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Concerto for orchestra No 1 'Naughty limericks'


The Concerto for orchestra No 1 ‘Naughty limericks’, (1963) was the first of Shchedrin’s works to be recognized as a masterpiece and was in fact the first to bring him wide recognition. There were several reasons for this (apart from his outstanding gift for composition). Firstly, the genre itself was new to Russian symphonic music. Although the West already had Bartók’s Concerto for orchestra (1943), no one in Russia had produced a score with this type of virtuoso game for the orchestra. The second and main reason is that Shchedrin had opened up for himself and his contemporaries a completely new source of inspiration: folk music and the chastushka in particular.

Dictionary definitions describe the chastushka as a ‘work of oral folk poetry, having verses of two or four lines, lyrical or caustic, jocular, performed to a particular musical air’. However, Shchedrin’s knowledge of the chastushka was not dictionary-based but came from his years in a Russian village, post-Revolution, where the chastushka was sung ‘by old and young’, by men and women who had lived through the inhuman burden of the war years. The chastushka gave expression to loneliness, grief, anger, the desire for love and kindness, and hope for change. At that time the humour of the village chastushka was perhaps the only ‘outlet’ for the harshness of daily existence. The young composer travelled around the countryside collecting folklore material and reported that it was impossible to ignore the chastushka. It ‘spills out’ (his expression) firstly into the youthful Piano Concerto No 1 and then in the ‘Naughty Limericks’, shining through, captivating us, as did the spirit of popular life in Stravinsky’s scores for Petrushka or Svadebka (the difference perhaps being that the suffering in post-war Soviet Russia could not have been imagined by the great artists of the Russian Silver Age).

It is the humour, however, that dominates. Shchedrin’s composition scintillates with humour. Even in the almost always unexpected pauses, which interrupt and stop the momentum, humour can be found in what is a ‘fenced moment’—a break in the normal order of things. The ‘Naughty Limericks’ are in fact a form of instrumental theatre where the personalities of the instruments speak to each other. Their dialogue is highly expressive, with their ‘questions’ and ‘answers’ simulating chastushka couplets.

It is difficult to define the structure of the ‘Naughty Limericks’. There is an ‘intonational beginning’, an introduction and then a ‘dispute’ of solo voices (double bass, piccolo, French horn). There is something like a ‘main theme’ (the strings, quasi canto). Then the brass ‘invades’ the middle of the piece (explicitly ‘male’ chastushki). There is a sub-theme, like a side issue, and a culmination (the ‘invasion’ in rhythmic escalation) and an almost ecstatic end piece. All these elements are dictated by the genre of the chastushka, where the important feature is the sudden shift of meaning and repartee. It seems as though the classical musical form itself becomes the subject of the chastushka, alternating moods and lightening the sense of seriousness.

Forty-six years on, the score for the orchestra is still amazing, even taking into account all the developments in orchestration before and since. It is hard to know what to mention first: the unusual approaches to extracting sound from traditional instruments (glissando pizzicato from the double basses; violins tapping the bow on a desk; clapping in the mouthpiece of the horn) or the use of unusual instruments like wooden spoons. This could of course be described as a chastushka orchestra since it offers a mixture of teasing and surprises. You could add that it is a naughty or rogue orchestra, since the Russian word implies ‘something outside the accepted norms’.

Prior to ‘Naughty Limericks’, Shchedrin had written the Piano Concerto, The Little Humpbacked Horse (ballet) and Not Only Love (an opera set in a collective farm village). Yet despite his genius and his realistic and occasionally ironic view of the world he might never have deviated from the traditional career path of a Soviet composer, had it not been for the chastushka. The qualities of the chastushka were celebrated in the ‘Naughty Limericks’ and then they permeated his ballet and opera style, launching him on his career as an outstanding Russian composer, for whom the intonation of real, deep-rooted folk music was more important than any ideology. This is hardly surprising, given how fruitful the momentum behind the ‘Naughty Limericks’ proved to be. Much of the ‘later Shchedrin’ continued this early approach, for example the three concertos written in the 1980s and 1990s, Russian Tunes for solo cello (1990), Balalaika for solo violin (1997) and even Two Tangos in the style of Albéniz (1996). Humour and sense of naughtiness or roguishness are influential in Russian society; they have also been powerful forces in the creative life and world stage of Shchedrin the composer.

from notes by Leonid Gakkel © 2010
English: Eyvor Fogarty

Le Concerto pour orchestre «Les tchastouchkas espiègles» (1963) est la première des œuvres de Chtchedrine qui fut considérée comme un chef d’œuvre et fut de fait la première à lui apporter la célébrité. Il y a plusieurs raisons à cela (en dehors de son talent exceptionnel de compositeur). Tout d’abord, son genre était nouveau pour la musique symphonique russe. Si l’Occident avait déjà le Concerto pour orchestre (1943) de Bartók, personne en Russie n’avait encore écrit une partition demandant ce type de virtuosité à l’orchestre. La seconde et principale raison était que Chtchedrine avait découvert, ouvrant la voie à ses contemporains, une source d’inspiration totalement nouvelle: la musique populaire russe et plus précisément la tchastouchka.

Les définitions du dictionnaire décrivent la tchastouchka comme une «œuvre de poésie populaire orale, comportant des strophes de deux ou quatre vers, lyrique ou caustique, enjouée, interprétée sur une mélodie particulière». Cependant, Chtchedrine n’avait pas rencontré la tchastouchka dans les dictionnaires, mais de par les années passées dans les villages russes, après la révolution, où elle était chantée «par jeunes et vieux», par les hommes et les femmes qui avaient vécu sous le fardeau inhumain des années de guerre. La tchastouchka traduisait la solitude, la tristesse, la colère, le besoin d’amour et de bonté, et l’espoir de changement. À cette époque, l’humour de la tchastouchka de village était peut-être le seul «exutoire» à la dureté de la vie quotidienne. Le jeune compositeur, qui parcourait les campagnes pour collecter les éléments du folklore, rapporta qu’il était impossible d’ignorer la tchastouchka. Elle «se répand» (ce sont ses mots) pour la première fois dans le juvénile Concerto pour piano nº 1, puis dans «Les tchastouchkas espiègles», où elle rayonne et nous passionne tout comme le mode de vie populaire nous passionnait dans les partitions de Stravinski pour Petrouchka ou Les Noces—à la seule différence que la souffrance de la Russie soviétique d’après-guerre n’aurait pu être imaginée par les grands artistes de l’Âge d’argent russe (le tournant du siècle).

C’est néanmoins l’humour qui domine. La composition de Chtchedrine scintille d’humour—même dans les pauses presque toujours inattendues, qui interrompent et stoppent l’élan. L’humour est justement un «moment clos», un temps d’arrêt dans l’ordre normal des choses. «Les tchastouchkas espiègles» sont en fait une forme de théâtre instrumental où les instruments aux personnalités diverses se parlent. Leur dialogue est extrêmement éloquent, leurs «questions» et leurs «réponses» imitant les couplets des tchastouchkas.

La structure des «Tchastouchkas espiègles» ne se laisse pas facilement définir. Elles comportent d’abord une «intonation», une introduction, puis une «discussion» entre voix solo (contrebasse, piccolo, cor d’harmonie). Une sorte de «thème central» (les cordes, quasi canto). Les cuivres «envahissent» le milieu du morceau (des tchastouchkas explicitement «viriles»). Un thème sous-jacent, comme secondaire, une culmination (l’«invasion» de l’escalade rythmique) et un finale presque extatique. Tous ces éléments sont dictés par le genre de la tchastouchka, où règnent les changements soudains de sens et la répartie. On dirait que la musique classique devient elle-même le sujet de la tchastouchka, qu’elle se modifie de différentes manières, perdant sa lourdeur et son sérieux.

Quarante-six ans plus tard, l’orchestre est resté étonnant, même si l’on tient compte de tous les développements de l’orchestration avant et depuis l’écriture de la partition. Il est difficile de savoir quoi mentionner en premier: les façons inédites d’extraire un son à partir d’instruments traditionnels (le glissando pizzicato des contrebasses, les violons frappant leur archet sur un pupitre, le claquement de l’embouchure des cors) ou l’usage d’instruments inhabituels comme des cuillers en bois. On pourrait bien sûr le décrire comme un orchestre de tchastouchka parce qu’il propose un mélange de taquineries et de surprises. On pourrait ajouter qu’il s’agit d’un orchestre espiègle ou coquin, puisque le mot russe implique «quelque chose en dehors des normes acceptées».

Avant «Les tchastouchkas espiègles», Chtchedrine avait écrit le Concerto pour piano, Le petit cheval bossu (un ballet) et Non seulement l’amour (un opéra qui se passe dans un kolkhoze). Pourtant, malgré son génie et sa vision réaliste et parfois ironique du monde, il aurait pu ne jamais s’écarter de la trajectoire traditionnelle du compositeur soviétique, si la tchastouchka n’avait pas existé. Les merveilles de la tchastouchka, il les a célébrées dans les «Tchastouchkas espiègles», puis elles ont imprégné son style pour le ballet et l’opéra, le propulsant comme un remarquable compositeur russe, pour lequel l’utilisation de la musique folklorique authentique et profonde était plus importante que n’importe quelle idéologie. Ce n’est guère surprenant, quand on sait combien l’élan qui portait «Les tchastouchkas espiègles» s’est avéré fructueux. Bien des œuvres plus tardives de Chtchedrine ont continué dans cette veine, par exemple les trois concertos composés dans les années quatre-vingt et quatre-vingt-dix, Ritournelles russes pour violoncelle solo (1990), Balalaïka pour violon solo (1997) et même Deux Tangos dans le style d’Albéniz (1996). L’humour et l’espièglerie jouent un grand rôle dans la société russe; ils ont également été des forces puissantes dans la vie artistique et la carrière mondiale de Rodion Chtchedrine.

extrait des notes rédigées par Leonid Gakkel © 2010
Français: Sylvie Finkelstein

Das Konzert für Orchester „Ausgelassene Gassenhauer“ (1963) war die erste Komposition Schtschedrins, die als Meisterwerk gewürdigt wurde und allgemein Anerkennung fand. Dafür gab es (einmal abgesehen von seiner herausragenden Begabung als Komponist) mehrere Gründe. Zum einen war das Genre an sich in der russischen sinfonischen Musik ein Novum. Der Westen kannte Bartóks Konzert für Orchester (1943), doch in Russland war noch nie eine solche Art virtuoses Spiel für Orchester komponiert worden. Der zweite—und zweifellos bedeutendere—Grund war allerdings, dass Schtschedrin sich und seinen Zeitgenossen in dem Werk eine völlig neue Inspirationsquelle erschloss, nämlich die Volksmusik und insbesondere die Tschastuschka.

Im Wörterbuch wird eine Tschastuschka definiert als „Werk der mündlich tradierten Volksdichtung, meist aus zwei oder vier Reimen bestehend, lyrisch, aufrührerisch oder scherzhaft im Inhalt und auf charakteristische Weise gesungen“. Schtschedrin kannte Tschastuschki allerdings nicht aus dem Wörterbuch, sondern von den Jahren, die er in der Nachkriegszeit in einem russischen Dorf verbrachte und wo Tschastuschki von „Alt und Jung“ gesungen wurden, von Männern und Frauen, die die grausamen Kriegsjahre durchlebt hatten. In den Tschastuschki brachten sie Einsamkeit, Trauer, Zorn, die Sehnsucht nach Liebe und Freundlichkeit und die Hoffnung auf Veränderungen zum Ausdruck, doch zu der Zeit hatten die Verse in der Mühsal des dörflichen Lebens auch eine „Ventilfunktion“. Auf seinen Streifzügen durchs Land sammelte der junge Komponist Volkstümliches und erzählte, er sei überall auf die Tschastuschka gestoßen. Sie „ergießt sich“ (seine Worte) zunächst in sein jugendliches Klavierkonzert Nr. 1, um dann in den „Ausgelassenen Gassenhauern“ durchzuscheinen und uns in ihren Bann zu schlagen, ebenso, wie die Atmosphäre des volkstümlichen Lebens in Strawinskis Musik für Petruschka und Les Noces es getan hatte (wobei sich die großen Künstler des Silbernen Zeitalters in Russland die Leiden in der Sowjetunion der Nachkriegszeit wohl kaum vorstellen konnten).

Vorrangig ist jedoch der Humor, und Schtschedrins Komposition sprüht vor schillerndem Witz. Selbst in den Pausen, die fast immer überraschend einsetzen und den Schwung bremsen und abfangen, findet sich Humor in dem kurzen Moment, der eine Unterbrechung der Normalität darstellt. Die „Ausgelassenen Gassenhauer“ sind letztlich eine Art Instrumentaltheater, bei dem sich die Persönlichkeiten der Instrumente unterhalten. Ihr Gespräch ist ungemein ausdrucksstark und ahmt mit den „Fragen“ und „Antworten“ Tschastuschki-Reime nach.

Die Struktur von „Ausgelassene Gassenhauer“ ist schwer zu beschreiben. Es gibt einen „intonationalen Anfang“, eine Einleitung und einen „Disput“ von Solostimmen (Kontrabass, Pikkolo, Waldhorn). Darauf folgt eine Art „Hauptthema“ (die Streicher, quasi canto). Mitten im Stück fallen die Blechbläser ein (explizit „männliche“ Tschastuschki). Daran schließen sich ein Nebenthema, quasi ein „Beiseite“, ein Höhepunkt (der „Überfall“ in rhythmischer Eskalation) und zu guter Letzt ein fast ekstatischer Schluss. All diese Elemente werden vom Genre der Tschastuschka bestimmt, wobei es vor allem auf die abrupte Verschiebung von Sinn und Antwort ankommt. Fast hat man den Eindruck, als werde die klassische Musikform selbst zum Thema der Tschastuschka, was die Stimmung variiert und die Ernsthaftigkeit ein wenig auflockert.

46 Jahre später erstaunt die Orchesterpartitur immer noch, selbst eingedenk der Entwicklungen, die seitdem in der Orchestrierung stattgefunden haben. Was ist bemerkenswerter? Die ungewöhnlichen Arten, auf klassischen Instrumenten Klänge zu erzeugen (glissando pizzicato auf den Kontrabässen, Geigen, deren Bogen auf eine Platte geschlagen wird, Klatschen ins Mundstück des Horns), oder die Verwendung ungewöhnlicher Instrumente wie Holzlöffel? Man könnte es als ein veritables Tschastuschka-Orchester bezeichnen, da es mit einer Mischung von Neckereien und Überraschungen aufwartet, aber auch der Begriff „frech“ oder „spitzbübisch“ wäre nicht fehl am Platz, denn das russische Wort bedeutet auch „etwas außerhalb der Norm“.

Vor „Ausgelassene Gassenhauer“ hatte Schtschedrin das Klavierkonzert geschrieben, Das bucklige Pferdchen (Ballett) und Nicht nur Liebe (eine Oper, die in einer dörflichen Kolchose spielt). Trotz seiner Genialität und seines realistischen und bisweilen ironischen Blicks auf die Welt wäre er allerdings vielleicht nie von den herkömmlichen Bahnen eines sowjetischen Komponisten abgewichen, wäre er nicht auf die Tschastuschka gestoßen. In „Ausgelassene Gassenhauer“ berauschte er sich förmlich an ihren Eigenschaften, ehe sie ihren Weg in seine Ballette und Opern fand; sie begründete seine Karriere als herausragender „russischer Komponist“, dem die Tonalität echter, tief in der Kultur verwurzelter Volksmusik wichtiger war als jede Ideologie. Das kann nicht überraschen, wenn man bedenkt, wie erfolgreich die treibende Kraft der Gassenhauer war. Der „spätere Schtschedrin“ griff diese frühe Inspiration häufig auf, etwa in den drei Konzerten, die er in den achtziger und neunziger Jahren schrieb, in den Russischen Weisen für Solo-Cello (1990), der Balalaika für Solovioline (1997) und sogar in den Zwei Tangos von Albéniz (1996). Humor und ein Sinn für Frechheit und Spitzbübisches haben in der russischen Gesellschaft einen hohen Stellenwert; sie sind aber auch einflussreiche Energien im kreativen Schaffen und auf der Weltbühne des Komponisten Schtschedrin.

aus dem Begleittext von Leonid Gakkel © 2010
Deutsch: Ursula Wulfekamp

Концерт для оркестра «Озорные частушки» (1963) стал первым общепризнанным шедевром Родиона Щедрина и, во всяком случае, первым сочинением, принесшим ему широкую и прочную славу. Тому имелось несколько причин (помимо блестящего композиторского дарования). Во-первых, сам жанр оказался новостью для российской симфонической музыки, и если на Западе существовал Концерт для оркестра Бартока (1943), то у нас никто не писал партитур, одной из целей которых была бы демонстрация виртуозной оркестровой игры. Во-вторых, и это главное, Щедрин в симфоническом жанре открыл для себя и для своих современников совершенно новый пласт народного музыкального материала, а именно частушку.

Согласно словарному определению, частушка есть «произведение устной народной поэзии: четверостишие или двустишие, лирическое или злободневное, шутливое, исполняемое на определенный напев». Но Щедрин узнал о частушке не из словаря, а из жизни послевоенной русской деревни, где частушку пели «стар и млад», где ее пели мужчины и женщины, вынесшие на себе нечеловеческую тяжесть военных лет. Всё выговаривалось, выпевалось в частушке: одиночество, горе, гнев – и желание любви и добра, надежда на перемены; по тем временам юмор деревенской частушки был, возможно, единственным средством смягчить жестокость повседневного существования. Молодой композитор ездил по деревням с фольклорными экспедициями и, по его словам, не мог частушку не заметить, пропустить мимо ушей. Она и «выплеснулась» (его слово) сначала в юношеском Первом фортепианном концерте, а потом и в «Озорных частушках», позволивших ей сиять, захватывать в оркестровом звучании так же, как захватывал народный быт в партитурах Стравинского («Петрушка», «Свадебка»). С той лишь разницей, что народ послевоенной советской России выдержал столько страданий, сколько не могло привидеться мастерам «серебряного века».

Повторю, что юмор здесь спасал. И сочинение Щедрина искрится юмором – хотя бы в этих почти всегда неожиданных паузах, прерывающих, останавливающих движение, а ведь юмор и есть «выгороженное мгновение», нарушение привычного хода вещей. Еще скажу, что «Озорные частушки» являются ничем иным, как инструментальным театром, где инструменты-персонажи будто говорят друг с другом – так выразительны их реплики, их «вопросы» и «ответы» (полное подобие частушечных куплетов).

Форме «Озорных частушек» трудно дать четкое определение. Словно бы есть «зачин», вступление, за которым следует «спор» солирующих голосов (контрабас, флейта-пикколо, валторна); есть что-то вроде «главной темы» (струнные quasi canto, «наподобие пения»); в середине пьесы происходит вторжение медных инструментов (явные «мужские» частушки), есть и «побочная тема», и кульминация (материал «вторжения» в ритмическом увеличении), и почти экстатическая концовка … но все это подчинено законам частушечного жанра, де главное – внезапное смещение смысла и парность высказываний. От сочинения Щедрина впечатление такое, будто классическая музыкальная форма сама становится предметом частушки, сама переиначивается на разные лады, теряя весомость и глубокомыслие.

Оркестру «Озорных частушек» не перестаешь изумляться по прошествии сорока шести лет после написания партитуры, да еще принимая во внимание все предшествующие и последующие в искусстве оркестровки. Не знаешь, что назвать в первую очередь: необычные приемы звукоизвлечения у традиционных инструментов (glissando pizzicato у контрабасов, постукивание смычком по пюпитру у струнных, хлопки ладонью по мундштуку у валторн) – или использование экзотических инструментов наподобие деревянных ложек? Можно сказать, что этот оркестр – частушечный, столько в нем неожиданностей и столько подшучиваний над самим собою. Можно сказать, что он озорной, если это слово по-русски означает «выходящий из обычных норм».

До «Озорных частушек» Щедрин был автором Фортепианного концерта, балета «Конек-Горбунок», оперы «Не только любовь» (из жизни колхозной деревни), и при всем своем даровании и реалистичном, порой ироничном взгляде на вещи мог бы двигаться более или менее традиционным путем советского композитора …если бы не частушка: она проникла в его балет и оперу, а в «Озорных частушках» уже торжествовала, выводя Щедрина на путь выдающегося русского композитора, для которого народная музыкальная интонация дороже любой идеологии. И нельзя не удивиться, сколь плодотворным оказался импульс «Озорных частушек», ведь их особым образом продолжили многие сочинения «позднего Щедрина», такие, например, как три концерта для оркестра 1980-1990-х годов, «Русские наигрыши» для виолончели соло (1990), «Балалайка» для скрипки соло (1997) и даже «Два танго Альбениса» для оркестра (1996). Русские юмор и озорство всегда оказываются спасительными – при любом повороте творческой судьбы и при мировых масштабах нынешней жизни Щедрина-композитора.

Leonid Gakkel ©


Shchedrin: The Enchanted Wanderer
Studio Master: MAR0504Download onlyStudio Master FLAC & ALAC downloads available


Track-specific metadata for MAR0504 disc 2 track 12

Recording date
25 July 2008
Recording venue
Concert Hall of the Mariinsky Theatre, St Petersburg, Russia
Recording producer
James Mallinson
Recording engineer
John Newton & Dirk Sobotka
Hyperion usage
  1. Shchedrin: The Enchanted Wanderer (MAR0504)
    Disc 2 Track 12
    Release date: April 2010
    Download only
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