The expectations and the reality
During the spring of 1945, World War II was drawing to an end in Europe; the battle for Berlin was proving a huge bloodbath, but victory was close at hand, and everybody in the Soviet Union could feel it. In January 1945, thirty-eight-year-old Dmitri Shostakovich had set to work on composing a grand major-scale symphony. This information gained official status and the wait for the auspiciously numbered Ninth Symphony began. However, the work made little progress, and in May 1945, in the aftermath of victory, Shostakovich embarked on a new version of the symphonic apotheosis. Again it ground to a halt. ‘I am simply envious of those who can compose,’ Shostakovich said in the presence of his students, and this could be taken to mean he was sapped of the creative, perhaps also of the physical, strength needed for a new chapter in his symphonic series, similar in scale to his symphonies No 7 and 8. Yet at the third attempt he settled down to work on his Ninth and in the space of a month, August 1945, he composed the 22-minute score with paired instrumentation.

It surprised everybody. There were no allusions to Beethoven, no hint of Beethoven’s symphonic monumentality. Quite the reverse: the work showed a desire to break free from public expectations and take refuge behind the screen of neoclassicism—a style not entirely strange for Shostakovich (just before the Soviet entry into the War, he had composed his Piano Quintet). Many people however felt that the composer’s reminder that the earth contained not just war and victory, but also the undimmed human soul, and that humour, too, played a vital role in life, was untimely. Moreover, it is quite clear that Shostakovich personally would have liked to skip his Ninth Symphony, to avoid coming to a symbolic endpoint (and in the process to new horizons).

There was almost universal disappointment among the public. In this Ninth Symphony they heard about the need to move away from current events, to dwell in those creative realms which had been inhabited during the war by the likes of Stravinsky with his neo-classical compositions. It took us several decades to realise that Shostakovich’s Ninth Symphony represented a sigh of relief, and in this sense it captured the true victory of man’s return to his own self at the end of vast global bloodshed; it was the release from a debt that people had been forced to repay their terrible century. And when it comes to the humour—well, as one philosopher put it, humour is the foe of history. That is to say, humour challenges history’s orders, or at any rate softens her blows.

The symphony’s character
It would seem that the work of composing Symphony No 9—no matter how much soulful relief is embodied in this wonderful score—demanded from Shostakovich special powers of concentration appropriate to this moment of transition: from war to peace, from the terse drama of the ‘war symphonies’ (Nos 7 and 8) to the highly elusive psychological shades of the ‘victory’ opus. This would explain the speed with which Shostakovich wrote his musical score (plainly evident in the facsimile of the manuscript, with its abundant crossings out and inkblots). It would also explain the compositional solutions powerfully enhancing the comprehensibility, the clarity of the music (the Fasslichkeit, as the old German masters called it).

Also notable in this connection is the chamber size of the orchestra (with the prominent role of the wind instruments), the formal symmetry (95 + 65 + 95 bars in the Allegro first movement in sonata form), the distinctive genres within the musical fabric (the waltz in the second movement, the galop in the finale), the triad patterns in the majority of the themes. But none of the aforementioned alters—indeed, it clarifies—the symphony’s second aspect as reverberations of what had been lived through, experiences that had not vanished, but quite the reverse, were threatening to return.

A warning
It is not merely a question of the 34-bar Largo (the symphony’s fourth movement), with its bassoon solo becoming almost a ritual reminder of the newly ended war. There are compositional solutions with a ‘double meaning’, at any rate not yielding up any instant definitive interpretation. Take the principal key in the Ninth Symphony: E flat major. Is it plausible that Shostakovich might not have been alluding to the ‘invasion theme’ from the Seventh Symphony in the same key? Surely the allusion was made, and, in doing so, he was stressing the nearness of evil to the ‘gentle themes’ in the new symphony. Or perhaps it is irony, in the literal sense of the Greek word: ‘feigned ignorance’ of the Seventh Symphony? Then the irony would be rendered all the more bitter. And what of the Oira Polka in the outer movements? This Oira (a feature of 1920s life) becomes an outright obsession for Shostakovich, cropping up time and again in his scores. It functions as a musical emblem of the triumphant lumpen proletariat—like the similar-in-meaning emblem in the Seventh Symphony (the ‘invasion theme’ to a tune taken from Franz Lehar’s operetta).

What did it all mean? In composing the Ninth Symphony, Shostakovich with inconceivable courage not only refused to comply with the expectations of the authorities, but also resisted the tacit pressures of his country’s conformist majority, whose tastes and morals he would time and again oppose. And let us parenthetically ask: can it be acceptable in any context to talk of Shostakovich’s own conformism, given that at the end of the war he did not want to jubilate—to use his bitterly ironic word—over this monumental Russian tragedy?

He also showed—both in his E flat major Ninth Symphony and through the echoes of the ‘invasion theme’ and the Oira Polka—that evil can sprout up through the ‘gentle music’, that rancour and menace can lurk in ‘jubilation’.

Does this make the Ninth Symphony prophetic? We could go further still and call it a prophecy that is coming true.

from notes by Leonid Gakkel © 2015
English: Anna Gunin

Attentes et réalité
Printemps 1945: la Deuxième Guerre mondiale tire à sa fin en Europe; la bataille pour Berlin est en train de se transformer en un énorme bain de sang, mais la victoire est proche et en Union soviétique tout le monde le sent. Dmitri Chostakovitch est alors âgé de trente-huit ans. En janvier 1945, il se met à composer une symphonie gigantesque au titre de bon augure, Symphonie n° 9. Toutefois, le projet n’avance guère et en mai 1945, au lendemain de la victoire, Chostakovitch entreprend une nouvelle version de l’apothéose symphonique attendue. En vain. «J’envie juste ceux qui arrivent à composer», déclare Chostakovitch en présence de ses étudiants, ce qui laisse penser qu’il ne disposait pas de l’énergie créatrice, voire physique, dont témoignent ses symphonies nos 7 et 8 et qu’exigeait de lui cette nouvelle étape dans sa création symphonique. Sa troisième tentative est toutefois couronnée de succès: il se remet au travail et en l’espace d’un mois, en août 1945, achève de composer la partition de vingt-deux minutes avec paires d’instruments.

À la surprise générale, on n’y trouve aucune allusion à Beethoven, ni aucune trace du gigantisme symphonique de Beethoven. Au contraire, la partition manifeste le désir de se libérer des attentes du public et de trouver refuge derrière l’écran du néoclassicisme—style que Chostakovitch a déjà un peu pratiqué (son Quintette pour piano précède de peu l’entrée en guerre de l’Union soviétique). Nombreux sont ceux qui ont néanmoins le sentiment que le moment n’est pas encore venu de rappeler que la guerre et la victoire ne sont pas tout, que la vie de l’âme perdure et que l’humour a également un rôle significatif à jouer. Il est par ailleurs évident que, personnellement, Chostakovitch aurait aimé faire l’économie de la Neuvième Symphonie pour ne pas être confronté à cette étape symbolique (et ce faisant, à de nouveaux horizons).

Le public est presque unanime dans sa déception. Cette Symphonie n° 9 leur intime le besoin de prendre de la distance par rapport à l’actualité et de s’investir dans des domaines de création occupés pendant la guerre par des compositeurs comme le Stravinski néoclassique, Il faudra plusieurs décennies pour enfin comprendre que la Symphonie n° 9 de Chostakovitch traduit une sentiment de soulagement, et en ce sens signifie—c’est là la vraie victoire—les retrouvailles de l’homme avec lui-même, à l’issue de l’immense carnage mondial, et l’acquittement du lourd tribut que ce terrible siècle a imposé à tous. Quant à l’humour, rappelons ce qu’en disait un philosophe: l’humour est l’ennemi de l’histoire. En d’autres termes: l’humour remet en cause ce qu’ordonne l’histoire ou, en tout cas, en atténue les coups.

Caractéristiques de la symphonie
Malgré l’émouvant soulagement que traduit cette merveilleuse partition, la composition de la Symphonie n° 9 demanda, semble-t-il, un effort de concentration exceptionnel et à la mesure de ce moment de transition: passage de la guerre à la paix, de l’intensité dramatique des symphonies «de guerre» (nos 7 et 8) à cette œuvre «de victoire» tout en nuances et en demi-teintes psychologiques. Cela expliquerait la vitesse à laquelle il composa la partition (et dont témoignent ratures et taches d’encre dans la reproduction en facsimile du manuscrit). Cela expliquerait aussi les solutions choisies, qui contribuent significativement à la compréhension et à la clarté de la musique (la Fasslichkeit des vieux maîtres allemands).

Dans ce contexte, on notera également la taille de l’orchestre, proche de la formation de chambre, et l’importance des instruments à vent, ainsi que la symétrie formelle du premier mouvement de forme sonate (l’Allegro en 95 + 65 + 95 mesures), le recours à des genres distinctifs au sein de la trame musicale (la valse du deuxième mouvement, le galop du finale), et les accords en triades dans la plupart des thèmes. Mais tout cela ne modifie en rien—et en fait éclaire—l’autre dimension de la symphonie: les répercussions de ce qui a été vécu, expérience qui loin de s’effacer menace de réapparaître.

Un avertissement
Ce dont il est en question ici, ce ne sont pas seulement les trente-quatre mesures du Largo (quatrième mouvement de la symphonie) et le récitatif de basson qui constitue presque un rappel rituel de l’achèvement récent de la guerre. Il y a également des choix d’écriture ambigus ou qui, du moins, ne sont pas immédiatement univoques. Il en est ainsi de la tonalité en mi bémol, dominante dans la Symphonie n° 9. Peut-on imaginer qu’il ne s’agisse pas d’une allusion au thème de l’invasion de la Symphonie n°7? Sans doute Chostakovitch y fait-il allusion, soulignant par cela une certaine proximité entre le mal et la légèreté de la nouvelle symphonie. Mais peut-être l’intention est-elle ironique, au sens où l’entendaient les Grecs, et feint-il de ne rien savoir de la Symphonie n° 7. Si tel était le cas, l’ironie en serait d’autant plus amère. Et que dire de l’air de polka en amont et en aval? Cette polka typique des années 1920 prend un caractère obsessif chez Chostakovitch, où elle réapparaît fréquemment d’une partition à l’autre. Elle est le symbole musical du prolétariat triomphant—un peu comme le thème de l’invasion, sur un air tiré d’une opérette de Franz Lehár, dans la Symphonie n° 7.

Quel sens donner à cela? En composant cette Neuvième Symphonie, Chostakovitch eut le courage inouï non seulement de ne pas se plier aux attentes des autorités, mais de résister à la pression d’un public majoritairement conformiste. C’est à leur goût et leurs principes qu’il s’opposa tant et plus. Et on se demandera donc, entre parenthèses, si l’on peut raisonnablement accuser de conformisme un compositeur qui, à l’issue de la guerre, refusa de «se réjouir»—comme il le dit, avec une ironie amère—de cette gigantesque tragédie russe?

Il montra également—au travers de la tonalité en mi bémol majeur, du rappel du thème de l’invasion et de la polka—que le mal peut percer sous la légèreté, et que l’exultation peut cacher rancœur et menace.

La Symphonie n° 9 aurait-elle valeur de prophétie? On pourrait aller jusqu’à dire que la prophétie est en passe de devenir une réalité.

extrait des notes rédigées par Leonid Gakkel © 2015
Français: Marie Rivière

Die Erwartungen und die Realität
Im Frühjahr 1945 ging der Zweite Weltkrieg in Europa seinem Ende entgegen. Die Schlacht um Berlin wurde zwar zu einem gewaltigen Blutbad, doch der Sieg war zum Greifen nahe, und diesem Gefühl konnte sich niemand in der Sowjetunion entziehen. Im Januar 1945 begann der 38-jährige Dmitri Schostakowitsch mit der Arbeit an einer großen Sinfonie in einer Durtonart. Diese Information nahm offiziellen Status an, und damit begann das Warten auf die Sinfonie mit der verheißungsvollen Ziffer neun. Doch Schostakowitsch kam mit dem Komponieren kaum voran, im Mai 1945, kurz nach dem Sieg, begann er eine neue Version seiner sinfonischen Apotheose. Doch wieder geriet die Arbeit ins Stocken. „Ich bin einfach neidisch auf diejenigen, die komponieren können“, sagte Schostakowitsch zu seinen Studenten, und das könnte man dahingehend deuten, dass es ihm an der nötigen kreativen und vielleicht auch physischen Energie mangelte, um ein neues Kapitel in seiner sinfonischen Serie aufzuschlagen, das es im Maßstab mit der Siebten und Achten aufnehmen konnte. Beim dritten Anlauf jedoch schrieb er binnen eines Monats, im August 1945, die 22-minütige Partitur mit gepaarter Instrumentierung.

Das Werk überraschte alle. Keinerlei Anspielungen auf Beethoven, nicht der Ansatz einer Beethovenschen sinfonischen Monumentalität. Im Gegenteil: Das Werk wollte sich unverkennbar von der allgemeinen Erwartung absetzen und suchte Zuflucht hinter einer neoklassischen Fassade—ein Stil, der Schostakowitsch nicht völlig fremd war (direkt vor dem sowjetischen Kriegseintritt hatte er das Klavierquintett geschrieben). Allerdings fanden viele Zuhörer die Mahnung des Komponisten, nicht nur Krieg und Sieg machten die Welt aus, sondern auch die ungetrübte menschliche Seele, und Humor spiele ebenfalls eine wesentliche Rolle im Leben, als unpassend. Zudem wird klar, dass Schostakowitsch persönlich seine Neunte Sinfonie gerne übersprungen hätte, um den symbolischen Endpunkt zu vermeiden (und damit zu neuen Horizonten aufzubrechen).

Das Publikum zeigte sich fast durchgängig enttäuscht. In dieser Neunten hörten sie die Notwendigkeit heraus, sich von gegenwärtigen Ereignissen zu entfernen und jene kreativen Räume aufzusuchen, die während des Kriegs Strawinski und Seinesgleichen mit ihren neoklassischen Kompositionen besetzt hatten. Mehrere Jahrzehnte mussten vergehen, um zu erkennen, dass Schostakowitschs Neunte letztlich einen Seufzer der Erleichterung darstellt, und so gesehen beschäftigt sie sich mit dem wahren Sieg des Menschen, nämlich seiner Rückkehr zu seinem eigentlichen Selbst nach einem gewaltigen weltweiten Blutvergießen. Es war die Befreiung aus einer Schuld, die die Menschen ihrem barbarischen Jahrhundert zurückzuzahlen gezwungen waren. Aber was den Humor betrifft, so sagte ein Philosoph einmal, er sei der Feind der Geschichte. Das heißt, der Humor hinterfragt die Befehle der Geschichte, zumindest aber federt er ihre Schläge ein wenig ab.

Das Wesen der Sinfonie
Man hat den Eindruck, als habe das Komponieren der Neunten Sinfonie—unbenommen der Tatsache, dass dieses wunderbare Werk ungeheure beseelte Erleichterung vermittelt—Schostakowitsch ein immenses Konzentrationsvermögen abverlangt, damit er diesem Moment des Übergangs gerecht werden konnte: von Krieg zu Frieden, vom knappen Drama der „Kriegssinfonien“ (Nr. 7 und 8) zu den kaum greifbaren psychologischen Nuancen der „Sieges“-Sinfonie. Das würde das Tempo erklären, mit dem der Komponist das Werk schrieb (wie auch das Faksimile des Manuskripts mit den vielen Streichungen und Tintenklecksen beweist). Es würde zudem die kompositorischen Lösungen erklären, die die Verständlichkeit und die Klarheit der Musik—ihre Fasslichkeit—unterstreichen.

Auffallend in diesem Zusammenhang sind auch die Kammerorchestergröße des Klangkörpers (wobei die Holzbläser eine zentrale Rolle spielen), die formale Symmetrie (95 + 65 + 95 Takte im ersten Satz Allegro in Sonatenform), die unverkennbaren Genres in der Musik insgesamt (der Walzer im zweiten Satz, der Galopp im Finale), die Dreiklangmuster der meisten Themen. Doch all das ändert nichts am zweiten Aspekt der Sinfonie, sondern streicht ihn vielmehr in aller Deutlichkeit heraus, nämlich, dass sie einen Nachhall des Durchlebten darstellt, der Erfahrungen, die nicht verschwunden waren, sondern ganz im Gegenteil zurückzukehren drohten.

Eine Warnung
Es ist nicht allein eine Frage des Largos mit seinen 34 Takten (der vierte Satz) mit dem Fagottsolo, das fast schon zu einer rituellen Erinnerung an den gerade beendeten Krieg wird. Einige kompositorische Lösungen sind mehrdeutig, zumindest insofern, als sie sich einer sofortigen definitiven Interpretation entziehen. Man denke etwa an die Haupttonart der Neunten: Es-Dur. Kann man sich wirklich vorstellen, dass Schostakowitsch damit nicht auf das „Invasionsthema“ der Siebten Sinfonie in derselben Tonart anspielte? Zweifellos gab es diese Anspielung, und dadurch unterstrich er die Nähe des Bösen zu den „sanften Themen“ der neuen Sinfonie. Oder könnte es auch Ironie sein, in der ursprünglichen Bedeutung des griechischen Wortes, also eine „geheuchelte Unkenntnis“ der Siebten? Dann wäre die Ironie umso bitterer. Und was ist mit der Ojra-Polka in den Kopfsätzen? Schostakowitsch war regelrecht besessen von dieser Ojra (die im Leben der 20er-Jahre eine gewisse Rolle spielte), immer und immer wieder taucht sie in seinen Werken auf. Sie hat die Funktion eines musikalischen Emblems für das siegreiche Lumpenproletariat—wie das in der Bedeutung ähnliche Emblem der Siebten (das „Invasionsthema“ zu einer Melodie aus einer Lehár-Operette).

Was hatte das alles zu bedeuten? Mit der Neunten Sinfonie weigerte Schostakowitsch sich nicht nur mutig, die Erwartungen der Behörden zu erfüllen, er widersetzte sich auch dem stillschweigenden Druck der konformistischen Mehrheit in seiner Heimat, gegen deren Geschmack und Moral er immer wieder aufbegehrte. Hier könnte man die Frage einfließen lassen, ob man in irgendeinem Zusammenhang wirklich von Schostakowitschs eigenem Konformismus sprechen kann angesichts der Tatsache, dass er am Ende des Kriegs nicht über diese monumentale sowjetische Tragödie „jubilieren“ wollte, um seinen eigenen, zutiefst ironischen Ausdruck zu verwenden?

Er führte uns auch vor Augen—sowohl in seiner Neunten Sinfonie in Es-Dur als auch durch den Nachhall des „Invasionsthemas“ und die Ojra-Polka—, dass das Böse durch die „sanfte Musik“ emporsteigen kann, dass im „Jubel“ Erbitterung und Drohung lauern können.

Wird seine Neunte Sinfonie dadurch zu einer Prophezeiung? Wir könnten sogar noch weiter gehen und sie als eine Prophezeiung bezeichnen, die gerade in Erfüllung geht.

aus dem Begleittext von Leonid Gakkel © 2015
Deutsch: Ursula Wulfekamp

Что ожидали от Шостаковича и что получили от него
Вторая мировая война в Европе заканчивалась весной 1945 года; сражение за Берлин было огромным кровопролитием, но Победа стояла рядом, и это чувствовали все в Советском Союзе. Тридцативосьмилетний Дмитрий Шостакович еще в январе 1945-го приступил к сочинению большой мажорной симфонии. Об этом поступила официальная информация, и оставалось ожидать Девятую (благо подоспел этот порядковый номер в ряду симфоний композитора). Работа далеко не продвинулась, и в мае 45-го, по следам Победы, был начат новый вариант симфонии-апофеоза. И снова Шостакович остановился. «Я просто завидую тем, кто пишет»,—сказал Дмитрий Дмитриевич в присутствии учеников, и это могло означать, что у него не осталось творческих, а, может быть, и физических сил на новую главу симфонического эпоса, по масштабу подобную Седьмой и Восьмой симфониям. Но вот он в третий раз садится за свою Девятую… и в течение августа 45-го сочиняет 22-минутную партитуру для парного состава оркестра.

Этого не ожидал никто. Никаких бетховенских аллюзий, никаких напоминаний о бетховенском симфоническом монументе. Наоборот: желание уйти от общественных ожиданий и укрыться за ширмой неоклассического стиля—он не слишком необычен для Шостаковича (написал же он перед войной фортепианный Квинтет), однако многим показалось, что композитор как-то не ко времени вспомнил, что на земле есть не только война и Победа, но и неомраченная человеческая душа, но и юмор как спасительная часть жизни. К тому же, в личном плане Дмитрий Дмитриевич, бесспорно, хотел «проскочить» Девятую, избежать символики конечного достижения (и—одновременно—новых горизонтов).

Общественное разочарование было едва ли не всеобщим. В такой Девятой симфонии услышали потребность отдалиться от текущей жизни, побыть в тех творческих областях, в которых во время войны пребывал, например, Стравинский со своими неоклассическими сочинениями. И только спустя десятилетия мы подумали о том, что Девятая Шостаковича есть вздох облегчения, и в этом смысле в ней запечатлена подлинная Победа как возвращение человека к самому себе на исходе великой и всеобщей крови, как освобождение от долга, который люди вынуждены были платить своему страшному веку. А юмор—что ж, по выражению философа, «юмор враждует с историей», то есть ставит под вопрос ее приказы или, по крайней мере, смягчает ее жестокость.

Облик симфонии
Представляется, что работа над Девятой—какую бы меру душевного облегчения не воплощала это замечательная партитура—требовала от Шостаковича особой концентрации, соответствующей моменту перехода: от военного времени к мирному, от лапидарной драматургии «военных симфоний» (Седьмой, Восьмой) к почти неуловимым психологическим оттенкам «победного» произведения. Отсюда, полагаю, та стремительность, с которой Дмитрий Дмитриевич записывал его нотный текст (это хорошо видно по факсимиле рукописи с ее обильными помарками и кляксами), отсюда же и композиторские решения, всячески способствующие понятности, наглядности музыки (Fasslichkeit, как это в одном слове называли старые немецкие мастера).

В той же связи отметим камерный состав оркестра (с важной ролью духовых), симметрию формы (95+65+95 тактов в сонатном Allegro первой части), жанровую определенность музыкального материала (вальс второй части, галоп финала), трезвучный рисунок большинства тем. Но всё названное не отменяет—скорее, проясняет—второй план симфонии как отзвуки пережитого, которое никуда не ушло, а, напротив, грозит повториться.

Предостережение
Дело не только в том, что 34-тактовое Largo (четвертая часть симфонии) с его соло фагота становится почти ритуальным напоминанием о минувшей войне. Есть композиторские решения со «вторым смыслом», во всяком случае, не предполагающие мгновенной исчерпывающей оценки. Например, ми-бемоль мажор как основная тональность Девятой. Неужели Шостакович не имел в виду аллюзий на «эпизод нашествия» в той же тональности из Седьмой симфонии? Уверен, что имел, и, тем самым, подчеркнул близость зла к «легким сюжетам» новой симфонии. Или это ирония, то есть (в буквальном значении греческого слова) «притворное незнание»…о Седьмой симфонии? Тогда ирония делается еще горше. А полька «Ойра» в крайних частях? Эта «Ойра» (из быта 20-х годов) становится для Шостаковича сущим наваждением, она мелькает то там, то здесь в его партитурах. Она выступает как звуковая эмблема торжествующего люмпена—подобно схожей по смыслу эмблеме в Седьмой симфонии («эпизод нашествия» на мотив из оперетты Легара).

Что же произошло? Написав такую Девятую, Дмитрий Шостакович с непостижимой смелостью не только отказал властям в их ожиданиях, но и воспротивился негласному давлению того конформистского большинства в своей стране, вкусам и морали которого не раз противостоял. И попутно спрошу: допустимо ли в любой связи говорить о конформизме самого Шостаковича, если он не захотел ликовать (его горькое ироническое слово) на исходе войны, этой величайшей русской трагедии?

Он показал также—и в ми-бемоль мажоре Девятой, и в отголосках «нашествия» и в польке «Ойра»—что сквозь «легкую музыку» может прорастать зло, что в «ликованиях» могут копиться недобрые чувства и угроза.

Сказать, что это есть пророчество? Нет, скажу больше: это есть пророчество сбывающееся.

Leonid Gakkel © 2015