laquelle il consacra la majeure partie de son temps, l’opéra Fiesque, ne fut jamais montée sur scène et on n’en entendit que des extraits. Mais, en 1875, le célèbre violoniste Sarasate créa sa Symphonie espagnole qui fit connaître Lalo et, en 1880, l’année où fut créé son Trio avec piano nº 3 en la mineur, op.26, il fut fait chevalier de la Légion d’honneur.

Contrairement aux allegros initiaux des deux précédents trios, moderato et maestoso, celui-ci est appassionato, même s’il faut plusieurs mesures pour parvenir au sommet de la passion. Au cours de la trentaine d’années qui sépare ce trio de son prédécesseur, Lalo a étendu son vocabulaire harmonique et utilise maintenant des accords inattendus pour ajouter de la saveur au discours. Il intègre aussi plus efficacement le piano aux cordes et lui donne un rôle plus virtuose. On pourrait être tenté de penser à Brahms, si ce n’est que Lalo affirma vigoureusement détester le compositeur allemand qui, prétendait-il, «ne sera jamais un Schumann». Mais il ne fait aucun doute que l’écriture pianistique est maintenant plus nourrie, allant au-delà du niveau atteint dans le finale du deuxième trio, ce qui rend d’autant plus efficace le début du développement du premier mouvement où puissance et virtuosité sont provisoirement abandonnées au profit d’une musique mystérieuse et pénétrante. À la réexposition, le violoncelle se voit à nouveau confier le début du premier thème et les événements de l’exposition sont largement repris par la suite jusqu’à ce que le piano affirme avec autorité ce premier thème en octaves sonores, sans doute pour annoncer une vigoureuse coda. Mais non: les cordes répondent avec une interprétation brute, dolcissimo du thème et le mouvement s’achève dans un murmure. Faut-il y voir un geste de désillusion?

Si c’est le cas, la réponse se situe clairement aux antipodes. Le deuxième mouvement est vraiment étonnant: dans son énergie, dans son rythme implacable et peut-être surtout dans son déferlement sonore pur et simple—Lalo ne cachait pas qu’il aimait le bruit (peut-être parce qu’il avait joué dans les orchestres de Berlioz?). Au départ, un accord de ré mineur fort, aigu, implacable gouverne tout et il n’est pas surprenant que, quatre ans plus tard, Lalo ait orchestré ce mouvement pour grand orchestre, en y ajoutant quatre mesures de trompettes et de cornets à pistons en guise de préambule. La section centrale procure un répit, mais on peut encore sentir l’énergie sous-jacente.

Le mouvement lent commence sur un contraste total de tempo et de volume, bien que des notes pointées à la basse du piano mènent bientôt à une complainte empreinte de dignité, l’ensemble du mouvement démontrant une fois encore le contrôle magistral qu’exerçait Lalo sur les longs paragraphes où chaque phrase, toujours magnifique en elle-même, fait aussi avancer la musique. Il y a en outre des tournures harmoniques qui nous rappellent César Franck, ami et contemporain exact de Lalo.

Dans le finale, Lalo revient à son cher Schumann, rythmes pointés et autres procédés. Un second thème en triolets, étrangement indécis, prend vite corps grâce à davantage de rythmes pointés, et une empoignade amicale entre les deux constitue l’une des principales caractéristiques du reste de ce mouvement: et à la fin, pour changer, Lalo prolonge la cadence finale avec un éventail divertissant de «fausses» notes, comme s’il faisait un pied de nez à ces respectables lauréats du Prix de Rome. Quant à la réputation de Lalo, selon son biographe Georges Servières, «ce sera d’avoir projeté un coup de soleil dans la musique française, légèrement embrumée, de la fin du XIXe siècle, d’y avoir fait entrer la joie, la vie, la tendresse chaste exempte de mièvrerie et la passion ardente sans érotisme malsain».

extrait des notes rédigées par Roger Nichols © 2016
Français: Marie-Stella Pâris

In den zwölf Jahren nach Entstehung seines zweiten Klaviertrios schrieb Lalo sehr wenig, offenbar entmutigt durch sein fehlendes Vorankommen als Komponist. Im Jahr 1865 jedoch, kurz nach dem Tod seiner ersten Frau, heiratete er ein weiteres Mal, und es scheint seine zweite Ehefrau Julie gewesen zu sein, die ihm den Impuls dazu gab, das Komponieren wieder aufzugreifen. Die Oper Fiesque, auf die er den Großteil seiner Zeit verwandte, kam leider nie auf die Bühne und wurde nur in Auszügen gespielt. Mit der Uraufführung seiner Symphonie espagnole durch den berühmten Geiger Sarasate gelang ihm 1875 jedoch der Durchbruch, und im Jahr 1880—als sein Klaviertrio Nr. 3 a-Moll, op. 26, zum ersten Mal erklang—wurde er zum Ritter der französischen Ehrenlegion ernannt.

Während die Allegro-Kopfsätze der ersten beiden Trios mit dem Zusatz moderato bzw. maestoso überschrieben sind, trägt dieser die ergänzende Bezeichnung appassionato—auch wenn es einige Takte dauert, ehe diese Leidenschaft in Fahrt kommt. In den 30 Jahren seit Entstehung des Vorgängerwerks hatte sich Lalos Harmoniesprache erweitert, und er greift nun auf unerwartete Akkorde zurück, um dem musikalischen Verlauf Würze zu geben. Zugleich verknüpft er den Klavierpart wirksamer mit den Streichern und gesteht ihm eine virtuosere Rolle zu. Fast könnte man sich an Brahms erinnert fühlen, hätte Lalo nicht so energisch seine Abscheu gegenüber dem deutschen Meister zum Ausdruck gebracht, der seiner Meinung nach „niemals ein Schumann sein“ würde. Ganz eindeutig ist der Klavierpart nun jedoch wuchtiger und knüpft da an, wo das Finale des zweiten Klaviertrios aufgehört hatte. Umso wirkungsvoller ist der Beginn der Durchführung im ersten Satz: Hier wird vorübergehend auf Kraft und Virtuosität verzichtet, und stattdessen sind eindringliche und geheimnisvolle Klänge zu vernehmen. In der Reprise wird der Beginn des Hauptthemas abermals vom Violoncello vorgetragen; das weitere Geschehen folgt weitgehend der Exposition, bis das Hauptthema in lauten Oktaven vom Klavier aufgegriffen wird, was wie der Anlauf zu einer kraftvollen Coda klingt. Doch nichts dergleichen—die Streicher antworten mit einem schlichten Dolcissimo-Vortrag des Themas, und der Satz verklingt im Flüsterton. Ein Zeichen der Ernüchterung?

Wenn ja, dann ist die darauffolgende Antwort alles andere als ein stilles Sich-Fügen. Dieser zweite Satz ist eine wahrhaft erstaunliche Schöpfung, die durch ihre Kraft, ihre unnachgiebige Rhythmik, vor allem aber wohl durch ihre schiere Lautstärke beeindruckt—Lalo machte nie einen Hehl daraus, dass er ein Faible für Lautes hatte (vielleicht als Folge seiner Mitwirkung in Berlioz’ Orchestern?). Im Zentrum des Geschehens steht zunächst ein hoher, durchdringender und unerbittlicher d-Moll-Akkord, und es überrascht nicht, dass Lalo den Satz vier Jahre später für großes Orchester bearbeitete, wobei er ihm eine viertaktige Einleitung für Trompeten und Kornette voranstellte. Im Mittelteil kehrt etwas Ruhe ein, doch unter der Oberfläche ist die geballte Kraft des Satzes weiterhin spürbar.

Im Hinblick auf Tempo und Dynamik bildet der Beginn des langsamen Satzes den genauen Gegenpol, auch wenn punktierte Noten im Klavierbass bald zu einem feierlichen Klagelied überleiten. Insgesamt zeugt der Satz wieder einmal von Lalos meisterlichem Geschick bei der Gestaltung langer Sinneinheiten, in denen jede einzelne Phrase von großer Schönheit ist, aber zugleich den musikalischen Verlauf vorantreibt. Einige harmonische Wendungen erinnern hier an César Franck, einen Freund und exakten Zeitgenossen von Lalo.

Im Finale wendet sich Lalo wieder seinem geliebten Schumann zu—mitsamt punktierten Rhythmen und dergleichen mehr. Ein langsameres, sonderbar unentschlossenes zweites Thema im Triolenrhythmus erhält schon bald Verstärkung in Form von neuerlichen Punktierungen; der restliche Verlauf des Satzes ist dann unter anderem von einem freundschaftlichen Wettstreit zwischen diesen beiden Elementen geprägt. Am Ende zieht Lalo die Schlusskadenz ausnahmsweise in die Länge, indem er eine amüsante Auswahl an „falschen“ Tönen einschiebt, als wolle er den ehrwürdigen Gewinnern des Prix de Rome eine lange Nase zeigen. Was Lalos eigene Bedeutung als Komponist betrifft, so beruht sie in den Worten seines Biografen Georges Servières darauf, dass er „einen Sonnenstrahl in die etwas neblige französische Musik des späten 19. Jahrhunderts fallen ließ und dass er ihr Heiterkeit, Leben, eine keusche Zartheit ohne Sentimentalität und eine brennende Leidenschaft frei von lasterhafter Erotik einhauchte“.

aus dem Begleittext von Roger Nichols © 2016
Deutsch: Arne Muus

Recordings

Lalo: Piano Trios
Studio Master: CDA68113Studio Master FLAC & ALAC downloads available

Details

Movement 1: Allegro appassionato
Movement 2: Presto
Movement 3: Très lent
Movement 4: Allegro molto

Track-specific metadata

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