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Les Troyens, Op 29

author of text
from Virgil's Aeneid

Berlioz’s culminating achievement had its roots deep in his boyhood, in his passion for Virgil and for the heroic climate of the ancient world which he conceived while studying the Aeneid under his father’s tuition. From then on, the characters in the poem were familiar inhabitants of his inner world; they were so real to him, he later wrote, that he would 'imagine they knew me, so well do I know them'.

Yet though the idea of basing an opera on the fall of Troy and the founding of Rome must often have been in his mind in the intervening years, it was not until the early 1850s that he began to think seriously of doing so. There were powerful arguments against it. The likelihood of the Paris Opéra accepting such a work, by a composer of his doubtful reputation—or if it did, of performing it adequately—was, as he knew well, practically nil. In the end, the inward pressure proved too strong to resist.

Encouraged by the new respectability conferred on him following the success of his oratorio L’enfance du Christ, and prompted by the urgings of Princess Carolyne Wittgenstein, Liszt's friend, with whom he had discussed the project on his visits to Weimar (and who made it her mission to get the work written), he took the plunge. He recognised that it had to be done, that the great business of his life was upon him and all the different strands of his art were coming together for a supreme and crowning effort. Beginning in May 1856, he wrote Les Troyens, poem and score, in a little under two years.

The progress of the composition, the imaginative background to the work and the 'ardent, exalted existence' he led during those months are best described in his own words:

'For the last three years I have been tormented by the idea for an immense opera, for which I would write the words and the music, as I have just done for my sacred trilogy, L’enfance du Christ. I am resisting the temptation to carry out this project and shall, I trust, resist to the end. To me the subject seems magnificent and deeply moving—a guarantee that Parisians would think it flat and tedious.' (1854)
'I have started working out the main lines of the great dramatic business which the Princess is kindly taking an interest in. It’s beginning to take shape; but it’s enormous and therefore dangerous. I need plenty of peace of mind, which is precisely what I haven’t got. It will come, perhaps. Meanwhile I ruminate, and gather my strength like a cat before a desperate spring. I am trying above all to resign myself to the sorrows which this work is bound to bring me.' (12 April 1856)
'A thousand apologies, my dear Princess, for not replying until today to your last two letters. As you will have guessed, the Aeneid and the Academy were the cause of the delay, but the Aeneid much more than the Academy. Every morning I got into a cab, visiting-book in hand, and all the way along my pilgrimage I thought not of what I was going to say to the next Immortal on my list, but of what I was going to make my characters say. But now this double preoccupation is at an end. The Academy has elected me, as you know; and the poem of the opera is virtually complete. I’m at the last scene of the fifth act. I get more impassioned about the subject than I should, but am resisting urgent appeals for attention from the music. I want to get everything finished before starting on the score.' (24 June 1856)
'Would you believe it—I have fallen in love, utterly in love, with the Queen of Carthage! I adore her, this beautiful Dido.' (late June 1856)
'A few days ago I was in a state of ecstasy. I had played my first act through mentally from beginning to end. Now there is nothing so absurd as an author who, imitating the good Lord, considers his work on the seventh day and 'finds it good'. But imagine—apart from two or three passages—I had forgotten the whole thing. The result was that in reading it through I made discoveries—hence my delight.' (5 February 1857)
'The countryside at St Germain seems to make my Virgilian passion more intense than ever. I feel as if I knew Virgil, as if he knew how much I love him. Yesterday I was finishing an aria for Dido which is simply a paraphrase of the famous line, 'My own troubles have taught me to help the unfortunate'. When I had sung it through once, I was naive enough to say out loud, 'That’s it, isn’t it, dear Master? Sunt lacrymae rerum'—just as if Virgil himself had been there.' (31 October 1857)
'No great credit to me that I turned down the American offer. Ought I not to stay here and stick to my task? And I should have been in a fine mess if I had accepted. They talk in America of nothing but bankruptcies; their theatres and concerts are rushing towards the Niagara Falls. Ours are in no such danger: there’s no cataract here—there’s no current. We paddle about on a motionless swamp full of frogs and toads, enlivened by the quack and flapping of a few ducks. But I live in my score, like La Fontaine’s rat in his cheese; if you will pardon the comparison.' (30 November 1857)
'Forgive me, Princess, for not having replied to your last letter. I was in the grip of Aeneas’s monologue, and could not have put two ideas together while it was uncompleted. At such times I am like one of those bulldogs which let themselves be cut to pieces rather than leave go of what they have between their teeth.' (27 December 1857)
'It matters little what happens to the work, whether it is ever performed or not. My musical and Virgilian passion will have been satisfied.' (26 February 1858)
'I assure you that the music of Les Troyens is noble and grand and that it has a poignant truthfulness. I feel that if Gluck were to return to earth and hear it, he would say of me, 'This is my son'. I am not exactly modest, am I? At least I have the modesty to admit that lack of modesty is one of my failings.' (11 March 1858)
'The actor-singers of the Opéra could not be further from possessing the qualities necessary for some of the roles. Shakespeare has said it: 'Oh, it offends me to the soul to hear a passion torn in tatters, to very rags'. And passion abounds in the score of The Trojans. Even the utterances of the dead have a sadness about them which seems still to belong a little to life.' (28 April 1859)
'Last week, in the Beethoven Hall, two scenes were sung, with piano accompaniment, before an audience of about 20 people. Cassandra’s aria and her big scene with Corebus, which follows it, moved our little public to the depths. I cannot conceal it from you: from that moment the thought of the quarantine that has been imposed on the work has tormented me day and night. I had not heard any of it before, and those great phrases, brought to life by Mme Charton-Demeur’s splendid voice, intoxicated me. I now imagine its effect in the theatre; and against my will, the stupid opposition of those idiots in charge of the Opéra breaks my heart. I know I promised you that I would resign myself to whatever might happen, and here I am completely failing to keep the promise.' (10 August 1859)
'Of all the passionately sad music I have ever written, I know of none to compare with Dido’s in the monologue and the aria that follows, except for Cassandra’s in parts of The Capture of Troy, which has not yet been performed anywhere. Oh my noble Cassandra, my heroic virgin, I must then resign myself: I shall never hear you—and I am like Corebus, 'on fire with desperate love' for her.' (1864)

The fate of Les Troyens was as Berlioz had feared. Though not an exceptionally long opera (shorter, for example, than several of Wagner’s), it acquired that reputation before even a note had been heard. The Paris Opéra talked, in a desultory way, of putting it on but made no move, and in the end Berlioz accepted an offer from the smaller and much less well-equipped Théâtre-Lyrique. Worse, when the management, alarmed at the work’s demands, insisted on his cutting it in two, he agreed, though very reluctantly, in order that he could hear the music before he died; and thus he sanctioned the artificial division into La prise de Troie ('The Capture of Troy') and Les Troyens à Carthage ('The Trojans at Carthage'), which bedevilled the work for 100 years. In the event, only The Trojans at Carthage was performed by the Théâtre-Lyrique, itself with cuts which were faithfully reflected in the score published soon afterwards.

Until quite recently Les Troyens was given in the theatre, if at all, as a two‑part opera played on separate evenings, or if on one evening, in heavily abridged form. It was not until the near-complete production under Rafael Kubelík at Covent Garden in 1957 that Berlioz’s original conception was vindicated: that of a single epic in which the Trojan acts and the Carthaginian acts belong to, and complement, each other. Since 1957 a new life has begun for Les Troyens. The hoary legend of an unstageable monster, beautiful only in patches, product of declining creative powers and impossibly long, has finally been laid to rest, and we have been enabled to recognise that it is Berlioz’s richest, most eventful, most electric score, a summing up of his entire life as an artist; in Tovey’s words, 'one of the most gigantic and convincing masterpieces of music-drama'.

Various influences are embodied in Les Troyens, in both score and libretto, among the most important of which are Gluck and the 18th-century tradition of tragédie-lyrique; Parisian grand opera, from which the work derives its five-act form, its central role for the chorus, its big crowd scenes and its use of stage bands (though not its ancient-world subject); and Shakespearean drama, the history plays especially: Shakespeare is the inspiration not only for the text of the Act 4 love duet but for the whole dramatic structure of the work, its mixture of genres, the wide geographical scope of its action. Berlioz described Les Troyens as 'Virgil Shakespeareanised'. The chief inspiration, of course, is the Aeneid. Skilfully reshaped, Books 1, 2 and 4, but other parts of the epic as well, are the basis for most of the text. But the influence does not end there. The music, in response to Virgil’s poetry, encompasses a comparable diversity of scenes, textures and atmospheres, and the same mythic grasp of the migration of peoples. Time and again the score seems to recreate the very substance of the verse, from the doomed splendour of the procession of the wooden horse to the naked simplicity of Dido’s end. There is an affinity between composer and poet.

Berlioz is at pains to unify the wealth of incident, by means of recurring motifs, melodic, harmonic and rhythmic, of which the 'Trojan March', the fateful hymn heard in Acts 1, 3 and 5, is only the most obvious. Musically as well as verbally, the central idea of Roman destiny is a constant presence. At the same time, the musico-dramatic structure of the opera is governed by contrast. There is, first and most striking, the contrast between the musical idioms of Acts 1 and 2 (Troy) and Acts 3, 4 and 5 (Carthage)—the one harsh, jagged, possessed, rhythmically on a knife-edge; the other warm, expansive, sensuous. Then there is the contrast between one act and the next: Act 1 spacious and, for much of its course, static, followed by the violent, highly compressed Act 2—Troy on its final fatal night—itself giving way to the Arcadian picture of peaceful, industrious Carthage in Act 3, which, however, like Act 1, ends with a fast-moving, highly dramatic and martial finale. Act 4 is a sustained lyrical interlude, a time out of war, but ending with a grim reminder of the great questions of fate and war that will come to a head in Act 5, the act that draws together and completes the preceding four.

There are also continual smaller-scale contrasts of musical character and dramatic perspective: the Trojans' rejoicing interrupted by the mime scene for the grieving Andromache, with its long clarinet melody (the ultimate image of the misery of war, not forgotten in the later cataclysm), itself followed abruptly by Aeneas's brief, hectic narration of the death of Laocoön and the horror-struck ensemble it provokes; the sudden shifts of focus from high romance and affairs of state to the feelings of ordinary people caught up in the tides of history, as Hylas the young sailor sings of his longing for his lost homeland; the Trojan Captain's discussion of policy giving way to the sentries' grumbles, which yield in turn to the anguished, exalted mood of Aeneas's monologue, with its extended melodic lines, panting rhythms and heroic orchestration.

The central theme of the work is expressed in music of truly heroic temper. Yet Berlioz has no illusions about great causes and their effect on the lives of individuals. The juggernaut of Roman destiny marches ruthlessly over the personal fates of two contrasting but complementary tragic heroines. Cassandra is virtually the composer's own creation, developed from a few glimpses in the Aeneid into the fiery protagonist of the opera’s first two acts; she is the personification of Troy's doom, which she foresees but is powerless to prevent. The role of Dido is Berlioz's tribute—a tribute of great tenderness and radiance—to the mythical but to him very real person who first possessed his imagination forty years earlier.

from notes by David Cairns © 2018

La genèse du chef-d’oeuvre le plus achevé de Berlioz remonte à son enfance; elle prend racine dans la passion qu’il nourrissait à l’égard de Virgile et de l’atmosphère héroïque du monde antique, telle qu’il s’en forgea l’idée en étudiant l’Enéide sous la direction de son père. Dès cette période, les personnages du poème peuplèrent son univers intérieur; ils avaient pris une telle force de réalité, écrirait-il plus tard, qu’il en vint à imaginer qu’ils le connaissaient aussi bien que lui les connaissait.

Cependant, même si dans l’intervalle l’idée de composer un opéra sur la chute de Troie et la fondation de Rome a dû lui venir à l’esprit à plus d’une reprise, il ne commença pas à caresser sérieusement ce projet avant le début des années 1850. Des arguments puissants se dressaient contre une telle entreprise. Il savait bien que la probabilité était pour ainsi dire nulle que l’Opéra de Paris acceptât de monter l’ouvrage d’un compositeur à la réputation aussi incertaine, et dans ce cas, qu’elle le fît dans des conditions honorables. Mais l’élan intérieur qui poussait Berlioz eut finalement raison de ces réticences.

Le succès rencontré par l’oratorio L’enfance du Christ, qui lui offrit une respectabilité qu’il n’avait pas connue auparavant, constitua un premier encouragement. Par ailleurs, il était pressé par la princesse Carolyne de Sayn-Wittgenstein, l’amie de Liszt, à laquelle il s’était ouvert de son projet lors de ses séjours à Weimar et qui s’était fait un devoir de le pousser à écrire son opéra. Ainsi aiguillonné, Berlioz se jeta à l’eau. Il prit conscience que cette oeuvre devait absolument être composée, qu’il s’agissait du grand oeuvre de sa vie, où tous les cordons de son art se noueraient ensemble dans un suprême effort pour couronner sa carrière. Il se mit au travail en mai 1856, et composa livret et musique des Troyens en un peu moins de deux ans.

L’avancement de la composition, l’arrière-plan imaginaire de l’oeuvre et l’existence «ardente et exaltée» qu’il mena durant ces mois transparaissent mieux selon ses propres termes:

«Depuis trois ans, je suis tourmenté par l’idée d’un vaste opéra dont je voudrais écrire les paroles et la musique, ainsi que je viens de le faire pour ma trilogie sacrée: L’Enfance du Christ. Je résiste à la tentation de réaliser ce projet et j’y résisterai, je l’espère, jusqu’à la fin. Le sujet me paraît grandiose, magnifique et profondément émouvant, ce qui prouve jusqu’à l’évidence que les Parisiens le trouveraient fade et ennuyeux.» (1854)
«J’ai commencé à dégrossir le plan de la grande machine dramatique à laquelle la Princesse veut bien s’interesser. Cela commence à s’éclaircir; mais c’est énorme et par conséquent c’est dangereux. J’ai besoin de beaucoup de calme d’esprit, ce dont j’ai le moins, précisément. Cela viendra peut-être. En attendant je rumine, je me ramasse, comme font les chats quant ils veulent faire un bond désespéré. Je tâche surtout de me résigner aux chagrins que cet ouvrage ne peut manquer de me causer.» (le 12 avril 1856)
«Mille pardons, Princesse, de ne répondre qu’aujourd’hui à vos dernières lettres. Vous devinez que l’Enéide et l’Académie sont causes de ce retard; mais beaucoup plus encore l’Enéide que l’Académie. Tous les matins je montais en voiture avec mon album à la main, et tout le long de ma pérégrination je songeais, non à ce que j’allais dire à l’immortel à qui je le rendais visite, mais à ce que je ferais dire à mes personnages. Enfin cette double préoccupation cesse: l’Académie m’a nommé, vous le savez déjà; et l’opéra est à peu près terminé. J’en suis à la dernière scène du 5ème acte. Je me passionne pour ce sujet plus que je ne devrais, et je résiste aux sollicitations que la musique me fait de temps en temps pour que je m’occupe d’elle. Je veux tout finir avant d’entreprendre la partition.» (le 14 juin 1856)
«Croirez-vous que je suis tombé en amour, mais tout à fait, pour ma reine de Carthage? Je l’aime à la fureur, cette belle Didon!» (fin juin 1856)
«…il y a cinq jours…j’étais dans un accès de joie, je venais de m’exécuter mentalement et d’un bout à l’autre mon premier acte. Or il n’y a rien de bête comme un auteur qui, le septième jour, imitant le bon Dieu, considère son ouvrage et trouve cela bon. Figurez-vous, qu’à part deux ou trois mois morceaux j’avais tout oublié. De sorte qu’en lisant je faisait de véritables découvertes…de là des joies!» (le 5 février 1857)
«La vue de la campagne [à St Germain] me paraît même donner plus d’intensité à ma passion virgilienne. Il me semble que j’ai connu Virgile; il me semble qu’il sait combien je l’aime. Hier, j’achevais un air de Didon, qui n’est que la paraphrase du fameux vers: Haud ignara mali miseris succurrere disco. Après l’avoir chanté une fois, j’ai eu la naïveté de dire tout haut: «C’est cela, n’est-ce pas, cher Maître? Sunt lacrymae rerum?» Comme si Virgile eût été là.» (le 31 octobre 1857)
« Il n’y a pas eu grand mérite à moi de refuser l’engagement américain dont vous me parlez. Ne fallait-il pas rester dans ma tâche? Je serais dans de beaux draps à cette heure, si j’eusse accepté. On ne parle partout en Amérique que de banqueroutes, et les théâtres et les concerts s’avancent vers la chute du Niagara. Les nôtres n’ont pas ce danger à courir. Il n’y a pas de cataracte, chez nous, parce qu’il n’y a pas de courant. Nous voguons sur un étang fort calme, rempli de grenouilles et de crapauds, animé par le vol et le chant de quelques canards. Mais je suis vivant dans ma partition comme le rat de La Fontaine dans son fromage, pardon de la comparaison.» (le 30 novembre 1857)
« Excusez-moi, Princesse, de n’avoir pas encore répondu à votre dernière lettre. J’étais pris par le dernier monologue d’Enée, et je n’eusse pas été capable d’assembler deux idées jusqu’au moment où il a été entièrement écrit. En pareil cas je suis comme ces bouledogues qui se laisseraient copuer en quartiers plûtot que lâcher ce qu’ils ont saisi avec leurs dents.» (le 27 décembre 1857)
«Peu importe ce que l’oeuvre ensuite deviendra, qu’elle soit représentée ou non. Ma passion virgilienne et musicale aura été ainsi satisfaite.» (le 26 février 1858)
«Je t’assure que la musique des Troyens est quelque chose de noblement grand; c’est en outre d’une vérité poignante. Il me semble que si Gluck revenait au monde, il dirait de moi en entendant cela: «Décidément, voilà mon fils.» Ce n’est pas modeste, n’est-ce pas? Mais j’ai du moins la modestie d’avouer que j’ai le défaut de manquer de modestie.» (le 11 mars 1858)
«Les chanteurs acteurs de l’Opéra sont tellement loin de posséder les qualitées nécessaires pour representer certains rôles! Shakespeare l’a dit: «Rien n’est plus affreux que de voir déchirer de la passion comme des lambeaux de vieille étoffe…» Et la passion surabonde dans la partition des Troyens; les morts eux-mêmes ont un accent triste qui semble appartenir encore un peu à la vie.» (le 28 avril 1859)
«La semaine dernière on a chanté deux scènes (au piano) dans la salle Beethoven devant une vingtaine d’auditeurs; je puis vous dire que l’effet en a été bien plus grand que je n’eusse jamais osé l’esperer. L’air de Cassandre et sa grande scène avec Chorèbe, qui lui succède, ont rudement émotionné notre petit public. Vous l’avouerai-je, depuis ce moment l’idée de la quarantine qu’on fait subir à cet ouvrage (si tant et qu’il entre jamais en libre pratique) me torture jour et nuit. Je n’en avais jamais rien entendu, et ces grandes phases animées par la splendide voix de Mme Charton-Demeur, m’ont grisé. Je vois d’ici l’effet au théâtre; et, j’ai beau faire, cette résistance inerte des imbéciles qui dirigent l’Opéra me crève le coeur. Je vous avais, il est vrai, promis une résignation à toute épreuve, et voilà que j’en manque absolument.» (le 10 août 1859)
«Dans tout ce que j’ai produit de musique douloureusement passionnée, je ne connais de comparable à ces accents de Didon, dans cette scène et dans l’air suivant, que ceux de Cassandre dans quelques parties de la Prise de Troie qu’on n’a encore représentée nulle part. O ma noble Cassandre, mon héroïque vierge, il faut donc me résigner, je ne t’entendrai jamais!…et je suis comme le jeune Chorèbe…Insano Cassandrae incensus amore (Enflammé d’un amour dément pour Cassandre).» (1864)

Les Troyens connut le destin que Berlioz avait redouté. Bien que l’ouvrage ne fût pas d’une longueur hors du commun (il était plus court, par exemple, que de nombreux opéras de Wagner), il acquit cette réputation avant même qu’on en ait entendu la moindre note. Agissant d’une manière incohérente, l’Opéra de Paris parla de le monter mais ne fit rien de concret, et finalement Berlioz accepta l’offre du Théâtre-Lyrique, scène plus petite et beaucoup moins bien équipée. Pis, lorsque l’administration, affolée par les moyens que requéraient l’ouvrage, insista pour que l’ouvrage soit divisé en deux parties, Berlioz accepta: une telle proposition le rebutait, mais au moins cela lui offraitil une chance d’entendre sa musique avant de mourir. Ainsi Berlioz entérina-t-il lui-même une séparation artificielle (la Prise de Troie et les Troyens à Carthage) qui défigura l’oeuvre pendant un siècle. Pour l’heure, seul les Troyens à Carthage fut représenté au Théâtre-Lyrique, entaché de surcroît par de nombreuses coupures que reflète fidèlement la partition publiée dans la foulée.

Jusqu’à des temps récents, les Troyens ne fut monté que sous la forme d’un opéra en deux parties, donnés lors de deux soirées différentes, ou d’un seul tenant mais considérablement raccourci. Ce n’est qu’en 1957, à l’occasion de la production quasi intégrale dirigée par Rafael Kubelík au théâtre de Covent Garden à Londres, que les intentions initiales de Berlioz ont enfin pu être respectées: une épopée unique où les actes situés à Troie et ceux de Carthage forment une même entité, se complétant mutuellement. Depuis 1957, une nouvelle vie s’est ouverte aux Troyens. La légende tenace collait à l’ouvrage—un monstre impossible à monter, ne recelant que des beautés éparses, fruit de forces créatrices sur le déclin et d’une longueur impossible—a finalement volé en éclats. Et nous pouvons désormais y reconnaître la partition la plus riche, la plus mouvementée, la plus électrique qu’ait produite Berlioz, la somme de toute sa vie d’artiste; pour reprendre les termes de Tovey, «l’un des chefs-d’oeuvre les plus gigantesques et les plus convaincants du drame musical».

Toutes sortes d’influences se donnent rendez-vous dans les Troyens, tant dans la musique que dans le livret: celle de Gluck et de la tragédie lyrique du XVIIIe siècle, en premier lieu; le grand opéra à la française, auquel l’oeuvre emprunte sa structure en cinq actes, le rôle central du choeur, les grandioses scènes de foule et l’usage d’un orchestre de scène (mais pas le sujet, tiré de l’Antiquité); le drame shakespearien, enfin, et surtout ses drames historiques: Shakespeare inspire non seulement le texte du duo d’amour de l’acte IV, mais aussi toute la structure dramatique de l’oeuvre, le mélange des genres et le vaste champ géographique dans lequel se déroule l’action. Berlioz décrivit les Troyens comme du «Virgile shakespearéanisé». La principale source d’inspiration est bien sûr l’Enéide. Habilement refaçonnés, les livres 1, 2 et 4, mais également d’autres passages de l’épopée, forment la base de la majeure partie du texte. Mais l’influence ne s’arrête pas là. En écho à la poésie de Virgile, la musique embrasse une variété tout aussi considérable de scènes, de contextes et d’atmosphères, et la même appréhension mythique de la migration des peuples. En de nombreux endroits, la partition semble recréer la substance intime du poème, depuis la splendeur fatale de la procession du cheval de bois, jusqu’au dépouillement de la mort de Didon. Tout cela témoigne de l’affinité entre le poète et le musicien.

Berlioz s’emploie à unifier la profusion d’événements au moyen de motifs récurrents mélodiques, harmoniques et rythmiques, dont la «Marche troyenne», l’hymne fatidique entendu aux actes I, III et V, n’est que le plus manifeste. Musicalement autant que littérairement, l’idée centrale du destin menant à Rome est sans cesse présente. Pourtant, la structure musicale et dramatique de l’oeuvre est également régie par le contraste. Le plus frappant est celui qui sépare le langage musical des deux premiers actes (Troie) de celui des trois actes suivants (Carthage): l’un est âpre, haché, obsessionnel, mu par un rythme acéré ; l’autre est chaleureux, expansif, sensuel. Un autre jeu de contrastes est celui qui oppose un acte au suivant: l’acte I, qui se déroule dans de vastes espaces et se caractérise par un certain statisme, est suivi par un acte II violent, extrêmement dense (l’horreur de l’ultime nuit de Troie). Il débouche à son tour sur un tableau arcadien de la paisible et travailleuse Carthage—l’acte III, lequel s’achève cependant, tout comme le premier, sur un finale martial et très dramatique au rythme effréné. L’acte IV est un interlude lyrique au rythme soutenu, un havre au milieu des batailles, mais il finit par le sinistre rappel des graves questions du destin et de la guerre qui vont éclater dans l’acte V, celui qui synthétise et complète les quatre précédents.

Le caractère de la musique et la perspective dramatique sont également soumis à d’incessants contrastes à petite échelle: les réjouissances des Troyens interrompues par la séquence de pantomime mettant en scène Andromaque affligée, avec sa longue mélodie de clarinette (l’ultime image des horreurs de la guerre, qui ne sera pas oubliée lors du prochain cataclysme), elle-même suivie par le bref et fiévreux récit que fait Enée de la mort de Laocoon et l’ensemble pétrifié d’effroi qu’il déclenche; les changements soudains de cadrage, depuis la romance amoureuse et les affaires d’Etat jusqu’aux sentiments de gens ordinaires pris dans le flux de l’histoire, quand le jeune matelot Hylas chante sa nostalgie de sa patrie perdue; la discussion politique des chefs troyens entraînant les grommellements des sentinelles, qui font naître à leur tour le ton angoissé et exalté du monologue d’Énée, avec ses amples lignes mélodiques, son rythme haletant et son orchestration héroïque.

La principale thématique de l’ouvrage s’exprime au travers d’une musique au caractère authentiquement héroïque. Pourtant, Berlioz ne se faisait aucune illusion quant aux grandes causes et à leur effet sur la vie de chacun. Le poids écrasant du Fatum romain foula impitoyablement au pied le destin individuel de deux héroïnes tragiques opposées mais complémentaires. Cassandre est dans ses grandes lignes un pur produit de l’imagination du compositeur, qui a modelé la fière protagoniste des deux premiers actes à partir d’un personnage à peine évoqué chez Virgile; elle incarne la ruine de Troie, qu’elle prophétise mais qu’elle est impuissante à prévenir. Quant au rôle de Didon, c’est l’hommage tout de tendresse et d’éclat que rend Berlioz au personnage mythique, mais si réel à ses yeux, qui s’était emparé avant tout autre de son imagination, quelque quarante ans plus tôt.

extrait des notes rédigées par David Cairns © 2018
Français: Claire Delamarche

Die krönende Leistung in Berlioz’ Lebenswerk hatte ihren Ursprung in seiner Kindheit und seiner Begeisterung für Vergil und das Heldentum der Antike, mit der er vertraut wurde, als er unter der Anleitung seines Vater die Äneis studierte. Von der Zeit an gehörten die Figuren des Versepos zu seiner inneren Welt und waren für ihn derart real, dass er, wie er später schrieb, sich vorstellte, sie kennten ihn, weil er sie so gut kannte.

Obwohl ihm die Idee, eine Oper über den Fall Trojas und die Gründung Roms zu schreiben, in all den Jahren häufig durch den Kopf gegangen sein musste, machte er sich erst Anfang der 1850er-Jahre ernsthaft Gedanken darüber. Es gab gewichtige Argumente, die gegen ein solches Vorhaben sprachen: Die Wahrscheinlichkeit, dass die Opéra de Paris ein solches Werk von einem Komponisten seines zweifelhaften Rufs akzeptieren würde—und wenn, ob sie eine angemessene Aufführung ermöglichen könnte—, war ausgesprochen gering. Doch letztlich konnte sich Berlioz dem inneren Drang nicht widersetzen.

Beflügelt durch das Ansehen, das er mit dem Erfolg seines Oratoriums L’Enfance du Christ gewonnen hatte, und ermutigt durch das Drängen von Liszts Freundin Fürstin Carolyne zu Sayn-Wittgenstein, mit der er bei seinen Besuchen in Weimar das Projekt erörtert hatte (und die es sich zur Aufgabe machte, dafür zu sorgen, dass die Oper tatsächlich geschrieben wurde), griff er zur Feder. Ihm war klar geworden, dass er das Werk schreiben musste, dass er vor der größten Herausforderung seines Lebens stand und er die vielen verschiedenen Elemente seiner Kunst in diesem krönenden Werk zusammenführen könnte. Im Mai 1856 begann er, Libretto und Partitur von Les Troyens zu schreiben, und keine zwei Jahre später war die Arbeit abgeschlossen.

Sein Fortgang beim Komponieren, der geistige Hintergrund des Werks und Berlioz’ „feurige, überschäumende Existenz“ in diesen Monaten lassen sich am besten mit seinen eigenen Worten schildern:

„Seit drei Jahren treibt mich der Gedanke an eine große Oper um, zu der ich Text und Musik schreiben möchte, so wie ich es gerade bei meiner geistlichen Trilogie L’Enfance du Christ getan habe. Ich widerstehe der Versuchung, diesen Plan in die Tat umzusetzen, und werde ihr hoffentlich bis zum Ende widerstehen. Das Sujet scheint mir erhaben, großartig und zutiefst ergreifend zu sein, was hinlänglich beweist, dass die Pariser es nichtssagend und langweilig finden würden.“ (1854)
„Ich arbeite jetzt an den Grundzügen der großen dramatischen Geschichte, an welcher die Fürstin freundlicherweise Interesse zeigt. Allmählich nimmt die Sache Gestalt an, aber sie ist gewaltig und deshalb riskant. Ich brauche große innere Ruhe, und eben die habe ich nicht. Aber vielleicht kommt sie ja noch. In der Zwischenzeit grübele ich und sammle Kräfte wie eine Katze, ehe sie zu einem verzweifelten Sprung ansetzt. Vor allem versuche ich, mich für das ganze Leid zu wappnen, das dieses Werk mir bescheren wird.“ (12. April 1856)
„Tausendfache Entschuldigungen, meine liebe Fürstin, dass ich erst heute auf Eure beiden letzten Briefe antworte. Wie Ihr Euch zweifelsohne dachtet, sind die Äneis und die Akademie der Grund für diese Säumigkeit, die Äneis allerdings mehr als die Akademie. Jeden Morgen bestieg ich die Droschke, meine Besuchsliste in der Hand, und dachte meine gesamte Pilgerfahrt hindurch nicht, was ich dem nächsten Unsterblichen auf meiner Liste sagen würde, sondern was meine Figuren sagen sollten. Jetzt aber hat diese Doppelaufgabe ein Ende. Wie Ihr wisst, hat die Akademie mich gewählt, und die Verse der Oper sind praktisch abgeschlossen. Ich bin bei der letzten Szene des fünften Akts. Ich steigere mich mehr in das Thema hinein, als mir gut tut, widerstehe aber dem Drängen der Musik, mich ihr zuzuwenden. Ich möchte alles fertig haben, ehe ich mit der Partitur beginne.“ (24. Juni 1856)
„Ob Ihr es glaubt oder nicht—ich habe mich in die Königin von Karthago verliebt, unsterblich verliebt! Ich vergöttere diese schöne Dido.“ (Ende Juni 1856)
„Vor einigen Tagen war ich ekstatisch. Ich hatte meinen ersten Akt im Kopf von Anfang bis Ende durchgespielt. Nun gibt es nichts Absurderes als einen Schriftsteller der, nach dem Vorbild des guten Herrgotts, sein Werk am siebten Tage betrachtet und es für gut befindet. Doch stellt Euch vor—abgesehen von zwei oder drei Passagen hatte ich alles vergessen. Mit dem Ergebnis, dass ich beim Durchlesen einige Entdeckungen machte—das ist die Ursache meines Glücks.“ (5. Februar 1857)
„Die Landschaft von St. Germain steigert meine Vergilsche Leidenschaft schier ins Unermessliche. Ich habe das Gefühl, als kennte ich Vergil, als wüsste er, wie sehr ich ihn liebe. Gestern beendete ich eine Arie Didos, eine schlichte Paraphrase der berühmten Zeile „Unglück lehrte mich, den Unglücklichen zu helfen.“ Nachdem ich sie einmal von Anfang bis Ende gesungen hatte, sagte ich in aller Einfalt laut: „Genau darum geht es doch, verehrter Meister, nicht wahr? Sunt lacrymae rerum“—als säße Vergil neben mir.“ (31. Oktober 1857)
„Es ist kein großes Verdienst meinerseits, dass ich das Angebot aus Amerika ausgeschlagen habe. Muss ich denn nicht hier bleiben und meine Aufgabe erfüllen? Hätte ich eingewilligt, wäre es mir sehr schlecht ergangen. In Amerika reden sie von nichts als Bankrott, die Theater und Konzerte eilen den Niagarafällen entgegen. Unseren hiesigen droht keine solche Gefahr, hier gibt es keinen Katarakt—es gibt nicht einmal eine Strömung. Wir paddeln auf einem reglosen Teich voller Frösche und Kröten umher, das einzig Belebende sind das Quacken und Flattern einiger Enten. Doch ich gehe in meiner Partitur auf, wie La Fontaines Ratte in ihrem Käse, wenn Ihr mir den Vergleich verzeiht.“ (30. November 1857)
„Verzeiht, Fürstin, dass ich nicht früher auf Euren letzten Brief geantwortet habe. Ich war im Bann von Äneas’ Monolog und hätte, solange er nicht beendet war, keine zwei Gedanken im Kopf behalten können. Zu solchen Zeiten bin ich wie eine Bulldogge, die sich eher in Stücke schneiden lässt, als das, was sie zwischen den Zähnen hat, loszulassen.“ (27. Dezember 1857)
„Es tut wenig zur Sache, was mit dem Werk geschieht, ob es je aufgeführt wird oder nicht. Meine musikalische und meine Vergilsche Leidenschaft werden befriedigt sein.“ (26. Februar 1858)
„Ich versichere Euch, dass die Musik von Les Troyens erhaben und großartig ist und von ergreifender Aufrichtigkeit. Ich glaube, würde Gluck auf die Welt zurückkehren und sie hören, würde er von mir sagen: „Dies ist mein Sohn.“ Ich bin nicht gerade bescheiden, nicht wahr? Aber zumindest bin ich bescheiden genug, um zu gestehen, dass der Mangel an Bescheidenheit eine meiner Schwächen ist.“ (11. März 1858)
„Die Schauspieler-Sänger der Opéra verfügen einfach nicht über die Fähigkeiten, die einige Rollen verlangen. Wie Shakespeare einmal sagte: „Oh, es ärgert mich in der Seele zu hören, wenn eine Leidenschaft in Fetzen, in rechte Lumpen zerrissen wird.“ Und Leidenschaft gibt es in Les Troyens zuhauf. Selbst die Äußerungen der Toten sind von einer Trauer, die noch ein wenig zum Leben zu gehören scheint.“ (28. April 1859)
„Vergangene Woche wurden im Beethoven-Saal vor etwa zwanzig Zuhörern zwei Szenen zu Klavierbegleitung gesungen. Kassandras Arie und ihre darauf folgende große Szene mit Corebus bewegten unser kleines Publikum zutiefst. Ich kann es Euch nicht verheimlichen: Seit dem Moment quält mich Tag und Nacht der Gedanke an die Quarantäne, die dem Werk auferlegt wurde. Zuvor hatte ich noch nichts von der Musik gehört und war nun berauscht von diesen großartigen Passagen, die Mme. Charton-Demeur mit ihrer herrlichen Stimme zum Leben erweckte. Jetzt stelle ich mir vor, welche Wirkung sie im Theater hätten, und unwillentlich bricht der einfältige Widerstand der Idioten an der Opéra mir das Herz. Ich weiß, dass ich Euch versprach, ich würde mich mit allem abfinden, was auch immer geschehen würde, aber jetzt scheitere ich kläglich, mein Versprechen zu halten.“ (10. August 1859)
„Von der vielen leidenschaftlich traurigen Musik, die ich geschrieben habe, ist keine zu vergleichen mit der Didos im Monolog und der darauf folgenden Arie, abgesehen von Kassandras in Teilen der „Einnahme von Troja“, die noch nirgends aufgeführt wurde. Ach, meine hehre Kassandra, meine heldenhafte Jungfrau, ich muss mich mit meinem Schicksal abfinden: Ich werde dich niemals hören—dabei bin ich, wie Corebus, „entflammt vor inbrünstiger Liebe“ zu ihr.“ (1864)

Les Troyens erlitt genau das Schicksal, das Berlioz befürchtet hatte. Zwar ist die Oper nicht über die Maßen lang (und kürzer als etliche von Wagner), doch noch ehe eine einzige Note gehört worden war, stand sie im Ruf, allzu ausgedehnt zu sein. Die Opéra de Paris sprach immer wieder einmal von einer möglichen Aufführung, unternahm aber keine konkreten Schritte, und schließlich nahm Berlioz das Angebot des kleineren und weit weniger gut ausgestatteten Théâtre-Lyrique an. Schlimmer noch, als die Theaterverwaltung angesichts der Anforderungen der Oper verlangte, dass er sie unterteile, willigte er ein, wenn auch ausgesprochen widerwillig, damit er die Musik vor seinem Tod wenigstens einmal noch hören könnte. Damit billigte er die künstliche Unterteilung in La prise de Troie („Die Einnahme von Troja“) und Les Troyens à Carthage („Die Trojaner in Karthago“), die der Oper hundert Jahre lang anhängte. Schließlich inszenierte das Théâtre-Lyrique lediglich Les Troyens à Carthage, und auch das nur mit Kürzungen, die getreulich in die wenig später veröffentlichte Partitur übernommen wurden.

Bis vor relativ kurzer Zeit wurde Les Troyens, wenn überhaupt, dann als zweiteilige Oper an zwei verschiedenen Abenden inszeniert; beschränkte sich die Inszenierung auf einen Abend, kam nur eine stark gekürzte Fassung zur Aufführung. Erst bei der Produktion des fast vollständigen Werks, die Rafael Kubelík 1957 in Covent Garden darbot, offenbarte sich die organische Geschlossenheit von Berlioz’ ursprünglichem Konzept, in dem die trojanischen und die karthagischen Akte zueinander gehören und sich ergänzen. Mit dieser Produktion veränderte sich auf einen Schlag die Einstellung zu Les Troyens. Die alte Mär eines unaufführbaren Monstrums von nur partieller Schönheit, das ein Produkt nachlassender schöpferischer Kräfte war und zudem über Gebühr lang, war schließlich und endlich widerlegt. Damit wurde uns möglich zu erkennen, dass diese Oper Berlioz’ gehaltvollste, bedeutendste und elektrisierendste Partitur ist, eine Zusammenfassung seines gesamten Lebenswerks als Musiker, oder, um mit den Worten des englischen Musikwissenschaftlers Donald Toveys zu sprechen: „eines der gigantischsten und überzeugendsten Meisterwerke des Musikdramas.“

Bei Les Troyens kommen sowohl in der Partitur als auch im Libretto verschiedene Einflüsse zum Tragen. Zu den wichtigsten zählen zum Einen Gluck und die Tradition der Tragédie lyrique aus dem 18. Jahrhundert, zum Anderen die Pariser Grand opéra, der das Werk neben der fünfaktigen Form auch die zentrale Rolle des Chors, die großen Massenszenen und den Einsatz von Bühnenmusikensembles verdankt (nicht aber die antike Thematik) sowie zum Dritten das Shakespearesche Drama, insbesondere die Historiendramen: Shakespeare diente als Inspiration nicht nur für den Text des Liebesduetts im vierten Akt, sondern für den gesamten dramatischen Aufbau des Werks, die Mischung der Genres und den weitläufigen geographischen Rahmen. Berlioz selbst beschrieb Les Troyens als „Shakespearisierten Vergil.“ Hauptquelle ist aber natürlich die Äneis; Buch 1, 2 und 4 sowie andere Teile des Epos bilden die Grundlage für einen Großteil des Textes. Damit aber nicht genug. Ausgehend von Vergils Lyrik schildert die Musik eine vergleichbare Vielfalt von Szenen, Klangfarben und Stimmungen und dasselbe mythische Verständnis für die Wanderung von Völkern. Immer wieder hat man den Eindruck, als erzeuge die Partitur selbst das Wesen der Zeilen, von der ominösen Pracht der Prozession des Holzpferdes bis hin zur bloßen Schlichtheit von Didos Ende. Zwischen Komponist und Dichter besteht eine innere Verwandtschaft.

Berlioz gab sich große Mühe, die Handlungsfülle durch häufig wiederkehrende melodische, harmonische und rhythmische Motive zusammenzuhalten, von denen der „trojanische Marsch“ lediglich der markanteste ist. Die zentrale Idee von Roms Fatum zieht sich sowohl durch die Musik als auch durch den Text, gleichzeitig ist die musikalisch-dramatische Anlage der Oper von Gegensätzen bestimmt. Am auffälligsten ist eindeutig derjenige zwischen dem musikalischen Idiom des ersten und zweiten Akts (Troja) und des dritten, vierten und fünften Akts (Karthago)—das eine schroff, kantig, besessen und rhythmisch sehr scharf, das andere warm, ausladend, sinnlich. Dann gibt es den Kontrast zwischen den einzelnen Akten: Der erste ist gedehnt und großteils statisch, gefolgt vom heftigen, stark gedrängten zweiten Akt—die letzte schicksalhafte Nacht Trojas—, der in die arkadische Szene des friedvollen, geschäftigen Karthagos im dritten Akt übergeht, welcher allerdings wie der erste Akt mit einem vorwärts drängenden, hochdramatischen und kriegerischen Finale endet. Der vierte Akt, ein längeres lyrisches Zwischenspiel, beschwört eine Zeit ohne Krieg, endet allerdings mit einer düsteren Erinnerung an die großen Fragen nach Schicksal und Krieg, die sich im fünften Akt zuspitzen, der die ersten vier zusammenführt und beschließt.

Zudem finden sich immer wieder kleinere Gegensätze im musikalischen Charakter und in der dramatischen Perspektive, etwa wenn der Jubel der Trojaner durch die mimische Szene der trauernden Andromaque mit ihrer langen Klarinettenmelodie unterbrochen wird (das einprägsamste Bild für das Leid des Kriegs, das in der späteren Katastrophe nicht vergessen ist), auf die abrupt Äneas’ kurzer, erregter Bericht vom Tod Laocoons und das dadurch hervorgerufene von Grauen erfüllte Ensemble folgt. Als weitere kleine Kontraste gibt es die plötzlichen Veränderungen im Blickwinkel von großer Liebe und Staatsfragen hin zu den Gefühlen einfacher Menschen, die im Strudel der Geschichte gefangen sind, etwa Hylas, der junge Seemann, der von seiner Sehnsucht nach seiner Heimat singt, oder auch der Übergang von der politischen Diskussion der trojanischen Offiziere in das Murren der Wachposten, welches wiederum zur gequälten, exaltierten Stimmung von Äneas’ Monolog mit den ausgedehnten Melodielinien, den keuchenden Rhythmen und der heroischen Orchestrierung führt.

Das zentrale Thema des Werks kommt in der wahrhaft heroischen Musik zum Ausdruck. Dennoch gibt sich Berlioz keinerlei Illusionen über große Ursachen und deren Auswirkungen auf das Leben der Menschen hin. Roms Fatum marschiert rücksichtslos über das persönliche Schicksal zweier gegensätzlicher, sich aber ergänzender tragischer Heldinnen hinweg. Kassandra ist im Grunde die Erfindung des Komponisten, die er aus einigen kurzen Szenen der Äneis zur leidenschaftlichen Protagonistin seiner ersten beiden Akte ausbaute. Sie personifiziert den Untergang Trojas, den sie weissagt und dennoch nicht verhindern kann. Mit der Rolle der Dido erweist Berlioz auf sehr zarte, aber strahlende Art der Person die Ehre, die zwar mythisch ist, seine Phantasie aber vierzig Jahre zuvor als sehr reale Person in ihren Bann geschlagen hatte.

aus dem Begleittext von David Cairns © 2018
Deutsch: Elke Hockings

First Part (The capture of Troy)

Act I
Troy: the abandoned Greek camp outside the walls. The Trojans celebrate their deliverance from ten years of siege. They examine the remains of the camp, then hurry off to look at the huge wooden horse left by the Greeks—many believe—as an offering to Pallas Athene. Cassandra, who has been watching them, gives voice to her fears. Dimly she foresees the fate of Troy: the people, led by the king, going blindly to their doom, and with them her betrothed, Corebus, whom she will not live to marry. When Corebus appears she rejects his soothing words and, as her vision takes shape, prophesies the destruction of Troy. She urges Corebus to save his life by leaving the city; he, as vehemently, dismisses her terrors. Trojan leaders lay thank‑offerings at a field altar. The rejoicings break off at the sight of the silent figure of Andromache, widow of Hector. Aeneas rushes in and describes the appalling death of the priest Laocoön, devoured by sea‑serpents as he was inciting the people to burn the wooden horse. The whole assembly is struck with horror. Aeneas interprets the portent as Athene’s anger at the sacrilege. Priam orders the horse to be brought in and placed beside the temple of the goddess; Cassandra’s warning cries are ignored. Cassandra listens as the torchlit procession draws near through the darkness, chanting the sacred hymn of Troy. Suddenly it halts. From within the horse comes a sound like the clash of arms. But the people, possessed, take it as a happy omen. The procession passes into the city.

Act II
Scene 1: a room in Aeneas’ palace. The ghost of Hector appears to Aeneas and commands him to escape from the burning city and found a new Troy in Italy. As the apparition fades, Panthus enters, carrying the holy images of Troy, followed by Corebus at the head of a band of armed men. He reports that the citadel is holding out. They resolve to defend it to the death.

Scene 2: a hall in Priam’s palace; at the back, a high colonnade; women praying before an altar to Vesta. Cassandra prophesies that Aeneas will found a new Troy in Italy. But Corebus is dead. She asks the Trojan women whether they would rather become slaves or die by their own hands. A few, too frightened to face death, are driven out. The rest vow to die with Cassandra and, taking their lyres, sing a hymn of defiance. A Greek captain, running in, stops in amazement at the sight. Cassandra stabs herself. Greek soldiers announce that Aeneas has escaped with the treasure of Troy. With a final cry of ‘Italy!’, some of the women throw themselves from the colonnade, others stab or strangle themselves. Fire engulfs the palace.

Second Part (The Trojans at Carthage)

Carthage: the city founded by Dido on the North African coast after she fled from Tyre and from her brother Pygmalion, murderer of her husband Sychaeus. In a hall in Dido’s palace, decorated for a festival on a brilliant day after storms, the people greet their queen. Dido reviews the achievements of the city’s first seven years, and appeals to her people to defend her against the Numidian king, Iarbas. Builders, sailors and farmworkers are presented with symbolic gifts. Alone with her sister Anna, Dido confesses to a strange sadness. She denies that she is pining for love, and resists Anna’s plea that she should marry again; but to herself she admits the appeal of her sister’s words. Iopas announces the arrival of an unknown fleet, driven ashore by the storm. Dido, recalling her own wanderings on the sea, agrees to receive the strangers. Trojan chiefs enter. Ascanius presents trophies from Troy; Panthus explains that Aeneas’ mission is to found a new Troy in Italy. Narbal rushes in with the news that Iarbas and his hordes have attacked. Aeneas, till now disguised, offers the dazzled queen an alliance and, after entrusting Ascanius to her care, leads Trojans and Carthaginians to battle.

Act IV
Scene 1 (Royal Hunt and Storm): a forest near Carthage. Naiads bathing in a stream take fright at the sound of hunting horns, and vanish just before huntsmen enter the clearing. A storm breaks. Dido and Aeneas, separated from the rest, take refuge in a cave and there acknowledge and consummate their love, while satyrs and woodnymphs utter cries of ‘Italy!’. The storm passes.

Scene 2: Dido’s garden by the sea; evening. Narbal and Anna discuss the situation, he full of foreboding, she lighthearted and optimistic: ‘Fate calls Aeneas to Italy’—‘Love is the greatest of the gods’. Dido, Aeneas and the court watch dances performed in honour of the victory over the Numidians. At the queen’s request lopas, the court bard, sings of the fruits of the earth. Still restless, Dido asks Aeneas for further tales of Troy and learns that Andromache has married Pyrrhus, son of Achilles, and the slayer of Hector, Andromache’s husband. Dido feels absolved; she hardly notices when Ascanius slips Sychaeus’ ring from her finger. All rise and contemplate the beauty of the night. Alone, Dido and Aeneas celebrate their love in a rapt duet. As they leave the garden, Mercury appears by a column on which Aeneas’ arms are hung and, striking the shield, calls three times ‘Italy!’.

Act V
Scene 1: the harbour of Carthage; night; the Trojan ships at anchor. Hylas, a young Phrygian sailor, sings of his longing for the forests of Mount Ida. Panthus and the Trojan chiefs agree they cannot put off their departure for Italy any longer: the gods are angry at the delay and daily send portents. Two Trojan sentries exchange views: they are enjoying life in Carthage and don’t see why they shouldn’t stay. Aeneas enters, determined to leave but torn by love and remorse. The ghosts of dead Trojan heroes appear and urge him to be gone. Aeneas rouses the sleeping army. Dido, distraught, confronts him. But her entreaties and her curses are equally in vain.

Scene 2: a room in the palace. The Trojan fleet is seen setting sail. Dido orders a pyre, on which she will burn all memorials of Aeneas. Alone, she resolves on her death, and takes farewell of life, friends and city.

Scene 3: a terrace overlooking the sea. Narbal and Anna pronounce a ritual curse on Aeneas. Dido ascends the pyre. To the horror of all she stabs herself with Aeneas’ sword. Before doing so, she has prophesied the coming of a great conqueror, Hannibal, who will avenge her wrongs. But her final vision is of Eternal Rome.

David Cairns © 2018

Première partie (La prise de Troie)

Acte I
Troie: le camp grec abandonné à l’extérieur des murs. Les Troyens se réjouissent de leur liberté retrouvée après dix ans de siège. Ils contemplent ce qui reste du camp, puis se précipitent pour regarder le colossal cheval de bois abandonné par les Grecs: ils sont nombreux à penser qu’il s’agit d’une offrande à Pallas Athéna. Cassandre, qui a surveillé la scène, fait part de ses craintes. Elle voit les images floues du destin de Troie: le peuple, mené par son roi, marchant aveuglément à sa perte et à leurs côtés son fiancé, Chorèbe, qu’elle ne vivra pas assez long-temps pour pouvoir épouser. Lorsque survient Chorèbe, elle rejette ses paroles rassurantes et, alors que sa vision devient plus distincte, elle prophétise la destruction de Troie. Elle presse Chorèbe de préserver sa propre vie en quittant la ville; il refuse avec la même véhémence de céder à sa terreur. Les chefs troyens déposent des offrandes devant l’autel du camp. Les réjouissances s’interrompent à la vue du personnage muet d’Andromaque, la veuve d’Hector. Énée fait irruption et décrit la mort effroyable du prêtre Laocoon, dévoré par des serpents de mer tandis qu’il exhortait le peuple à brûler le cheval de bois. L’assemblée est figée par l’horreur. Énée interprète ce prodige comme la punition d’Athéna envers le sacrilège. Priam ordonne que l’on fasse entrer le cheval dans la ville et qu’on le place à côté du temple de la déesse. Les mises en garde de Cassandre sont vaines; dans l’obscurité, elle entend passer à proximité la procession aux flambeaux, au son de l’hymne sacré de Troie. Soudain tout s’arrête. De l’intérieur du cheval résonne comme un bruit d’armes. Mais le peuple, envoûté, prend cela pour un heureux présage. La procession entre dans la ville.

Acte II
Premier tableau: une pièce dans le palais d’Énée. Le spectre d’Hector apparaît à Énée et lui ordonne de fuir la ville en flammes et de fonder une nouvelle Troie en Italie. Tandis que l’apparition s’évanouit, Panthée fait son entrée. Il apporte les statues sacrées de Troie, suivi par Chorèbe à la tête d’une bande d’hommes en armes. Il rapporte que la citadelle tient toujours. Ils prennent la décision de la défendre jusqu’à la mort.

Second tableau: une salle dans le palais de Priam; au fond, une haute colonnade; des femmes prient devant l’autel de Cybèle (Vesta). Cassandre prophétise qu’Énée va fonder une nouvelle Troie en Italie. Mais Chorèbe est mort. Elle demande aux Troyennes si elles préféreraient devenir des esclaves ou se donner elles-mêmes la mort. Quelques-unes d’entre elles, trop effrayées pour affronter la mort, sont conduites au dehors. Les autres jurent de mourir avec Cassandre et, prenant leurs lyres, chantent un hymne de défi. Un capitaine grec, faisant irruption, s’arrête net à la vue de ce spectacle. Cassandre se poignarde. Les soldats grecs annoncent qu’Énée s’est enfui avec le trésor de Troie. Au cri de «Italie» quelques femmes se précipitent du haut de la colonnade, d’autres se poignardent ou s’étranglent. Le feu dévore le palais.

Seconde partie (Les Troyens à Carthage)

Acte III
Carthage: cité fondée par Didon sur la côte nordafricaine, après qu’elle eut fui la cité de Tyr et son frère Pygmalion, meurtrier de son mari Sichée. Dans une salle du palais de Didon, décorée à l’occasion d’une cérémonie en l’honneur des jours radieux qui ont succédé à la tempête, le peuple acclame sa souveraine. Didon fait le bilan des réalisations menées durant les sept premières années de l’existence de la ville. Elle exhorte son peuple à la défendre contre le roi de Numidie, Iarbas. Des constructeurs de bâtiments, des matelots et des laboureurs se présentent avec des offrandes symboliques. Seule avec sa soeur Anna, Didon lui fait part de son étrange tristesse. Elle nie souffrir d’un mal d’amour et résiste à Anna qui l’encourage à se remarier; mais elle admet en son for intérieur qu’Anna a frappé juste. Iopas annonce l’arrivée d’une flotte inconnue, poussée jusqu’au rivage par la tourmente. Didon, qui se rappelle ses propres errements sur les flots, accepte d’accueillir les étrangers. Ascagne présente les trophées de Troie; Panthée explique qu’Énée a pour mission de fonder une nouvelle Troie en Italie. Narbal entre soudain pour annoncer que Iarbas et ses troupes ont attaqué Carthage. Énée, qui jusque-là était déguisé, offre son alliance à la reine éblouie et, après lui avoir confié Ascagne, mène Troyens et Carthaginois au combat.

Acte IV
Premier tableau (Chasse royale et Orage): une forêt proche de Carthage. Des naïades qui se baignent dans la rivière sont effrayées par le son des cors de chasse et disparaissent juste avant l’entrée des chasseurs dans la clairière. Un orage éclate. Didon et Énée, isolés des autres chasseurs, se réfugient dans une grotte; ils s’avouent leur amour et cèdent l’un à l’autre, tandis que satyres, sylvains et nymphes crient «Italie!». L’orage s’éteint.

Second tableau: le jardin de Didon au bord de la mer, le soir. Narbal et Anna débattent de la situation, lui tenaillé par les mauvais pressentiments, elle insouciante et optimiste: «Mais le destin impérieux Appelle Énée en Italie—L’amour est le plus grand des dieux». Didon, Énée et la cour admirent les danses données en l’honneur de la victoire sur les Numides. À la demande de la reine, Iopas, le barde de la cour, chante une ode à Cérès, qui fait fructifier la terre. Toujours aussi agitée, Didon demande Énée de poursuivre le récit de l’histoire de Troie et apprend qu’Andromaque a épousé Pyrrhus, le fils d’Achille, l’assassin de son mari Hector. Didon se sent déculpabilisée; elle ne remarque pas qu’Ascagne dérobe à son doigt l’anneau de Sichée. Tous se lèvent et admirent la beauté de la nuit. Restés seuls, Didon et Énée célèbrent leur amour dans un duo enchanteur. Comme ils quittent le jardin, Mercure apparaît près d’une colonne où sont suspendues les armes d’Énée et, frappant le bouclier, crie à trois reprises: «Italie!»

Acte V
Premier tableau: le port de Carthage, la nuit; les bateaux troyens sont au mouillage. Hylas, un jeune marin phrygien, pleure les forêts du mont Ida. Panthée et les chefs troyens admettent qu’ils ne peuvent plus remettre davantage leur départ pour l’Italie: les dieux s’impatientent de ce retard et envoient chaque jour de mauvais présages. Deux sentinelles troyennes échangent leurs points de vue: ils se réjouissent de la vie qu’ils mènent à Carthage et ne voient pas pourquoi ils ne pourraient y rester. Énée fait son entrée, déterminé à partir mais tenaillé par l’amour et le remords. Les spectres des héros troyens morts lui apparaissent et le pressent de lever l’ancre. Énée éveille son armée endormie. Didon, au comble de l’angoisse, lui fait face. Mais ses supplications et ses malédictions restent vaines.

Deuxième tableau: une salle au palais. On voit la flotte troyenne hisser les voiles. Didon ordonne que l’on dresse un bûcher, où elle immolera tous les souvenirs d’Énée. Restée seule, elle se résout à mourir et prend congé de la vie, de ses amis et de la cité.

Troisième tableau: une terrasse surplombant la mer. Narbal et Anna prononcent la malédiction rituelle à l’encontre d’Énée. Didon monte au bûcher. À l’horreur générale, elle se poignarde avec l’épée d’Énée. Avant d’exécuter cet acte, elle a prophétisé l’arrivée d’un grand conquérant, Hannibal, qui vengera ses maux. Mais sa dernière vision est celle de la Rome éternelle.

David Cairns © 2018
Français: Claire Delamarche

Erster Teil (Die Einnahme von Troja)

1. Akt
Troja: Das verwaiste Lager der Griechen vor der Stadtmauer. Die Trojaner feiern das Ende der zehn Jahre währenden Belagerung. Sie besichtigen die Überreste des Lagers und betrachten gebannt das riesige Holzpferd, das sie für eine Opfergabe der Griechen an Pallas Athene halten. Kassandra, die sie beobachtet hat, spricht von ihren Ängsten, vage sieht sie das Schicksal Trojas voraus: Angeführt von ihrem König werden die Menschen blind in ihr Verderben gehen, und mit ihnen ihr eigener Verlobter Corebus, mit dem sie die Ehe nicht mehr erleben wird. Als Corebus hinzutritt und sie zu trösten versucht, weist sie seine Worte zurück. Ihre Prophezeiung nimmt immer deutlichere Gestalt an, sie sagt die Zerstörung Trojas voraus und fleht Corebus an, sein Leben zu retten und die Stadt zu verlassen. Doch er tut ihre Befürchtungen mit heftigen Worten ab. Anführer der Trojaner legen zum Dank Opfergaben auf einen Feldalter. Als schweigend Andromaque, die Witwe Hectors, an ihnen vorbeigeht, verstummt ihr Jubel. Äneas stürzt herbei und beschreibt den grausamen Tod des Priesters Laocoon, der von Meeresschlagen verschlungen wurde, als er das Volk aufforderte, das Holzpferd zu verbrennen. Alle erstarren vor Entsetzen. Äneas deutet Laocoons Tod als Zeichen für den Zorn Athenes ob des Sakrilegs, Priamos befiehlt, das Pferd in die Stadt zu bringen und neben den Tempel der Göttin aufzustellen. Niemand achtet auf Kassandras warnende Rufe. Sie lauscht, während die von Fackeln beleuchtete Prozession in der Dunkelheit näher kommt und die Menschen den heiligen Hymnus Trojas anstimmen. Unvermittelt bleibt der Geleitzug stehen, aus dem Inneren des Pferdes ist ein Geräusch wie das Klirren von Waffen zu hören. Doch das deuten die Würdenträger und das Volk in ihrer Verblendung als gutes Omen. Die Prozession betritt die Stadt.

2. Akt
1. Szene: Ein Raum in Äneas’ Palast. Der Schatten Hectors erscheint Äneas und trägt ihm auf, aus der brennenden Stadt zu fliehen und in Italien ein neues Troja zu gründen. Noch während die Erscheinung verblasst, nähert sich Panthus mit den heiligen Bildern Trojas, gefolgt von Corebus an der Spitze einer Schar Bewaffneter. Er berichtet, dass die Zitadelle dem Angriff noch widersteht. Alle beschließen, sie bis auf den Tod zu verteidigen.

2. Szene: Ein Saal in Priamos’ Palast, im Hintergrund eine hohe Kolonnade, vor einem Altar beten Frauen zu Vesta. Kassandra prophezeit, dass Äneas in Italien ein neues Troja gründen wird. Corebus jedoch ist tot. Sie fragt die Trojanerinnen, ob sie lieber zu Sklavinnen werden oder von ihrer eigenen Hand sterben würden. Einige, die den Tod fürchten, werden aus dem Saal getrieben, die anderen Frauen geloben, mit Kassandra zu sterben, greifen zu ihren Lyren und singen eine trotzige Hymne. Ein griechischer Offizier stürzt herein, bleibt bei diesem Anblick jedoch verwundert stehen. Kassandra erdolcht sich. Griechische Soldaten verkünden, Äneas sei mit dem Schatz Trojas geflohen. Mit einem letzten Ruf „Italien!“ werfen einige Frauen sich von der Kolonnade, andere erdolchen oder erdrosseln sich. Flammen lodern durch den Palast.

Zweiter Teil (Die Trojaner in Karthago)

3. Akt
Karthago: Die von Dido an der Küste Nordafrikas gegründete Stadt, die sie nach ihrer Flucht aus Tyros vor ihrem Bruder Pygmalion, dem Mörder ihres Gemahls Sychäus, errichtete. In einem Saal in Didos Palast, der an diesem, nach Stürmen strahlenden Tag festlich geschmückt ist, begrüßt das Volk seine Königin. Dido spricht von all den Dingen, welche die Stadt in den sieben Jahren ihres Bestehens erreicht hat, und bittet ihr Volk, sie gegen den nubischen König Iarbas zu verteidigen. Baumeistern, Seeleuten und Ackersmännern werden symbolische Gaben überreicht. Als Dido allein mit ihrer Schwester Anna zurückbleibt, erzählt sie von ihrer Trauer, bestreitet jedoch, dass sie sich nach Liebe sehnt, und weist Annas Vorschlag einer erneuten Heirat weit von sich. Insgeheim allerdings gesteht sie sich ein, dass sie Annas Rat gerne folgen würde. Iopas berichtet von der Ankunft einer unbekannten Flotte, die vom Sturm an die Küste getrieben wurde. Eingedenk ihrer eigenen Irrfahrten über das Meer erklärt Dido sich bereit, die Fremden zu empfangen. Trojanische Offiziere treten ein. Ascanius überreicht Trophäen aus Troja, Panthus berichtet von Äneas’ Aufgabe, in Italien ein neues Troja aufzubauen. Narbal stürzt herbei mit der Nachricht, dass Iarbas und seine Horden zum Angriff übergegangen sind. Äneas, der sich bis zu diesem Moment nicht zu erkennen gab, bietet der verstörten Königin eine Allianz an, überantwortet Ascanius ihrer Fürsorge und führt die Trojaner und die Karthager in die Schlacht.

4. Akt
1. Szene (Königliche Jagd und Gewitter): Ein Wald in der Umgebung Karthagos. Die in einem Bach badenden Najaden werden vom Klang mehrerer Jagdhörner aufgeschreckt und enteilen, kurz bevor Jäger auf die Lichtung stürmen. Ein Gewitter bricht los. Dido und Äneas, die von der restlichen Gruppe getrennt wurden, finden Unterschlupf in einer Höhle, wo sie sich ihre Liebe gestehen und sie vollziehen, während Satyrn und Waldnymphen immer wieder „Italien!“ rufen. Das Gewitter verzieht sich.

2. Szene: Didos Garten am Meer, Abend. Narbal und Anna sprechen über die Zukunft. Er ist voll böser Vorahnungen, sie rohgemut und optimistisch: „Das Schicksal ruft Äneas nach Italien“—„Die Liebe ist von allen Gottheiten die größte.“ Dido, Äneas und der gesamte Hof sehen den Tänzen zu, die zur Feier des Siegs über die Nubier aufgeführt werden. Auf Bitten der Königin besingt Iopas, der königliche Barde, die Früchte der Erde. Noch immer unruhig, fragt Dido Äneas nach weiteren Berichten aus Troja und erfährt, dass Andromaque Pyrrhus geheiratet hat, den Sohn Achilles’ und Mörder Hectors, Andromaques Gemahl. Dido glaubt sich dadurch von jeder Schuld befreit, sie bemerkt kaum, dass Ascanius ihr Sychäus’ Ring vom Finger streift. Alle erheben sich und betrachten versonnen die Schönheit der Nacht. Allein gelassen, beschwören Dido und Äneas in einem verzückten Duett ihre Liebe. Als sie den Garten verlassen, erscheint Merkur neben einer Säule, an der Äneas’ Waffen hängen, klopft auf den Schild und ruft dreimal „Italien!“

1. Szene: Der Hafen von Karthago, Nacht. Die trojanischen Schiffe liegen vor Anker. Hylas, ein junger phrygischer Seemann, singt von seiner Sehnsucht nach den Wäldern des Bergs Ida. Panthus und die trojanischen Offiziere kommen überein, dass sie ihre Abreise nach Italien nicht länger hinauszögern können: Die Götter seien erzürnt ob des Verzugs und schickten täglich Omen. Zwei trojanische Wachposten unterhalten sich: Ihnen gefällt das Leben in Karthago, sie verstehen nicht, weshalb sie die Stadt verlassen sollen. Äneas tritt auf. Er ist zum Aufbruch entschlossen und dennoch hin und her gerissen zwischen Liebe und Reue. Die Schatten der trojanischen Gefallenen erscheinen und drängen ihn zur Abreise. Er weckt die schlafende Armee. Verzweifelt stellt Dido ihn zur Rede, doch weder ihr Flehen noch ihre Flüche können ihn umstimmen.

2. Szene: Ein Raum im Palast. Man sieht die trojanische Flotte Segel setzen. Dido gibt den Befehl, einen Scheiterhaufen zu errichten, auf dem sie alle Erinnerungen an Äneas verbrennen will. Als sie allein zurückbleibt, beschließt sie zu sterben, und nimmt Abschied vom Leben, von ihren Freunden und der Stadt.

3. Szene: Eine Terrasse mit Blick aufs Meer. Narbal und Anna verfluchen Äneas rituell. Dido besteigt den Scheiterhaufen und ersticht sich zum Entsetzen aller mit Äneas’ Schwert. Doch zuvor prophezeit sie das Kommen eines großen Eroberers, Hannibal, der sie rächen wird. Ihre letzte Vision jedoch ist die des Ewigen Rom.

David Cairns © 2018
Deutsch: Elke Hockings


Berlioz: Odyssey
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Mozart, Gluck & Berlioz: Arias
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Act 1 No 01: Ha, Ha! Après dix ans
Act 1 No 02a: Les Grecs ont disparu!
Act 1 No 02b: Malheureux Roi!
Act 1 No 03a: C'est lui!
Act 1 No 03b: Reviens à toi … Pauvre âme
Act 1 No 04: Dieux protecteurs de la ville éternelle
Act 1 No 05: Combat de Ceste – Pas de Lutteurs
Act 1 No 06: Pantomime
Act 1 No 07: Du peuple et des soldats
Act 1 No 08: Châtiment effroyable!
Act 1 No 09: Que la déesse … À cet objet sacré
Act 1 No 10: Non, je ne verrai pas la déplorable fête
Act 1 No 11: Final. Marche Troyenne  De mes sens éperdus
Act 2 No 1a: Scène et Récitatif: Introduction
Act 2 No 1b: Scène et Récitatif: Introduction
Act 2 No 1c: Ô lumière de Troie! … Ah! Fuis, fils de Vénus!
Act 2 No 2: Quelle espérance … Le salut des vaincus
Act 2 No 3: Ha! Puissante Cybèle
Act 2 No 4: Tous ne périront pas … Oh digne sœur d'Hector!
Act 2 No 5: Complices de sa gloire … Le trésor!
Act 3 No 01: De Carthage les cieux
Act 3 No 02: Chant National  Gloire à Didon
Act 3 No 03a: Nous avons vu finir sept ans à peine
Act 3 No 03b: Chers Tyriens!
Act 3 No 04: Entrée des Constructeurs
Act 3 No 05: Entrée des Matelots
Act 3 No 06: Entrée des Laboureurs
Act 3 No 07: Peuple! tous les honneurs
Act 3 No 08: Les chants joyeux
Act 3 No 09a: Échappés à grand peine
Act 3 No 09b: Errante sur les mers
Act 3 No 10: Marche Troyenne  J'éprouve une soudaine et vive impatience
Act 3 No 11: Auguste reine, un peuple errant et malheureux
Act 3 No 12: Final  J'ose à peine annoncer … Reine! Je suis Énée!
Act 4 No 1. Pantomime: Chasse Royale et Orage
Act 4 No 2: Dites, Narbal, qui cause vos alarmes?
Act 4 No 3a. Air: De quels revers menaces-tu Carthage
Act 4 No 3b. Cavatine: Vaine terreur!
Act 4 No 3c. Air et Cavatine: De quels revers menaces-tu Carthage
Act 4 No 4: Marche pour l'Entrée de la Reine
Act 4 No 5a: Pas des Almées (ballet)
Act 4 No 5b: Danse des Esclaves (ballet)
Act 4 No 5c: Pas d'Esclaves Nubiennes (ballet)
Act 4 No 6a: Assez, ma sœur
Act 4 No 6b. Chant d'Iopas: Ô blonde Cérès (Iopas)
Track 45 on LSO0827-D CD3 [4'42] Download only
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Act 4 No 7a: Pardonne, Iopas
Act 4 No 7b: O pudeur! Tout conspire
Act 4 No 8a: Mais bannissons ces tristes souvenirs
Act 4 No 8b: Tout n'est que paix et charme
Act 4 No 9: Nuit d'ivresse et d'extase infinie!
Act 5 No 01: Chanson d'Hylas  Vallon sonore
Act 5 No 02: Préparez tout, il faut partir enfin … Chaque jour voit grandir
Act 5 No 03: Par Bacchus!
Act 5 No 04a: Inutiles regrets!
Act 5 No 04b: Ah! quand viendra l'instant des suprêmes adieux
Act 5 No 05: Énée!
Act 5 No 06: Debout, Troyens! éveillez-vous, alerte!
Act 5 No 07a: Errante sur tes pas
Act 5 No 07b: Italie!
Act 5 No 08: Va, ma soeur, l'implorer
Act 5 No 09: En mer! voyez! six vaisseaux!
Act 5 No 10: Ah! Ah! Je vais mourir
Act 5 No 11: Adieu, fière cité
Act 5 No 12: Cérémonie Funèbre  Dieux de l'oubli, dieux du Ténare
Act 5 No 13: Pluton … semble m'être propice
Act 5 No 14: Ah! Au secours! Au secours! La reine s'est frappée!
Act 5 No 15: Imprécation  Rome … Rome … immortelle!

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