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Violin Concerto No 1 in A minor, Op 77

1947/8; composed for David Oistrakh was gave the first permance (under the opus number 99 to mask the date of composition) in October 1955 with the Leningrad Philharmonic under Yevgeny Mravinsky

In 1945, David Oistrakh was already the leading Soviet violinist, although he had not yet appeared outside of the USSR. He had first met Shostakovich ten years before, at the time of the composer’s denunciation in the state newspaper Pravda, and was hoping for a work for his instrument. But it was not until the war was at an end that Shostakovich felt free to plan a large-scale concerto with Oistrakh in mind, beginning detailed composition in 1947. The completed work is virtually unique among violin concertos in having four movements, the emotion of which runs far deeper than in the light-hearted ninth symphony.

In many ways, the resultant concerto is genuinely symphonic—not solely for having four movements—and Shostakovich himself once called it ‘a symphony for violin and orchestra’. Be that as it may, the work is now regarded as one of the great violin concertos of the century; remarkably, the composer was not himself a violinist.

If it remains somewhat extraordinary that a composer who could not play the violin should write such a universal masterpiece for the instrument, such ideas as coalesced in Shostakovich’s mind in 1947–48 had to wait for the right moment—more so, considering the situation in which he was soon to find himself.

The situation was that, within eighteen months of the end of World War II, Joseph Stalin—undisputed all-powerful ruler of Soviet Russia—began, systematically, to impose Communist rule on the countries of Eastern Europe and to reassert his grip over every aspect of life within Russia, including the work of intellectuals. Stalin chose Marshal Andrei Alexandrovich Zhdanov—a greatly admired Soviet war hero, who had done much to oversee the final defence of Leningrad during the historic siege of the city—to set out his demands, which were founded upon the fomenting of hatred of bourgeois Western social democracy. The Party’s (i.e. Stalin’s) belief that art should not be narrowly elitist in its appeal was deeply held: Russian poetry, novels and drama; Russian ballet, opera and concert music; Russian painting, sculpture and architecture—arts of the not-so-recent past—were known and appreciated at varying levels throughout all strata of society, and across the world. Why should modern Soviet art not have such a wide and natural appeal?

In September 1946, Zhdanov delivered two crude and violent speeches attacking two of the most revered and finest writers then working in Russia: Mikhail Zoshchenko and Anna Akhmatova. A few weeks later, he attacked modern Russian film-making and drama, and several months after that, he publicly upbraided G F Aleksandrov, whose History of Western European Philosophy was much admired. Aleksandrov was a senior member of the Central Committee; the seriousness of the situation unfolding for intellectuals in Russia had become clear.

A by-product of Zhdanov’s attacks on Soviet literature was that he had singled out a novel by Alexander Fadeyev, The Young Guard, for praise. The writing is considered poor and sentimental, but the final chapters have an undoubted cumulative power that is quite moving. Two million copies were sold within six months. Given the situation, it did not take long for the Gorky Film Studios in Moscow to rework the novel into a three-hour-plus epic film. Luckily, as it turned out, the studios asked Shostakovich to write the music.

The luck was that Shostakovich had recently completed a patriotic cantata for soloists, chorus and orchestra—his Poem of the Motherland—which was based upon folk music and revolutionary songs, some newly composed, and planned to celebrate the thirtieth anniversary of the October Revolution. Shostakovich had therefore been working on music of wide appeal, and he continued with the same readily assimilated style for the film of The Young Guard. Immediately afterwards, Shostakovich wrote the music for another semi-patriotic film, Pirogov, about a famous surgeon. This score contains a waltz which became very popular, but for reasons that soon became apparent, The Poem of the Motherland was not performed.

With a ferocity that was breathtaking, the Central Committee’s Decree on Music was published in February 1948. Every Soviet composer of note was humiliated publicly, their work condemned for failing to appeal to ‘the people’. Shostakovich, however, had been here before, but no one—least of all him—was ready for the onslaught Zhdanov now unleashed upon Soviet music.

That same month (February 1948) saw Shostakovich working on the finale of Oistrakh’s concerto, which he had begun in earnest the previous July. The Zhdanov Decree, and the purge of music previously considered to be shining examples of Soviet art it brought in its train, did not dissuade Shostakovich from finishing the work in March. But the cultural uncertainties of the time prevented him from releasing his deeply serious and often ‘private’ new violin concerto to the public.

It was to be Shostakovich’s Opus 77, which he quickly replaced with Three pieces for orchestra—likewise unperformed. It was not until October 1955, with Zhdanov and Stalin dead, and a marginally more liberal regime in place, that the violin concerto was premiered by David Oistrakh with the Leningrad Philharmonic under Yevgeny Mravinsky. It was given the opus number 99, implying it had been recently composed in the wake of Shostakovich’s tenth symphony (Opus 93) of 1953. Today it takes its original opus number 77 in modern catalogues (another film score, The First Echelon, is now the correct Opus 99).

The concerto begins with a slow nocturne, in a dreamy, if not faintly uneasy, mood of rather troubled reflection. This is followed by a brilliant, technically highly demanding scherzo, yet the mood is barely lightened: it is as though the fears underlying the nocturne have erupted. The third movement is a quite-astonishingly original passacaglia with—at first—a loudly insistent theme of seventeen bars in the orchestra. Calmed by the soloist, the passacaglia theme is repeated nine times, leading towards a vast cadenza (which some may consider a fourth movement), joined to the demonic finale, ‘Burlesque’, in which the humour is decidedly grim.

Throughout the score, Shostakovich is at his finest: the solo line provides almost all of the work’s thematic material, shot through with reminiscences of (in some cases, almost quotations from and allusions to) earlier music, even music by other composers—from Beethoven to Stravinsky. Yet throughout, the attentive listener is left in no doubt that it is Shostakovich who is addressing us, his soloist the personification of a troubled individual—contemplative, irate, grimly ironic or tragic; never light-hearted—although this individual has certainly not given up on life. The heart of the work is the passacaglia—a favourite device of the composer in terms of individual character. One only has to recall the passacaglia in Shostakovich’s Lady Macbeth of the Mtsensk District, occasionally directly recalled here, or that in the 1944 second piano trio, with its allusions and quotations from Jewish folk music, to feel the depth of emotion Shostakovich creates in this profoundly moving movement. The passacaglia’s original structure—we have mentioned the seventeen-bar theme, first in the bass, and repeated nine times: the ground plan for arguably the most moving concert music Shostakovich had written up to that time—is carried a stage further in the long cadenza, growing out of the passacaglia and leading without a break to the manic final burlesque. Just before the concerto races to its breathless conclusion, the passacaglia theme is recalled over the coda’s headlong flight—in all of this activity, ‘don’t forget me’, the music calls to us.

The impact of the first violin concerto following the tenth symphony did much to re-establish Shostakovich’s reputation—certainly in the West—as a very significant figure: a reputation soon reinforced by the eleventh symphony, second piano concerto and first cello concerto, alongside the sixth, seventh and eighth string quartets.

By 1960, these eight major scores of the preceding seven years—each a masterpiece in the genre, and wholly individual—had declared Shostakovich’s undimmed powers in no uncertain terms; the violin concerto is arguably the most original of these works. It was the composer’s first ‘symphonic’ concerto—a deeply serious composition, unlike the effervescent first piano concerto of 1933. Within four years of its premiere, Oistrakh had, exceptionally, recorded the concerto twice. Nor were these to be his last recordings of the work.

from notes by Robert Matthew-Walker © 2020

En 1945, David Oïstrakh était déjà le plus grand violoniste soviétique, même s’il ne s’était pas encore produit hors de l’URSS. Il avait fait la connaissance de Chostakovitch dix ans plus tôt, à l’époque de la dénonciation du compositeur dans le journal d’État La Pravda et espérait qu’il lui écrive une œuvre pour son instrument. Mais c’est seulement lorsque la guerre toucha à sa fin que Chostakovitch se sentit libre de planifier un concerto de grande envergure pour Oïstrakh; il en commença vraiment la composition en 1947. L’œuvre achevée est quasiment unique parmi les concertos pour violon car elle comporte quatre mouvements, dont l’émotion va bien au-delà de celle de la joyeuse neuvième symphonie.

À bien des égards, le concerto qui en résulta est vraiment symphonique—pas uniquement parce qu’il comporte quatre mouvements—et Chostakovitch lui-même dit un jour que c’était «une symphonie pour violon et orchestre». Quoi qu’il en soit, cette œuvre est aujourd’hui considérée comme l’un des grand concertos pour violon du XXe siècle; chose remarquable, le compositeur n’était pas lui-même violoniste.

S’il est assez extraordinaire qu’un compositeur qui ne savait pas jouer du violon écrive un chef-d’œuvre aussi universel pour cet instrument, les idées qui fusionnaient dans l’esprit de Chostakovitch en 1947–48 durent attendre le bon moment—encore davantage, si l’on considère la situation dans laquelle il allait bientôt se trouver.

Dans les dix-huit mois qui suivirent la fin de la Seconde Guerre mondiale, Joseph Staline—dirigeant incontesté et tout puissant de la Russie soviétique—commença à imposer systématiquement le régime communiste aux pays d’Europe de l’Est et à réaffirmer son emprise sur tous les aspects de la vie au sein de la Russie, notamment sur le travail des intellectuels. Staline choisit le maréchal Andreï Alexandrovitch Jdanov—héros de guerre soviétique objet d’une admiration unanime, qui avait largement supervisé la défense finale de Leningrad au cours du siège historique de la ville—pour formuler ses exigences, fondées sur la haine de la démocratie sociale bourgeoise occidentale. Le parti (c’est-à-dire Staline) avait la conviction profonde que l’art ne devait pas plaire de manière restrictive à une élite: la poésie, les romans et le théâtre russes; le ballet, l’opéra et la musique de concert russes; la peinture, la sculpture et l’architecture russes—des arts d’un passé pas si récents—étaient connus et appréciés à des degrés divers dans toutes les couches de la société, et dans le monde entier. Pourquoi l’art moderne soviétique ne devrait-il pas intéresser autant de monde?

En septembre 1946, Jdanov fit deux discours grossiers et violents, attaquant deux des meilleurs écrivains les plus vénérés travaillant alors en Russie: Mikhaïl Zochtchenko et Anna Akhmatova. Quelques semaines plus tard, il attaqua le cinéma et le théâtre russes modernes, et plusieurs mois après, il réprimanda publiquement G. F. Alexandrov, dont l’Histoire de la philosophie européenne occidentale suscitait beaucoup d’admiration. Alexandrov était un membre chevronné du comité central; le sérieux de la situation pour les intellectuels en Russie était devenu évident.

L’une des conséquences des attaques de Jdanov sur la littérature soviétique fut sa prise de position en faveur d’un roman d’Alexandre Fadeïev, La Jeune Garde. L’écriture est jugée pauvre et sentimentale, mais les derniers chapitres ont une force cumulative incontestable très émouvante. Deux millions d’exemplaires en furent vendus en six mois. Étant donné la situation, il ne fallut pas attendre longtemps pour que les studios de cinéma Gorki de Moscou remanient ce roman pour en faire un film à grand spectacle de plus de trois heures. Heureusement, les studios demandèrent en fin de compte à Chostakovitch d’en écrire la musique.

Par chance, Chostakovitch venait d’achever une cantate patriotique pour solistes, chœur et orchestre—son Poème de la patrie—qui reposait sur de la musique traditionnelle et des chants révolutionnaires, dont certains récemment composés. Cette cantate était destinée à célébrer le trentième anniversaire de la Révolution d’Octobre. Chostakovitch avait donc travaillé à une musique grand public, et il poursuivit dans le même style aisément assimilé pour le film de La Jeune Garde. Juste après, Chostakovitch écrivit la musique d’un autre film plus ou moins patriotique, Pirogov, sur un célèbre chirurgien. Cette partition contient une valse qui devint très populaire; mais pour des raisons assez vite évidentes, Le poème de la patrie ne fut pas exécuté.

Avec une férocité stupéfiante, le décret du comité central sur la musique fut publié en février 1948. Tous les compositeurs soviétiques de renom furent humiliés publiquement, leur œuvre condamnée car elle ne réussissait pas à plaire au «peuple». Chostakovitch avait toutefois déjà connu ce genre de situation auparavant, mais personne—lui moins que tout autre—n’était prêt pour l’attaque que Jdanov lançait maintenant contre la musique soviétique.

Le même mois (février 1948) vit Chostakovitch travailler au finale du concerto destiné à Oïstrakh, qu’il avait commencé vraiment au mois de juillet précédent. Malgré le décret Jdanov et la purge de musiques considérées auparavant comme des exemples brillants de l’art soviétique qui s’en suivit, Chostakovitch termina cette œuvre en mars. Mais les incertitudes culturelles de l’époque l’empêchèrent de présenter au public son nouveau concerto pour violon profondément sérieux et souvent «introspectif».

Ce devait être l’opus 77 de Chostakovitch, qu’il remplaça rapidement par Trois pièces pour orchestre—pas davantage exécutées. Ce n’est qu’en octobre 1955, après la disparition de Jdanov et de Staline, remplacés par un régime un peu plus libéral, que le concerto pour violon fut créé par David Oïstrakh et l’Orchestre philharmonique de Leningrad sous la direction d’Evgueni Mravinski. Il reçut le numéro d’opus 99, ce qui laissait supposer une date de composition récente dans le sillage de la dixième symphonie (op.93) de 1953. De nos jours, il a repris son numéro d’origine, op.77, dans les catalogues modernes (une autre musique de film, Le Premier Détachement, porte aujourd’hui le bon numéro d’opus 99).

Ce concerto commence par un lent nocturne, dans une atmosphère rêveuse, sinon un peu inquiète, de réflexion assez perturbée. Vient ensuite un brillant scherzo très difficile sur le plan technique, mais l’atmosphère est à peine détendue: on a l’impression que les craintes qui sous-tendent le nocturne ont éclaté. Le troisième mouvement est une passacaille d’une originalité très étonnante, avec—tout d’abord—un thème fort insistant de dix-sept mesures à l’orchestre. Calmé par le soliste, le thème de la passacaille est repris neuf fois, menant à une vaste cadence (que certains peuvent considérer comme un quatrième mouvement), relié au finale diabolique, «Burlesque», à l’humour résolument sombre.

Du début à la fin de la partition, Chostakovitch se manifeste de la plus superbe manière: la ligne soliste fournit presque tout le matériel thématique de l’œuvre, criblée (dans certains cas, presque des citations et des allusions) de musique antérieure, même de musique d’autres compositeurs—de Beethoven à Stravinski. Pourtant, du début à la fin, pour l’auditeur attentif, c’est assurément Chostakovitch qui s’adresse à nous, son soliste étant la personnification d’un individu inquiet—contemplatif, courroucé, sombrement ironique ou tragique; jamais enjoué—même si cet individu n’a certainement pas renoncé à la vie. Le cœur de cette œuvre est la passacaille—procédé préféré du compositeur, l’une de ses caractéristiques personnelles. Il suffit de se souvenir de la passacaille de Lady Macbeth du district de Mtsensk de Chostakovitch, parfois rappelée directement ici, ou de celle qui figure dans le Trio avec piano nº 2, avec ses allusions à la musique traditionnelle juive dont il fait aussi des citations, pour sentir la profondeur de l’émotion que crée Chostakovitch dans ce mouvement profondément émouvant. La structure originale de la passacaille—nous avons mentionné le thème de dix-sept mesures, tout d’abord à la basse, et repris neuf fois: le plan de base de ce qui est sans doute la musique de concert la plus émouvante que Chostakovitch ait écrite jusqu’alors—est poussé plus avant dans la longue cadence, qui naît de la passacaille et mène sans interruption au frénétique burlesque final. Juste avant que ce concerto se précipite vers une conclusion à couper le souffle, le thème de la passacaille revient sur la fuite éperdue de la coda—dans toute cette activité, «ne m’oubliez pas», la musique nous appelle.

L’impact du Concerto pour violon nº 1 venant à la suite de la Symphonie nº 10 contribua beaucoup à rétablir la réputation de Chostakovitch—en Occident sans aucun doute—comme personnalité très importante: une réputation bientôt renforcée par la Symphonie nº 11, le Concerto pour piano nº 2 et le Concerto pour violoncelle nº 1, à côté des sixième, septième et huitième quatuors à cordes.

Dès 1960, ces huit partitions majeures des sept années précédentes—chacune un chef-d’œuvre du genre, et totalement personnel—avaient très clairement démontré que la force créatrice de Chostakovitch était intacte; le Concerto pour violon est sans doute la plus originale de ces œuvres. Ce fut le premier concerto «symphonique» du compositeur—une œuvre profondément sérieuse, contrairement au Concerto pour piano nº 1 de 1933. Au cours des quatre années qui suivirent sa création, Oïstrakh enregistra ce concerto à deux reprises, ce qui est exceptionnel. Et ce ne furent pas ses derniers enregistrements de cette œuvre.

extrait des notes rédigées par Robert Matthew-Walker © 2020
Français: Marie-Stella Pâris

1945 war David Oistrach bereits der führende sowjetische Geiger; allerdings war er noch nie im Ausland aufgetreten. Er war Schostakowitsch zehn Jahre zuvor begegnet, als der Komponist im Staatsblatt Prawda angegriffen worden war; Oistrach hoffte auf ein Werk für sein Instrument. Doch es sollte noch bis Kriegsende dauern, bis Schostakowitsch die Muße fand, ein großes Violinkonzert für ihn zu konzipieren. 1947 begann er mit der Ausarbeitung. Das fertige Werk war mit seinen vier Sätzen so gut wie einzigartig; seine Gefühlswelt reicht deutlich tiefer als die der heiteren Neunten.

Es ist nicht allein die Viersätzigkeit, die dieses Konzert als in seinem Wesen sinfonisch ausweist. Schostakowitsch selber sagte einmal, es sei „eine Sinfonie für Violine und Orchester“. Wie dem auch sei: Heute gilt das Werk als eines der großen Violinkonzerte des 20. Jahrhunderts—von einem Komponisten, der selber kein Geiger war.

Mag es auch außergewöhnlich anmuten, dass ein Komponist ein solches Meisterwerk für das Instrument schreibt, der es selber nicht beherrscht, so hatten sich in seiner Vorstellung 1947–48 wohl Einfälle angesammelt, die nur auf den richtigen Anlass warteten—umso mehr, wenn man die Lage bedenkt, in der Schostakowitsch sich bald befinden sollte.

Noch immer unangefochtener Alleinherrscher über Sowjetrussland, hatte Stalin eineinhalb Jahre nach Kriegsende begonnen, die sowjetische Herrschaft auf die Länder Osteuropas auszudehnen und jeden Lebensbereich in Russland unter seine Kontrolle zu bringen, auch Schaffen der Intellektuellen. Marschall Andrej Alexandrowitsch Schdanow, ein weithin bewunderter sowjetischer Kriegsheld, der während der historischen Belagerung Leningrads viel zur letzten Verteidigung der Stadt beigetragen hatte, wurde von Stalin mit der Umsetzung seiner Forderungen betraut: Vor allem sollte der Hass auf die sozialdemokratische Bourgeoisie des Westens geschürt werden. Tief eingewurzelt war der Glaube der Partei—also Stalins—dass Kunst sich nicht an eine schmale Elite wenden dürfe: Russische Dichtung, Epik und Dramatik, das russische Ballett, russische Oper und Konzertmusik, russische Malerei, Bildhauerei und Architektur—die Kunst der jüngeren Vergangenheit—wurden in allen Schichten der Sowjetgesellschaft und auf der ganzen Welt geschätzt. Warum sollte das bei moderner sowjetischen Kunst anders sein?

Im September 1946 hielt Schdanow zwei vulgäre, aggressive Reden, in denen er zwei der angesehensten russischen Schriftsteller jener Zeit angriff: Michail Soschtschenko und Anna Achmatowa. Wenige Wochen darauf nahm er sich die moderne russische Film- und Bühnenkunst vor, einige Monate später rügte er in aller Öffentlichkeit G. F. Alexandrow, dessen Geschichte der westeuropäischen Philosophie allgemein bewundert wurde. Alexandrow war ein hohes Mitglied des Zentralkomitees. Damit wurde klar, wie ernst es um die Intellektuellen in Russland stand.

Ein Nebenprodukt der Angriffe Schdanows auf die Sowjetliteratur war sein Lob des Romans Die junge Garde von Alexander Fadejew. Sein Stil gilt als billig und sentimental, doch zeigen die letzten Kapitel einen durchaus anrührenden Spannungsaufbau. In einem halben Jahr wurden sechs Millionen Exemplare verkauft. So dauerte es nicht lange, dass die Moskauer Gorki-Filmstudios den Roman zu einem mehr als dreistündigen Filmepos verarbeiteten. Es war ein Glücksfall, dass das Unternehmen ausgerechnet Schostakowitsch um die Filmmusik bat.

Das Glück bestand darin, dass Schostakowitsch vor Kurzem eine patriotische Kantate für Soli, Chor und Orchester komponiert hatte: das Poem an die Heimat. Es beruhte auf Volksmusik und Revolutionsliedern, einige davon neu geschrieben, und sollte den dreißigsten Jahrestag der Oktoberrevolution feiern. So hatte Schostakowitsch Musik geschrieben, die einen großen Hörerkreis ansprach; und für den Film Die junge Garde blieb er bei dieser Schreibart. Gleich im Anschluss schrieb Schostakowitsch die Musik zu Pirogow, einem weiteren, ebenfalls in patriotischem Ton gehaltenen Film über einen berühmten Chirurgen. Zu dieser Filmmusik gehört ein Walzer, der rasch populär wurde. Das Poem der Heimat jedoch sollte nicht zur Aufführung kommen—aus Gründen, die sich bald zeigten.

Im Februar 1948 erschien das Dekret des Zentralkomitees zur Musik—ein Dokument von atemberaubender Aggressivität. Jeder bedeutende Sowjetkomponist wurde darin öffentlich gedemütigt, jedes Werk verfiel dem Verdikt, es spreche „das Volk“ nicht an. Schostakowitsch hatte ähnliches zwar bereits erlebt. Doch niemand, auch er nicht, war auf Schdanows Attacke auf die sowjetische Musik gefasst.

Im selben Monat, im Februar 1948, arbeitete Schostakowitsch am Finale des Violinkonzerts für Oistrach, mit dessen Komposition er im Juli davor begonnen hatte. Das Schdanow-Dekret und die Säuberung des Repertoires von Musik, die zuvor als leuchtende Beispiele der Sowjetkunst gegolten hatte, hinderten ihn nicht daran, das Werk im März abzuschließen. Die neue Gefährdung des Kulturleben jedoch hielt ihn davon ab, das zutiefst ernste und in vielen Momenten auch private neue Violinkonzert zu veröffentlichen.

Es sollte sein Opus 77 werden, eine Zahl, die er rasch an Drei Stücke für Orchester vergab; auch sie blieben unaufgeführt. Bis zur Uraufführung mit David Oistrach und der Leningrader Philharmonie unter Jewgeni Mrawinsky sollte es noch bis zum Oktober 1955 dauern: Schdanow und Stalin waren tot, und es herrschte ein etwas weniger repressives Regime. Die neue Opuszahl 99 sollte glauben machen, es sei eine neue Komposition, geschrieben nach dem Opus 93, der 10. Sinfonie von 1953. Heute trägt es in den Werkverzeichnissen wieder die erste Opuszahl 77; die 99 wurde an die Filmmusik zu Die erste Staffel vergeben.

Am Anfang des Konzerts steht ein langsames Nocturne von düster-träumerischer, bisweilen bedrohlicher Stimmung. Ihm folgt ein brillantes, technisch außerordentlich anspruchsvolles Scherzo, das jedoch keinen Stimmungsumschwung bringt: Es klingt, als sei hier ausgebrochen, was im Nocturne noch dunkel drohte. Den dritten Satz bildet eine staunenswert originelle Passacaglia, deren Thema sich zunächst lautstark im Orchester vorstellt. Vom Solisten beschwichtigt, wird das Passacaglienthema neunmal wiederholt und in eine ausgedehnte Solokadenz hineingeführt, die man auch als einen vierten Satz hören kann. Sie wiederum leitet über zu einem dämonischen Finale von grimmigem Sarkasmus.

Die Partitur zeigt Schostakowitsch durchweg auf der Höhe seines Schaffens. Die Sololinie enthält nahezu das gesamte thematische Material des Werks; und sie ist durchsetzt mit Anspielungen und Beinahe-Zitaten älterer Werke auch anderer Komponisten, von Beethoven bis Strawinsky. Dennoch kann der Hörer in keinem Augenblick daran zweifeln, dass es Schostakowitsch ist, der hier spricht. Der Solist verkörpert ein gequältes Individuum—nachdenklich, wütend, sarkastisch oder tragisch und niemals leichtsinnig. Dabei hat dieses Individuum sich keineswegs vom Leben verabschiedet. Herzstück des Werks ist die Passacaglia—ein Verfahren, das der Komponist gerne als Charakterisierungsmittel anwandte. Man denke nur an die Passacaglia in Lady Macbeth von Mzensk, die hier gelegentlich zitiert wird, oder an das Klaviertrio Nr. 2 von 1944, das sich in Anklängen und Zitaten auf jüdische Volksmusik bezieht, und man begreift die emotionale Wucht, die Schostakowitsch in diesem zutiefst bewegenden Satz erschafft. Bereits erwähnt wurde das siebzehntaktige Thema, zunächst im Bass, das neunmal wiederholt wird: Grundriss der sicherlich bewegendsten Orchestermusik, die Schostakowitsch bis zu dieser Zeit geschrieben hat. Diese hochoriginelle Struktur wird in die lange Kadenz hinein weitergeführt. Sie geht aus der Passacaglia hervor und leitet ohne Pause in die Burleske über, den gleichsam besessenen Schlusssatz. Kurz vor dem atemlosen Ende erklingt das Passacaglienthema in die Raserei der Coda hinein—über all dem Getümmel ein „Vergiss mich nicht!“

Nach der 10. Sinfonie war es auch das 1. Violinkonzert, das Schostakowitschs Ansehen als bedeutender Komponist wiederherstellte, besonders im Westen; ein Ruf, den bald darauf die 11. Sinfonie, das 2. Klavierkonzert und das 1. Cellokonzert bestätigen sollten, dazu die Streichquartette Nr. 6, 7 und 8.

Diese acht Werke, jedes ein Meisterstück eigenen Rechts, hatten bis 1960 Schostakowitschs unverminderte Schaffenskraft unwiderleglich bewiesen; das Violinkonzert kann dabei als das originellste Stück gelten. Es war das erste sinfonische Solokonzert des Komponisten—anders als das quirlige 1. Klavierkonzert von 1933 eine durchweg ernste Komposition. In den vier Jahren nach der Uraufführung hatte Oistrach das Werk zweimal eingespielt—und dabei sollte es nicht bleiben.

aus dem Begleittext von Robert Matthew-Walker © 2020
Deutsch: Friedrich Sprondel


Как это создавалось
Даже для Дмитрия Дмитриевича Шостаковича, биография которого была порой весьма далека от привычного хода вещей в жизни европейского композитора- профессионала,—даже для него обстоятельства работы над Первым скрипичным концертом выглядят из ряда вон выходящими. Начатый сочинением в июле 1947 года, Концерт был закончен в марте 1948-го, причем большая часть работы пришлась на зиму 1948 года, когда официальная советская музыка вошла в состояние идеологического пароксизма – иначе это не назовешь. Лучшие и самые известные композиторы (Прокофьев, Шостакович, Хачатурян) шельмовались как «формалисты», причем это шельмование приняло вид трехдневного собрания с покаянными речами «формалистов». Кто-то выступил, кто-то—нет. Шостакович был среди первых, прочитав по бумажке текст, написанный партийный функционером. «Да…читал…совершенно как паяц…кукла картонная на веревочке!»,—захлебываясь от волнения, рассказывал композитор своему коллеге. А по окончании «гнусных, позорных прений», Дмитрий Дмитриевич «возвращался домой и писал третью часть / Пассакалью / Скрипичного концерта» (из письма Шостаковича И.Д. Гликману).

29 октября 1955 года Концерт впервые сыграли (Д.Ф. Ойстрах с Оркестром Ленинградской филармонии под управлением Е.А. Мравинского), но недостойный спектакль продолжался: Концерту изменили номер опуса (77 на 99), чтобы скрыть семилетний срок негласного запрета на исполнение, и замолчали факт премьеры.

Слушая его
Этот Концерт останется жить навеки—и, конечно, не из-за чрезвычайных обстоятельств своего появления на свет. Если для вас музыка Шостаковича является важным фактом духовной жизни и представляет подлинный интерес, то вы отметите необычность построения большой концертной партитуры и ее смысловую полноту. Солисты-скрипачи благодарно отзовутся на то доверие, с которым композитор отнесся к их инструменту, предоставив ему выразить главные настроения современников и передать самое важное из того, чем располагал он сам как творец. В этом смысле абсолютно прав выдающийся российский скрипач Вадим Репин, сказавший о Первом концерте Шостаковича как бы от имени всех скрипачей: «Это идеальная партитура».

Пятичастное построение Концерта (считая Каденцию как отдельную часть) указывает на кульминационное сочинение композитора: Восьмую симфонию, и это задает тон всем нашим попыткам понять и оценить Концерт. Давно отмечена парность частей по типу «медленно-быстро» (Ноктюрн-Скерцо и Пассакалья-Бурлеска), причем во второй раз контраст становится ярче. Ноктюрн необычен сглаженностью своего мелодического рельефа: по существу это 169-тактовый монолог скрипки с не слишком заметными перепадами медленного темпа. Выстроить подобную форму в те времена, когда неоткуда было взяться покою, значило противостоять силам разрушения, не встречавшим, словно бы, никаких препятствий в нашей стране.

Скерцо тоже лишено контрастов; в нем не рассеивается атмосфера тревоги. Заметно обособляется только средний эпизод в характере танца, где снова—как в финалах Восьмой симфонии и Второго трио—присутствуют еврейские интонации, сказывается «мистическая связь с еврейством» (как выразилась прославленная пианистка М.В. Юдина), причем она вновь выступает в звуковом облике скрипки. Мелькает также и тема-анаграмма DEsCH («Д.Ш.», «Дмитрий Шостакович»); словом, Скерцо полно музыкальных знаков прожитого и пережитого Шостаковичем.

Три последние части Концерта соединены attacca (без пауз). Пассакалья—самая значительная из них и, надо полагать, главная в цикле: девять проведений 17-тактовой басовой темы дают возможность передумать многое из того, что содержится в произведении, вернуться к композиторскому прошлому Шостаковича (пассакальи Восьмой симфонии и Второго трио). Скрипка вступает при третьем проведения темы, но затем сольная мелодическая линия прерывается лишь на один такт.

К финальной части ведет огромная 117-тактовая Каденция. Все, что касается скрипичной виртуозности, собрано Шостаковичем именно здесь. Ритмическая энергия накапливается в постепенном ускорении темпа, в движение вовлекаются темы предыдущих частей, в заключительных тактах Каденция почти теряет мелодический рисунок, а напор фигураций кажется неудержимым…чтобы без паузы смениться ритмически упругой и аскетической по звучанию Бурлеской (от итальянского «burla», «шутка»). Как не пытаются комментаторы поставить эту музыку под знак «народного веселья», ее горько-шутовской тон никуда не девается и очертания анаграммы DEsCH становятся все отчетливее (особенно в краткой коде).

Не перестаешь удивляться партии скрипки в этом Концерте. Дело не в ее необыкновенной протяженности, но в ее эмоциональном разнообразии и в обилии смыслов в каждой из частей, в каждой из тем. Давид Ойстрах в двух словах обобщил масштаб и характер сольной партии, назвав ее «шекспировской ролью» на фоне других, даже и очень ярких выступлений скрипки в произведениях Шостаковича. А если брать знаменитые скрипичные концерты ХХ века—такие сопоставления тоже допустимы—то рядом с Первым концертом Шостаковича и его сольной партией могут встать разве что Концерт Сибелиуса и Второй концерт Бартока, но едва ли концерты Прокофьева, Стравинского и даже Берга.

Замечателен в Концерте Шостаковича также и оркестр. При такой сольной партии ему неизбежно придается функция сопровождения, но тем интереснее его появления на первом звуковом плане, например, хоралы духовых в Ноктюрне, и тем более восхитишься безупречным звуковым балансом соло и оркестра (отмечу, что в оркестре нет труб и тромбонов).

Что было дальше
Когда в Леинграде состоялась мировая премьера Скрипичного концерта Шостаковича, а несколькими месяцами раньше—ленинградская премьера его же вокального цикла «Из еврейской народной поэзии» (автор данных строк присутствовал на обеих), то всеобщим ощущением было ощущение долгожданной художественной правды как в нашем искусстве вообще, так и в творчестве Шостаковича, писавшего в конце 1940-х годов слишком много заказных сочинений. Было и другое ощущение: музыка Концерта и вокального цикла пришлась ко времени, потому что все мы чувствовали начавшийся общественный подъем и надеялись на лучшее. Д.Ф. Ойстрах выразил эти надежды по-своему, пожелав, «чтобы Дмитрий Дмитриевич Шостакович, создавший подлинно новаторский концерт, написал в ближайшее время «хотя бы» сонату для скрипки с фортепиано, если не еще один концерт». Через годы композитор сделал и то и другое, посвятив Ойстраху оба опуса (как и Первый концерт). Эти сочинения вновь выразили собой личность Шостаковича. Но высот, сопоставимых с высотой Первого концерта, уже не будет.

Leonid Gakkel © 2015


Shostakovich: Symphony No 9 & Violin Concerto No 1
Studio Master: MAR0524Download onlyStudio Master FLAC & ALAC downloads available
Shostakovich: Violin Concertos
Studio Master: CDA68313Studio Master FLAC & ALAC downloads available
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