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Pesni i plyaski smerti 'Songs and dances of death'

composer
1877

 
In 1875, Mussorgsky started writing the song cycle Songs and dances of death; the composer was thirty-six years old, with six years of life remaining, and ‘She’—for this was how the composer referred to death in his letters—filled his thoughts. This theme had already appeared in Night on Bare Mountain, but in the 1870s it found new form in the idea for a long work for voice and piano based on the poems of Arseny Golenishchev-Kutuzov, with whom Mussorgsky had close artistic and personal ties. The critic Vladimir Stasov helped with the broader plan of the cycle: it was suggested to have twelve pieces showing the deaths of people of various ages and social classes, but this was whittled down to four, which together make up the greatest death poem in the Russian vocal music tradition, and not only in it alone.

‘The bumbling fool of death mows relentlessly, without stopping to think whether her accursed visit is really needed,’ Mussorgsky wrote in one of his letters, without a hint of humility. Quite the reverse, he peruses death unflinchingly, and that is what makes the Songs and dances of death cycle so penetrating and so closely connected to Russian literature (in particular Dostoevsky), where a deathly veracity is also to be found.

Songs and dances of death opens with “Lullaby”: a mother is trying to comfort her sick child, Death comes to help her, singing the soothing refrain of ‘Bayushki, bayu, bayu’. She grins tenderly and nothing is as deeply perturbing as the gentle singing of Death the Consoler. “Serenade”, the second song, is performed on behalf of Death the Beau: here everything is a mask, a deception, and only the last commanding cry of ‘You are mine!’ is true.

In “Trepak” the music and poetry move from the four walls of the home to a desolate snowswept landscape: in the forest a drunken peasant is freezing. Death twirls him in a folk dance, the trepak, which is replaced by the sweet vision of a warm summer, as happens in the final moments of those freezing to death. It is over, and only the muffled piano is left repeating the trepak rhythm.

Two years later, Mussorgsky added the final and longest piece to the cycle: “The Field Marshal”. The author inserted the horrifying direction: Vivo—alla Guerra (Lively—in a martial spirit). Th ere follows the image of a battle, then a stupor takes hold: the living are lying with the dead, and finally Field-Marshal-Death rides in on a skeleton horse. Here, Mussorgsky uses the anthem of the Polish insurgents at the time, Z dymem pożarów. This is tragic beyond belief: it is as though we are seeing Poland as it became during the Second World War, dotted with Nazi extermination camps. In a letter to Golenishtchev-Kutuzov, the composer wrote of “The Field Marshal”: ‘It is death, coldly, passionately in love with death, and delighting in death.’ And he concluded: ‘Yes, it is after war!’ Death is the victor—in the fates of individuals and the fates of warring peoples alike, and no matter what dialogue it engages in with those it encounters.

In 1962, Shostakovich orchestrated this cycle. The score contains much that is remarkable: the strings in “Lullaby”, the flute and harp in “Trepak”, the percussion in “Field Marshal”. But most important of all is that in 1969 Songs and dances of death was reborn in Shostakovich’s Fourteenth Symphony (he said that Mussorgsky should have included more pieces in the cycle). In Symphony No 14 there are eleven movements and their principal theme is death. It served as a moral cleansing for the Russian people, who had overcome the hardships of the past. These works—Mussorgsky’s song cycle and Shostakovich’s Symphony that followed in its footsteps—have come to hold great importance for Russians today, for we Russians require new eff orts to preserve our country’s humanistic traditions.

from notes by Leonid Gakkel © 2014
English: Anna Gunin

En 1875, Moussorgski, alors âgé de trente-six ans, entame la composition d’un cycle de mélodies intitulé Chants et danses de la mort. Il n’a plus que six ans à vivre et la mort—”Elle” comme il l’appelle dans sa correspondance—l’obsède. Il a déjà abordé ce thème dans Nuit sur le Mont-Chauve mais, dans les années 1870, il le retravaille sous forme de pièce pour voix et piano sur des poèmes d’Arsène Golenichtchev-Koutouzov, avec qui il entretient des relations artistiques et personnelles. Le critique Vladimir Stassov contribua à la conception globale du cycle: l’idée originale était de composer douze pièces traitant de la mort de personnes de divers âges et de classes diff érentes; fi nalement il n’y en eut que quatre, qui ensemble constituent le plus grand poème de la mort de la tradition vocale russe, entre autres.

“La mort aveugle décime les vies sans relâche et sans se demander si son intervention maudite est nécessaire”, écrit Moussorgski, dans une de ses lettres sans une ombre d’humilité. Au contraire, il aborde la mort stoïquement, et c’est en cela que le cycle des Chants et danses de la mort est si éclairant et si proche de la littérature russe (et des romans de Dostoïevski en particulier), où la réalité de la mort est également très présente.

Chants et danses de la mort s’ouvre sur une “Berceuse”: une mère berce son enfant malade, la Mort se porte à ses côtés pour lui chanter un refrain apaisant, “Baïouchki, baïou, baïou”. Elle sourit tendrement et rien n’est plus profondément troublant que le doux chant de la Mort consolatrice. La mélodie suivante, “Sérénade”, est celle d’une Mort charmeuse: ici tout est dissimulation, tout est leurre, seul le “Tu es à moi” triomphant est vrai.

Dans “Trepak”, la musique et la poésie nous transportent dans une forêt déserte et enneigée, où un paysan ivre vit ses derniers moments. La mort l’entraîne d’abord dans le tourbillon d’un trépak, puis la danse fait place à la vision réconfortante d’une chaude journée d’été, signe avant-coureur de la mort de froid. C’est la fin, seul reste le piano qui réitère en sourdine le rythme du trépak.

Deux ans plus tard, Moussorgski complètera le cycle par une nouvelle partie, plus longue: “Le Chef d’armée”. La partition porte l’annotation suivante: “Vivo—alla Guerra”. Après la bataille vient la stupeur: les vivants gisent au milieu des morts, et le chef de l’armée monté sur le squelette d’un cheval vient inspecter ses troupes. Ici, Moussorgski a emprunté la mélodie à un chant révolutionnaire polonais, “Z dymem pożarów” [“Avec la fumée des incendies”]. La tragédie est au-delà de tout: on dirait la Pologne de la Deuxième Guerre mondiale, parsemée de camps d’extermination nazis. Dans une lettre à Golenichtchev-Koutouzov, le compositeur dit du “Chef d’armée”: “C’est la mort, froidement et passionnément amoureuse de la mort, et s’en délectant”. Et d’ajouter: “Oui, c’est après la guerre !” C’est la mort qui est vainqueur—dans le destin des individus comme dans celui des peuples en guerre, quel que soit le dialogue qu’elle entretienne avec ceux qu’elle croise.

Chostakovitch orchestra le cycle des Chants et danses de la mort en 1962. Sa partition comporte des passages remarquables: aux cordes dans la “Berceuse”, à la flûte et à la harpe dans “Trepak”, ou aux percussions dans “Chef d’armée”. Mais il importe surtout de rappeler qu’en 1969 les Chants et danses de la mort reprirent vie dans la Symphonie nº 14 de Chostakovitch (qui considérait que le cycle de Moussorgski ne comprenait pas assez de parties). La Symphonie nº 14 comprend onze mouvements ayant la mort comme thème principal. Ce fut une oeuvre aux eff ets purifi catoires pour le peuple russe, qui sortait alors des épreuves du passé. Le cycle de Moussorgski puis la symphonie de Chostakovitch revêtent aujourd’hui une grande importance pour nous Russes, qui nous eff orçons une fois de plus de préserver les traditions humanistes de notre pays.

extrait des notes rédigées par Leonid Gakkel © 2014
Français: Marie Rivière

1875 begann Mussorgski mit der Arbeit an seinem Liederzyklus Lieder und Tänze des Todes. Damals war er sechsunddreißig und hatte noch sechs Lebensjahre vor sich, „sie“—als solche bezeichnete er den Tod in seinen Briefen—ging ihm immer wieder durch den Sinn. Das Th ema hatte der Komponist bereits in Eine Nacht auf dem kahlen Berge angesprochen, doch fand es in den 1870er-Jahren einen neuen Ausdruck, als er die Idee zu einem langen Werk für Gesang und Klavier nach den Gedichten von Arseni Golenischtschew- Kutusow hatte, dem er sich freundschaft lich und künstlerisch eng verbunden fühlte. Der Kritiker Wladimir Stassow half Mussorgski mit der Anlage des Zyklus. Zunächst sollte er zwölf Stücke umfassen, die den Tod von Menschen verschiedener Altersstufen und Gesellschaft sschichten darstellten, doch wurde die Anzahl auf vier beschränkt. Gemeinsam bilden sie nun eines der grandiosesten Todesgedichte der russischen Vokalmusik, wenn nicht der Vokalmusik insgesamt.

„Die inkompetente Närrin Tod mäht unerbittlich, ohne Gedanken daran, ob ihr verfl uchter Besuch tatsächlich notwendig ist“, schrieb Mussorgski ohne jede Demut in einem Brief. Gänzlich unerschrocken beschäft igte er sich mit dem Tod, und genau daraus bezieht der Zyklus seine ergreifende Atmosphäre, eben das bewirkt seine Nähe zur russischen Literatur (insbesondere zu Dostojewski), in der immer wieder auch die Wahrhaft igkeit des Todes thematisiert wird.

Lieder und Tänze des Todes beginnt mit „Wiegenlied“: Eine Mutter will ihr krankes Kind trösten, die Tödin kommt, um ihr zu helfen, sie grinst zärtlich und singt den beruhigenden Refrain „Bajuschki, baju, baju“. Nichts ist verstörender als der zarte Gesang der Tödin als Trösterin. In „Ständchen“, dem zweiten Lied, erscheint der Tod als Geck: Alles ist Maske, alles ist Täuschung, echt ist allein der letzte befehlende Ruf: „Du bist mein!“

In „Trepak“ verlassen Text und Musik die heimischen vier Wände und gehen in eine trostlose, verschneite Öde hinaus: Im Wald erfriert ein betrunkenes Bäuerlein. Die Tödin tanzt mit ihm den Trepak, einen russischen Volkstanz, die Szene wird zu einem lieblichen Bild des Sommers, wie es in den letzten Momenten vor dem Tod durch Erfrieren tatsächlich der Fall ist. Dann ist es vorüber, nur das gedämpft e Klavier wiederholt noch immer den Trepak-Rhythmus.

Zwei Jahre später komponierte Mussorgski das letzte und längste Stück des Zyklus: „Der Feldherr“, dazu die erschreckende Anweisung: Vivo—alla Guerra (Lebhaft—kriegerisch). Es folgt das Bild einer Schlacht, bis schließlich Erstarrung einsetzt, die Lebenden ruhen neben den Toten. Zu guter Letzt reitet der Feldherr Tod auf einem Pferdegerippe herbei. An dieser Stelle greift Mussorgksi die Hymne der damaligen polnischen Aufständischen auf: „Z dymem pożarów.“ Die Tragik dieser Szene ist nicht zu überbieten—als sähen wir Polen während des Zweiten Weltkriegs, durchsetzt mit Konzentrationslagern der Nazis. In einem Brief an Golenischtschew-Kutusow sinnierte der Komponist über „Der Feldherr“: „Es ist der Tod, der eiskalt und leidenschaft lich in den Tod verliebt ist und sich am Tod ergötzt.“ Abschließend schrieb er: „Ja, es ist nach dem Krieg!“ Der Tod ist der Sieger—gleichgültig, ob es um das Schicksal der Einzelnen oder das der Krieg führenden Völker geht, und unabhängig davon, in welchen Dialog er mit allen, denen er begegnet, tritt.

1962 orchestrierte Schostakowitsch den Zyklus und hatte viele bemerkenswerte Einfälle für seine Musik: die Streicher in „Wiegenlied“, Flöte und Harfe in „Trepak“, das Schlagwerk in „Feldherr“. Weit bedeutender ist allerdings, dass Lieder und Tänze des Todes 1969 in seiner Sinfonie Nr. 14 Wiederauferstehung feierte (Schostakowitschs Ansicht nach hätte Mussorgski den Zyklus mit mehr Stücken ausstatten müssen). Die 14. Sinfonie hat elf Sätze, und sie drehen sich vorwiegend um den Tod. Für das russische Volk, das die Schwierigkeiten der Vergangenheit überwunden hatte, stellte die Musik eine moralische Reinigung dar. Diese beiden Werke—Mussorgskis Liederzyklus und die ihm nachfolgende Sinfonie Schostakowitschs—sind für die Russen heute von großer Bedeutung, denn wir Russen müssen neue Anstrengungen unternehmen, um die humanistischen Traditionen unseres Landes zu bewahren.

aus dem Begleittext von Leonid Gakkel © 2014
Deutsch: Ursula Wulfekamp

Вокальный цикл «Песни и пляски смерти» Мусоргский начал писать в 1875 году; композитору было 36 лет, шесть лет жизни остались, и его мысли заполнила «Она»: так Модест Петрович в своих письмах называл смерть. Эта тема появилась уже в «Ночи на Лысой горе», но в 1870-е годы отлилась в замысел большого сочинения для голоса и фортепиано на стихи А.А. Голенищева-Кутузова, с которым Мусоргский связывали близкие творческие и личные отношения. Критик В.В. Стасов помог с широкой планировкой цикла: предполагались двенадцать номеров, показывавших смерть людей разных возрастов и сословий, но в итоге остались четыре, составившие величайшую поэму смерти в русской вокальной музыке, да и не только в ней одной.

«Эта бездарная дура смерть косит, не рассуждая, есть ли надобность в ее проклятом визите»,—в одном из своих писем Мусоргский пишет так без тени смирения; напротив, он всматривается в смерть, не отводя глаз, и поэтому цикл «Песни и пляски смерти» так пронзителен и так тесно примыкает к великой русской литературе (особенно к Достоевскому) с ее смертной правдой.

«Песни и пляски смерти» открываются «Колыбельной»: мать пытается успокоить больного ребенка, к ней на помощь приходит Смерть со своим рефреном «Баюшки, баю, баю»; ласково осклабилась Она, и ничего не сокрушает вас больше, чем это тихое пение Смерти-утешительницы. «Серенада», вторая песня, исполняется от имени Смерти- кавалера: всё здесь маска, обман, и только последний властный крик: «Ты моя!» оказывается правдой.

В «Трепаке» музыка и стихи выходят из домашних стен на безлюдную землю, заметенную снегом: в лесу замерзает пьяненький мужичок. Смерть кружит его в трепаке, сменяющемся сладостным видением теплого лета, как это бывает у замерзающих в их предсмертный миг. Всё кончено, и только у фортепиано глухо повторяется ритм трепака.

Через два года к циклу была добавлен финальный и самый протяженный номер: «Полководец». Автор выставляет устрашающую ремарку: «Vivo—alla Guerra» (буквально: «Живо—в военном духе»). Следует картина битвы, затем наступает оцепенение: живые лежат вместе с мертвыми, и, наконец, на коне-скелете выезжает Полководец-Смерть. Мусоргский использует здесь псалом тогдашних польских повстанцев «С дымом пожаров». Это трагично до невероятности: кажется, что мы видим Польшу, какой она стала в годы Второй мировой войны, усеянная нацистскими лагерями уничтожения. По поводу своего «Полководца» композитор написал Голенищеву-Кутузову: «Смерть, холодно-страстно влюбленная в смерть, наслаждается смертью». И закончил: «Да, после войны!» Смерть остается победительницей—что в судьбе отдельных людей, что в судьбе народов на войне, в какие бы диалоги она не вступала с ними.

В 1962 году этот цикл оркестровал Д.Д. Шостакович. В партитуре много замечательного: вспомним струнные в «Колыбельной», флейты и арфу в «Трепаке», ударные в «Полководце». Но самое главное в том, что «Песни и пояски смерти» возродились в 1969 году в Четырнадцатой симфонии Шостаковича (он сам говорил, что Мусоргскому следовало бы дать больше номеров в своем цикле). В Четырнадцатой—11 частей, и основной их темой является смерть. Это служило моральному очищению нашего народа, преодолевавшего тяготы прошлого. Это очень важно для нас сегодня—как цикл Мусоргского, так и симфония Шостаковича, идущая по его стопам, ибо от нас требуются новые усилия по сохранению гуманистических традиций в своей стране

Leonid Gakkel © 2014

Recordings

The Soldier
SIGCD592Download only 8 November 2019 Release
Musorgsky: Pictures from an exhibition & other works
Studio Master: MAR0553Download onlyStudio Master FLAC & ALAC downloads available
Musorgsky: Song Cycles
CDA66775

Details

No 1: Kolïbel'naya 'Lullaby'  Stonet rebyonok, svecha, nagoraya 'Faint sounds of moaning!'
No 2: Serenada 'Serenade'  Nega vol'shebnaya, noch golubaya 'Magical, tender night, veiled in blue shadow'
No 3: Trepak  Les da polyany, bezlyud'e krugom 'Still in the forest, no soul is in sight'
No 4: Polkovodets 'The field-marshal'  Grokhochet bitva, bleshchut broni 'The battle rages, swords are flashing'
author of text

Track 11 on SIGCD592 [5'35] Download only 8 November 2019 Release
Track 18 on CDA66775 [6'10]
arranger
author of text

Track 19 on MAR0553 [5'43] Download only

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