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Symphony No 3 in E flat major 'First of May', Op 20

composer
1929
author of text

 
Dmitry Shostakovich’s Third Symphony in no way belongs to that group of great third symphonies such as Beethoven’s Eroica, or Rachmaninov’s Third. It is an experimental score by a young composer which makes up a symmetrical pair with his Second Symphony, and together with the Second expresses the spirit of the Soviet 1920s, when the universal faith in utopia, and the utopia of free artistic creation, reached its apogee.

Its meaning
The Third Symphony was planned as a part of a large cycle of works written to celebrate revolutionary holidays—the 1st May in this case—and if in the Second (“October”) Symphony, as the composer stated, “struggle plays a self-sufficient role, then in the “May Symphony” [the Third] … the mood is of the celebration of peaceful construction”. But universal utopias had withered by the beginning of the 1930s, Shostakovich’s “calendar cycle” was broken off, and in 1936 we received from the composer the great Fourth Symphony, which conveyed the alarm and fear of the Stalinist decades and prophesied the hecatombs of the “great terror”.

Material and Form
The composer’s whimsical idea to “write a symphony in which not one theme is repeated” can be explained by his desire for innovation. Realised in the Third Symphony, this idea determined that the themes themselves would not be so memorable, but should create an intense contour of form. Musicologists tend to use the word “quasi” (“approximation”) when talking about this one-movement composition. And indeed, one can find here a quasisymphony in four traditional movements, and quasi-sonata form with three befitting sections. But essentially what we have before us is an innovative work where themes are definitely not decisive, nor is the quality of the material, rather the particularities of the way the music unfolds on the temporal level and the character of its instrumental colourings. For example, the beginning of the symphony can be perceived as a song-like prologue thanks to the clarinet playing and the gentle, “undulating” rhythm. The acceleration in tempo and energetic progression of short motifs is analogous to the Primary section in sonata form; the material presented in fugato suggests a development. At the centre of the composition is an approximation of a scherzo, whose intonations and orchestration indicate a youthful march. There are also at this point three slow episodes suggesting something comparable to the lyrical movement of the symphonic cycle, although there is definitely no expansive melody here.

The progression is astonishing in its novelty and brilliance, most notably where the unison recitative in the orchestra leads to a four-minute choral finale sung to verses by the Constructivist poet Semyon Kirsanov.

The Hypnosis of celebration
It is precisely these slightly “transrational” verses, reproduced in a dense choral texture in an unbroken major key, that glorify the 1st of May, which was almost a pagan festival in terms of its heterogeneity, and in the abundance of spectacles and undertakings. With such a variety of impressions and—we should add in connection with the Third Symphony—such robust sound material, time ceases to be felt. The philosopher Gadamer said that the “mystery of celebration consists in the immobility of time”. Here, in the symphony’s finale, we are brought into contact not with mystery but with the hypnosis of celebration, when we stop belonging to ourselves, and fully submit to the will of the human multitudes.

Parallel and continuation
The Third Symphony only has one parallel in all contemporary art, and that is the painting “Formula of Spring” (1928–29) by Pavel Filonov, a brilliant member of the Russian avant-garde; the canvas contains a great number of objects and a dense and unusual colouring, which draw us into a new reality as if through hypnosis. As far as continuation is concerned, the Third Symphony, which stands in many senses “on the edge” of his work, finds echoes in Shostakovich’s most famous scores, and above all in his Seventh Symphony. Here we are not just talking about the frontal attack of C major and E flat major, but the canonical episode of the “invasion”, which can first be found in the coda of the Third! The clarinets in the first movement of the Tenth and the rhythms of the second movement (“the 9th of January”) of the Eleventh, meanwhile—all these incidences of direct connection with the Third appear to completely ignore the fact that after the latter work’s premiere, thirty-five years passed before it was performed again in the Soviet Union. But every score of this brilliant composer has its own “biology”. Even if it was un-performable, it lived its own secret life, communicating with Shostakovich’s contemporaries in some invisible way. The Third Symphony waited its turn. Its turn finally came.

from notes by Leonid Gakkel © 2010
English: Rosamund Bartlett

Signification
La Troisième Symphonie s’inscrit dans un cycle d’oeuvres visant à célébrer des fêtes révolutionnaires—ici le 1er mai—, et alors que la Symphonie nº 2, en l’honneur de la révolution d’octobre, était dominée selon Chostakovitch par le sentiment de la «lutte», la suivante,en l’honneur des travailleurs, met l’accent sur la «construction pacifique». À l’aube des années 1930, l’utopie a toutefois déjà fait long feu et le cycle s’interrompt: la grande Symphonie nº 4, achevée en 1936, exprime l’inquiétude, la peur du stalinisme, et annonce l’hécatombe de la «Grande Terreur».

Matière et forme
La curieuse idée d’«écrire une symphonie dans laquelle aucun thème n’est répété» s’explique par la volonté d’expérimentation du compositeur. Il s’ensuit des thèmes qui ne sont pas mémorables en soi, mais esquissent une forme forte. Les musicologues ont généralement recours à des comparaisons pour décrire cette oeuvre en un mouvement. En effet, il s’agit «presque» d’une symphonie en quatre mouvements et «presque» d’une forme sonate en trois parties. C’est essentiellement une oeuvre innovante où ni les thèmes, ni la qualité du matériel sonore ne jouent de rôle décisif; ce sont le déroulement temporel et la couleur instrumentale qui comptent. Ainsi, dans la partie inaugurale, les douces ondulations rythmiques de la clarinette font penser à un prologue cantabile. L’accélération du tempo et l’accumulation de motifs courts ressemblent à ce qui pourrait être la première partie d’une forme sonate, et le matériau présenté fugato s’apparente à un développement. La partie centrale, dont les accents et l’orchestration évoquent un défilé de jeunes gens, est proche du scherzo. Les trois passages lents qui apparaissent alors rappellent le mouvement lyrique de la symphonie canonique, mais sans aucune ampleur mélodique.

Le reste de la partition étonne par son originalité et son éclat, surtout lorsque le récitatif orchestral fait place à un choeur final, long de quatre minutes, sur un texte du poète constructiviste Semion Kirsanov.

Fascination
C’est précisément le caractère légèrement «transrationnel» de ces vers, coulés dans une dense texture chorale dont la tonalité reste majeure, qui glorifie the 1er mai, célébration presque païenne par la diversité et l’abondance des spectacles et des manifestations qui l’accompagnent. Grâce à cette richesse et—en ce qui concerne la Symphonie nº 3—à la robustesse de la matière sonore, le temps est comme suspendu. Pour philosophe Gadamer le mystère de toute célébration tient à cet «arrêt du temps». Le finale de la symphonie crée une impression moins de mystère que de fascination: nous cessons de nous appartenir et nous nous soumettons à la volonté de la multitude humaine.

Antécédents et postérité
La Symphonie nº 3 n’a qu’un seul équivalent dans tout l’art moderne: Formule du Printemps (1928—9) du peintre Pavel Filonov, brillant représentant de l’avant-garde russe. La densité des couleurs inattendues de ce tableau et la multiplicité des objets représentés nous entraînent, par leur effet hypnotique, dans une nouvelle réalité. Pour ce qui est de sa postérité, la Troisième Symphonie, qui occupe à maints égards une position marginale dans l’oeuvre de Chostakovitch, trouve un écho dans les plus grandes partitions du compositeur, notamment dans sa Symphonie nº 7. Je ne parle pas ici de la confrontation du do majeur et du mi bémol majeur, mais à l’épisode canonique de l’«invasion», apparu pour la première fois dans la coda de la Troisième! Les clarinettes du premier mouvement de la Dixième et le tempo du second mouvement («Le 9 janvier») de la Onzième, sont, par ailleurs, autant d’exemples de correspondance directe avec la Troisième Symphonie, bien que celle-ci n’ait pas été jouée en Union soviétique durant les trente-cinq ans qui ont suivi sa création. Chacune des partitions de ce brillant compositeur a sa propre «vie». Même si elle était non-jouable, la Symphonie nº 3 avait une existence secrète que Chostakovitch communiquait de manière invisible à ses contemporains. Elle a dû attendre son heure. Et son heure est enfin venue.

extrait des notes rédigées par Leonid Gakkel © 2010
Français: Marie Rivière

Dimitri Schostakowitschs Dritte Sinfonie gehört beileibe nicht zu der Gruppe großer dritter Sinfonien wie Beethovens „Eroica“ oder Rachmaninows Dritte. Sie ist das Werk eines experimentierfreudigen jungen Komponisten, das mit seiner Zweiten Sinfonie ein symmetrisches Paar bildet und wie sie den Geist der 20er Jahre in der Sowjetunion vermittelt, als der Glaube an die Utopie und die Utopie freien künstlerischen Schaffens seinen Zenit erreichte.

Die Bedeutung
Die Dritte Sinfonie war als Teil eines größeren Werkzyklus geplant, der zur Feier der revolutionären Gedenktage entstehen sollte—in diesem Fall der 1. Mai. Wie der Komponist schrieb, spielte in der Zweiten Sinfonie („Oktober“) „der Kampf die tragende Rolle, während in der ‚Mai-Sinfonie’ [der Dritten]—eine freudige Stimmung friedlichen Wiederaufbaus vorherrscht.“ Anfang der dreißiger Jahre waren die Utopien verdorrt, Schostakowitschs „Kalenderzyklus“ wurde abgebrochen, und 1936 hörten wir von ihm die großartige Vierte, die den Schrecken und die Angst der Stalinistischen Jahrzehnte darstellte und die gewaltigen Verluste des „großen Terrors“ prophezeite.

Material und Form
Die launige Idee des Komponisten, „eine Sinfonie zu schreiben, in der kein einziges Thema wiederholt wird“, erklärt sich aus seinem Wunsch nach Innovation. Diese in der Dritten verwirklichte Idee bedingte, dass die Themen selbst nicht allzu einprägsam sind, jedoch eine eindringliche Formkontur entstehen lassen. Musikhistoriker verwenden in Zusammenhang mit dieser einsätzigen Komposition gerne das Wort „quasi“, und tatsächlich hört man hier eine Quasi-Sinfonie in vier Sätzen und Quasi-Sonatenform mit den drei entsprechenden Teilen. Doch letztlich haben wir es hier mit einem innovativen Werk zu tun, in dem weniger den Themen und der Qualität des Materials eine überragende Bedeutung zukommt als vielmehr der ganz besonderen Art, wie sich die Musik auf der Zeitebene entfaltet, sowie dem Wesen der Instrumentalfarben. So kann man den Anfang der Sinfonie wegen der Klarinettenweise und des sanft „wiegenden“ Rhythmus etwa als Lied-artigen Prolog verstehen. Das Schnellerwerden und energische Vorwärtsstreben kurzer Motive stehen analog zum ersten Teil in Sonatenform; das fugato vorgestellte Material deutet eine Durchführung an. In der Mitte der Komposition steht ein Quasi-Scherzo, dessen Tongebung und Orchestrierung an einen jugendlichen Marsch erinnern. Hier erklingen auch drei langsame Zwischenspiele, die etwas Vergleichbares zum lyrischen Satz des Sinfoniezyklus darstellen, obwohl keinesfalls eine weitläufige Melodie zu hören ist. Die Fortführung besticht durch ihre Neuartigkeit und Brillanz, insbesondere dort, wo das Unisono-Rezitativ im Orchester zu einem vierminütigen Chorfinale führt, das zu Versen des Konstruktivisten Semjon Kirsanow gesungen wird.

Die hypnotische Wirkung der Feier
In eben diesen „transrationalen“ Strophen, die in einer dichten Chorklangfarbe in ungebrochener Dur-Tonart vorgetragen werden, wird der 1. Mai gefeiert, der dank seiner Heterogenität und der Fülle von Darbietungen und Möglichkeiten ein nahezu heidnisches Fest war. Angesichts der vielen Eindrücke und des—im Kontext der Dritten Sinfonie—robusten Klangmaterials verliert die Zeit jedwede Bedeutung. Der Philosoph Gadamer vertritt die These, dass das Geheimnis einer Feier in der Unbeweglichkeit der Zeit besteht. Hier, im Finale der Sinfonie, erfahren wir nicht das Geheimnis, sondern die hypnotische Wirkung einer Feier, wenn wir nämlich aufhören, uns selbst zu gehören, und uns dem Willen der Menschenmassen überlassen.

Parallele und Weiterführung. Die Dritte Sinfonie hat in der zeitgenössischen Kunst nur eine Parallele, und zwar das Gemälde Die Formel des Frühlings von Pawel Filonow, einem herausragenden Mitglied der russischen Avantgarde. Auf der Leinwand sehen wir eine große Vielzahl von Gegenständen sowie eine dichte, ungewöhnliche Farbgebung, die uns fast hypnotisch in eine neue Realität zieht. Was die Weiterführung angeht, so findet die Dritte, die in vieler Hinsicht „am Rand“ von Schostakowitschs Werkkorpus steht, einen Nachhall in seinen berühmtesten Partituren, insbesondere in der Siebten Sinfonie. Wir sprechen hier nicht nur vom frontalen Angriff von C-Dur und Es-Dur, sondern vom kanonischen Thema der „Invasion“, das bereits in der Koda der Dritten erklingt! Die Klarinetten im ersten Satz der Zehnten und die Rhythmen im zweiten Satz („Der 9. Januar“) der Elften—all diese direkten Bezüge zur Dritten strafen den Umstand Lügen, dass die Dritte nach ihrer Premiere erst 35 Jahre später in der Sowjetunion wieder zur Aufführung kam. Allerdings hat jede Partitur dieses Ausnahme-Komponisten ihre eigene „Biologie“. Selbst wenn sie unaufführbar war, lebte sie im Geheimen fort und trat auf erstaunliche Weise mit Schostakowitschs Zeitgenossen in Kontakt. Sie wartete ihre Zeit ab. Auch die Dritte Sinfonie wartete ihre Zeit ab, und schließlich war diese Zeit gekommen.

aus dem Begleittext von Leonid Gakkel © 2010
Deutsch: Ursula Wulfekamp

Третья симфония Дмитрия Шостаковича никак не относится к числу великих Третьих, таких как Героическая симфония Бетховена или Третья Рахманинова. Это—экспериментальная партитура молодого композитора, составляющая симметричную пару с его Второй симфонией и, вместе со Второй, выражающую дух советских 1920-х годов, когда высшей точки достигла всеобщая вера в утопии, считая утопию свободного художественного творчества.

Каков был замысел. Третья симфония планировалась как часть большого цикла сочинений ко дням революционных праздников—в данном случае ко дню Первого мая, и если во Второй («Октябрьской») симфонии, как сказал автор, «самодовлеющую роль играет борьба, то в “Майской симфонии” <Третьей> … настроение праздника мирного строительства». Но уже к началу 30-х годов всеобщие утопии поблекли, «календарный цикл» Шостаковича оборвался, и в 1936 году мы получили от композитора великую Четвертую симфонию, передававшую тревогу и страх начавшихся сталинских десятилетий и пророчившую гекатомбы «большого террора».

Материал и форма
Желанием новизны можно объяснить причудливую идею композитора «написать симфонию, где бы ни одна тема не повторялась» (его слова). Реализовавшись в Третьей, эта идея означала, что сами темы не будут запоминающимися, но создадут напряженный рельеф формы. Музыковеды, говоря об этом одночастном сочинении, прибегают к слову «quasi» («наподобие»). И впрямь, здесь можно найти quasi-симфонию в четырех традиционных частях, quasi-cонатную форму с тремя подобающими разделами. Но, в сущности, перед нами новаторская композиция, где решают вовсе не темы и не качество материала, а особенности временного развертывания музыки и характер ее инструментальных красок. К примеру, начало симфонии может быть осознано как песенный пролог благодаря игре кларнетов и мягкому, «покачивающемуся» ритму. Ускорение темпа и энергичное продвижение коротких мотивов образуют аналогию с главной партией в сонате; изложение в технике фугато напоминает о разработке. В центре композиции—подобие скерцо, интонации и оркестровка которого указывают на молодежный марш. Там же—три медленных эпизода: напрашивается аналогия с лирической частью симфонического цикла, хотя здесь вовсе нет общительной мелодики.

Поразительный по новизне и яркости ход, а именно—унисонный речитатив оркестра, приводит к четырехминутному хоровому финалу на стихи поэта-конструктивиста Семена Кирсанова.

Гипноз праздника
Именно эти слегка «заумные» стихи, воспроизведенные в плотной хоровой фактуре и непрерывном мажоре—они и славят Первомай, который был почти языческим праздником в своей пестроте, в изобилии зрелищ и затей. Время перестает ощущаться при таком разнообразии впечатлений и—добавим в связи с Третьей симфонией—при такой устойчивости звукового материала. Говорил философ Гадамер: «Таинство праздника состоит в неподвижности времени». Здесь, в финале симфонии, нас знакомят не с таинством, а с гипнозом праздника, когда мы перестаем принадлежать себе, всецело подчиняясь воле людского множества.

Параллель и продолжение
Во всем современном искусстве у Третьей симфонии только одна параллель—картина гениального русского авангардиста Павла Филонова «Формула весны» (1928–29); на полотне множество объектов, сплоченное необычностью цвета и, подобно гипнозу, втягивающее нас внутрь новой реальности. Что касается продолжения, то Третья симфония, стоящая—во многих смыслах—«на краю» творчества, отозвалась в самых известных партитурах Шостаковича и прежде всего—в Седьмой симфонии: чего стоит лобовой стык до мажора и ми-бемоль мажора в каноническом эпизоде «нашествия»—ведь именно он был найден в коде Третьей! А кларнеты в первой части Десятой, а ритмы второй части («Девятое января») Одиннадцатой—все эти случаи прямой переклички с Третьей будто бы совершенно игнорируют тот факт, что в Советском Союзе она после премьеры не исполнялась 35 лет. Но каждая партитура композитора-гения имеет свою биологию. Даже и неисполняемая, она живет таинственной жизнью, общаясь с современниками каким-то неявным образом. Она ждет своей очереди. Ждала ее и Третья симфония. Ждала и дождалась.

Leonid Gakkel © 2010

Recordings

Shostakovich: Symphonies Nos 3 & 10
Studio Master: MAR0511Download onlyStudio Master FLAC & ALAC downloads available

Details

Movement 1: Allegretto
Movement 2: Allegro
Movement 3: Moderato
Track 3 on MAR0511 [4'06] Download only

Track-specific metadata

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