Rodion Konstantinovich Shchedrin has been writing concertos for piano and orchestra for 49 years of his life as a composer, producing six in total. According to the composer, each one corresponds to the beginning of a new stage in his creative life. This probably explains why the concertos have appeared at uneven intervals: from eighteen years between the aleatoric Third Concerto and the minimalist Fourth—to four years between the last two concertos, which appear to be part of a single creative continuum. But whatever his circumstances, Shchedrin has never departed from the concerto genre, upholding the eternal Russian passion for the piano concerto and continuing the work of Tchaikovsky, Rachmaninov, and Prokofiev. I am not making a comparison here between the masters of different centuries, and of course am not taking into account the quantitative aspect of the work (although Shchedrin wrote more piano concertos than did any of his predecessors). The key point is that this prolific composer enriches the concerto repertoire of modern performers. Thanks to Shchedrin they have the chance to play music of the highest calibre, bucking the pernicious trend in modern music towards loosening the creative connection between performer and composer. In this case the concertos are not only varied and rich in content, but they also have exceptional artistic value, for they are written by a brilliant pianist-composer (as is well known, Shchedrin graduated from the Moscow Conservatory with distinction). For a long time, his concerto solos have been performed not only by himself, but also by many world-class modern pianists. For example, the Fifth Concerto was dedicated to Olli Mustonen of Finland and first performed by him.

The premiere of the Fifth Piano Concerto was held in 1999. From a 67-year-old composer we might have anticipated a refined piece of chamber music … but if the first two movements of the Concerto indicate a diminution of the concerto style, a type of “play upon silence,” then in the finale the powerful explosion of rhythmic energy and mighty force of sound drowns out the fading voice of the departing century and instead recalls the great multicoloured creations of innovative music, such as Prokofiev’s Second Piano Concerto and Stravinsky’s Rite of Spring.

Silence can indeed be sensed as Shchedrin’s concerto begins. This is by no means a chamber orchestra (there is a large string section), yet instrumental colour is employed with gusto, while the piano suggests cautious footsteps crossing a fragile surface. The opening theme of the first movement forms the basis of the entire composition. The music then moves more freely, beyond “cautious footsteps,” reaching the culmination, and towards the end becoming sotto voce again. As at the beginning, the musical expressiveness is extraordinary: the author writes the solo as dolce and cantabile, preserving its rare laconicism.

The second movement contains familiar melodic material (heard in the first movement); however, the delicate rhythmic pulse slows and everything appears stronger and in sharper relief. In fifteen bars of the piano cadenza the music widens in register and tempo range; it acquires a lively spirit so that everything reaches a resounding climax, then it pauses on quiet, drawn-out notes … and suddenly these give way to the finale.

Shchedrin says: … …in the finale I tried to some extent to emulate the crescendo of Ravel’s Boléro, but in an entirely different tempo—with a virtuoso toccata”. This model of a continuous accumulation of sound actually predates Ravel, but when at the end of the twentieth century an elderly Russian composer compels an orchestra to play with such brilliance, with the piano meting out sound, returning to the 57-bar cadenza like a magical tambourine—we find our faith in the inexhaustible life force of our art restored. As far as the musical profession is concerned the twentieth century has not passed in vain, otherwise the fiery finale of The Fifth Concerto would not contain such an abundance of subtle and unusual detail (such as the bass notes “sounding connected and yet distinct”, in the words of the composer). Not only the realm of emotion but also the entire culture speaks to us through the voice of a musician and a compatriot. We are proud to acknowledge that this voice resounds throughout auditoria the world over.

from notes by Leonid Gakkel © 2010
English: Caroline Walton

Rodion Konstantinovitch Chtchédrine a commencé à écrire des concertos pour piano et orchestre dès le début de sa carrière de compositeur, il y a 49 ans, et en a produit six en tout. D’après le compositeur, chacun d’entre eux marque une nouvelle étape dans sa vie de création. D’où probablement leur apparition à intervalles irréguliers: dix-huit ans s’écoulent entre le Concerto nº 3—aléatoire—et le nº 4—minimaliste—, mais quatre ans seulement entre les deux derniers concertos qui semblent s’inscrire dans un même élan créateur. Fidèle en toutes circonstances à l’éternelle passion des Russes pour le concerto pour piano, Chtchédrine n’a jamais abandonné le genre et s’inscrit dans la lignée de Tchaïkovski, Rachmaninov, et Prokofiev. Il ne s’agit pas ici de comparer des maîtres appartenant à des siècles différents et encore moins de se lancer dans des considérations quantitatives (bien que Chtchédrine ait plus de concertos pour piano à son actif que tous ces prédécesseurs). L’important, c’est que ce compositeur prolifique enrichit le répertoire des concertistes actuels. Grâce à Chtchédrine, ils peuvent jouer une musique de très haut niveau, qui va l’encontre de la tendance pernicieuse vers une rupture du lien créatif entre interprète et compositeur manifeste dans la musique moderne. Ces concertos sont non seulement variés et denses, ils sont d’une richesse artistique exceptionnelle, leur auteur étant un brillant pianiste-compositeur (Chtchédrine est diplômé avec distinction du Conservatoire de Moscou). Depuis longtemps, ces concertos sont interprétés par Chédrine luimême ou par des solistes de renommée mondiale. Ainsi le Concerto nº 5 est dédié au pianiste finlandais Olli Mustonen, qui l’a créé en 1999.

À cette date, le compositeur avait soixante-sept ans et l’on aurait donc pu s’attendre de sa part à une pièce de musique de chambre délicate … or si les deux premiers mouvements du concerto suggèrent un amoindrissement de ce qui a fait le style du concerto, une espèce de «jeu sur le silence», la puissante explosion d’énergie rythmique et l’intensité sonore du finale noient la voix affaiblie du siècle finissant et évoque, au contraire, les immenses créations polychromes des grands novateurs, telles le Concerto pour piano nº 5 de Prokofiev et le Sacre du printemps de Stravinski.

Le début du concerto de Chtchédrine est tout en retenue. On n’est nullement en présence d’un orchestre de chambre (la section des cordes est nombreuse) et la couleur instrumentale est vive, mais le piano donne l’impression d’avancer prudemment à petits pas sur une surface précaire. Toute la composition s’appuie sur le thème d’ouverture du premier mouvement. Puis la musique avance plus librement, «s’enhardit», pour arriver à son point culminant, avant de se faire à nouveau entendre sotto voce vers la fin. Comme au début, l’expressivité musicale est extraordinaire: le solo se veut dolce et cantabile, préservant ainsi un rare laconisme.

Le deuxième mouvement contient un matériel mélodique familier (déjà entendu au premier mouvement); les légères pulsations se font toutefois plus lentes et le tout prend un relief nouveau et saisissant. Au fil des quinze mesures de la cadence au piano, le registre et le tempo augmentent d’ampleur; la musique gagne en intensité jusqu’à culminer de façon dramatique, puis s’accorde une pause faite de longues notes chuchotées … et, brusquement, fait place au finale.

«… Dans le finale, nous dit Chtchédrine, j’ai tenté en quelque sorte un crescendo à la manière du Boléro de Ravel, mais avec un tempo entièrement différent—une toccata virtuose.» En fait, ce phénomène d’accumulation sonore est antérieur à Ravel. Toutefois, à entendre, à la fin du vingtième siècle, un compositeur russe d’âge avancé faire jouer l’orchestre avec un tel éclat tandis que le pianiste s’attaque aux 57 mesures de la cadence en frappant sur les touches comme sur un tambourin magique, notre foi dans la force inépuisable de l’art s’en trouve revivifiée. L’abondance de détails subtils et inattendus (comme les graves «reliées entre elles et pourtant distinctes») dans le bouillant finale du Concerto nº 5 montre bien que le vingtième siècle est passé par là. Ce n’est pas seulement l’émotion mais toute une culture qui nous parle par la voix de ce musicien et compatriote. Et nous sommes fiers de savoir que sa voix retentit dans les salles de concert du monde entier.

extrait des notes rédigées par Leonid Gakkel © 2010
Français: Marie Rivière

Rodion Konstantinowitsch Schtschedrin schreibt seit 49 Jahren Konzerte für Klavier und Orchester, insgesamt sind es sechs. Seinen eigenen Worten zufolge steht jedes für den Anfang einer neuen Phase seines kreativen Lebens. Das mag die unregelmäßigen Abstände erklären, in denen sie entstanden: 18 Jahre zwischen dem aleatorischen Dritten und dem minimalistischen Vierten Konzert, aber ganze vier zwischen den letzten beiden, die demselben kreativen Fluss zu entspringen scheinen. Doch ungeachtet seiner Lebensumstände gab Schtschedrin das Konzertgenre nie auf, er bewahrte die ewige russische Liebe zum Klavierkonzert und führte das Vermächtnis Tschaikowskis, Rachmaninows und Prokofjews fort. Es geht mir hier nicht um einen Vergleich zwischen den Meistern verschiedener Jahrhunderte, ebenso lasse ich den quantitativen Aspekt außer Acht (obwohl Schtschedrin mehr Klavierkonzerte schrieb als all seine Vorgänger). Wesentlich ist, dass dieser schaffensfreudige Komponist das Konzertrepertoire heutiger Pianisten bereicherte. Dank Schtschedrin können sie anspruchsvolle Werke spielen und dem gefährlichen Trend in der modernen Musik entkommen, das kreative Miteinander von Interpret und Komponist aufzulösen. In diesem Fall sind die Konzerte nicht nur vielfältig und gehaltvoll, sondern auch von außerordentlichem künstlerischen Wert, denn sie stammen aus der Feder eines brillanten Pianisten-Komponisten (wie allgemein bekannt, schloss Schtschedrin das Konservatorium in Moskau mit Auszeichnung ab). Lange Zeit wurden seine Konzertsoli nicht nur von ihm selbst, sondern auch von zahlreichen modernen Pianisten der Weltklasse gespielt. So ist das Fünfte Konzert Olli Mustonen aus Finnland gewidmet, der auch bei der Uraufführung am Klavier saß.

Die Premiere des Fünften Konzerts fand 1999 statt. Von einem 67-jährigen Komponisten hätte man eine erlesene Kammermusik erwarten können, doch selbst wenn die ersten beiden Sätze eine Verkleinerung des Konzertstils darstellen, eine Art „Spiel mit der Stille“, so übertönt im Finale die Explosion rhythmischer Energie und gewaltiger Kraft die verblassende Stimme des ausgehenden Jahrhunderts und erinnert vielmehr an die großen, bunt schillernden und innovativen Werke wie Prokofjews Zweites Klavierkonzert und Strawinskis Le sacre du printemps.

Und Stille lässt sich zu Beginn von Schtschedrins Konzert in der Tat erahnen. Es ist keineswegs ein Kammerorchester (die Streichersektion ist ausgesprochen groß), doch die Instrumentalfarben werden schwungvoll eingesetzt, während das Klavier vorsichtige Schritte über eine zerbrechliche Oberfläche andeutet. Das erste Thema des ersten Satzes bildet die Grundlage des ganzen Werks. Dann wird die Musik freier, bewegt sich über vorsichtige Schritte hinaus zu einem Höhepunkt, um gegen Ende wieder sotto voce zu werden. Wie am Anfang ist die Musik von außerordentlicher Ausdruckskraft, der Komponist gibt für das Solo dolce und cantabile vor, um die Lakonie beizubehalten.

Der zweite Satz enthält bekanntes Melodiematerial (das bereits im ersten Satz zu hören war), doch der zarte rhythmische Schlag wird langsamer, alles wirkt kräftiger und klarer gezeichnet. In 15 Takten der Klavierkadenz erweitert sich die Musik in Register und Tempo, nimmt eine Lebendigkeit an, um einen volltönenden Höhepunkt zu erreichen, hält auf stillen, langgezogenen Noten inne—und diese gehen unvermittelt ins Finale über.

Schtschedrin sagt: „…  Im Finale versuchte ich in gewisser Weise, das Crescendo von Ravels Bolero nachzuahmen, allerdings in einem völlig anderen Tempo—mit einer virtuosen Tokkata“. Das Konzept des unablässigen Anschwellens von Lautstärke existierte bereits vor Ravel, doch wenn Ende des 20. Jahrhunderts ein älterer russischer Komponist ein Orchester zwingt, mit solcher Brillanz zu spielen, während das Klavier immer lauter wird und wie ein magisches Tamburin zur 57-taktigen Kadenz zurückkehrt—dann sehen wir unseren Glauben an die unerschöpfliche Lebendigkeit unserer Kunst wiederhergestellt. Was die Musikprofession betrifft, endet das 20. Jahrhundert nicht umsonst, sonst würde das feurige Finale des Fünften Konzerts nicht eine derartige Fülle subtiler, ungewöhnlicher Details enthalten (etwa die Bassnoten, die, um mit dem Komponisten zu sprechen, „verbunden und doch prägnant klingen“). Aus dieser Stimme eines Musikers und eines Landsmanns spricht nicht nur die Welt der Emotionen, sondern die gesamte Kultur. Wir sind stolz, dass diese Stimme in Konzertsälen weltweit zu hören ist.

aus dem Begleittext von Leonid Gakkel © 2010
Deutsch: Ursula Wulfekamp

Родион Константинович Щедрин пишет концерты для фортепиано с оркестром на протяжении 49 лет своей композиторской жизни. Пока что их у него шесть, и, по свидетельству автора, сочинение каждого из них всегда совпадало с началом нового этапа в его творчестве. Вероятно, именно по этой причине концерты появлялись с неравными временными интервалами: от восемнадцати лет между алеаторическим Третьим концертом и минималистским Четвертым—до четырех лет между двумя последними концертами, которые, как нам кажется, связаны единым вектором творческого развития. Но при всех обстоятельствах Щедрин не оставляет концертного жанра, сохраняя верность исконно русскому пристрастию именно к фортепианному концерту и продолжая тем самым дело Чайковского, Рахманинова и Прокофьева. Я не провожу качественных сравнений между мастерами разных веков и, уж конечно, не придаю значения количественной стороне дела (хотя у Щедрина фортепианных концертов больше, чем у любого из его предшественников). Самое важное состоит в том, что здравствующий композитор обогащает концертный репертуар современных исполнителей. Благодаря Щедрину они получают возможность играть высококлассную музыку—и это тогда, когда гибельной тенденцией сегодняшней музыкальной жизни становится утрата связей между исполнительским и композиторским творчеством. И ведь в нашем случае концерты не только содержательны и разнообразны, но и чрезвычайно артистичны, ибо созданы блистательным композитором-пианистом (как известно, Щедрин с отличием окончил фортепианный факультет Московской консерватории). Сольную партию в его концертах давно уже играет не столько он сам, сколько мировые звезды современного пианизма. К примеру, Пятый концерт впервые исполнил Олли Мустонен (Финляндия); ему же это сочинение и посвящено.

Пятый фортепианный концерт появился на свет в 1999 году. Можно было ожидать изысканно-камерной манеры письма, в общем естественной для 67-летнего композитора … но если первые две части концерта действительно говорят о редукции концертного стиля, об «игре с тишиной», то в финале мы получаем такой мощный выброс ритмической энергии и такой грандиозный напор звучания, что впору забыть об уходящем веке, о его замирающем голосе и, напротив, вспомнить о великих рассветных творениях новой музыки, таких как Второй фортепианный концерт Прокофьева и «Весна священная» Стравинского.

Тишину воистину можно почувствовать, когда начинается концерт Щедрина. Оркестровый состав здесь вовсе не камерный (большая струнная группа), но инструментальный, краски используются рачительно, а фортепиано звучит так, как будто мы слышим чьи-то осторожные шаги по хрупкой земной поверхности. Начальная тема первой части станет основной в масштабе всего сочинения. Более свободное движение приходит на смену «осторожным шагам», развитие доводится до кульминации, но под конец все опять излагается sotto voce (вполголоса), а выразительность музыки, как вначале, делается необыкновенной: автор слышит сольную партию как нежную и певучую (dolce, cantabile), сохраняя ее редкостный лаконизм.

Во второй части –узнаваемый мелодический материал (он звучал в первой части), разве что ритмический пульс замедляется и все выглядит крупнее и рельефнее. В пятнадцати тактах фортепианной каденции музыка расширяет свой регистровый и темповый диапазон, далее она приобретает подвижное дыхание—с тем, чтобы все пришло к звонкой кульминации, потом остановилось на тихих, тянущихся звучаниях … и внезапно уступило место финалу.

Щедрин говорит: «… В финале я стараюсь в какой-то мере повторить прием crescendo равелевского «Болеро», но в совсем ином темпе—виртуозной стремительной токкаты». Прием непрерывного звукового нарастания найден еще до Равеля, но когда немолодой русский композитор в конце ХХ века заставляет оркестр так искриться, а фортепиано так чеканить звуки, превращаясь по ходу 57-тактовой каденции в подобие магического бубна –когда композитор делает это, мы вновь начинаем верить в неиссякаемую жизненную силу нашего искусства. И, конечно, ХХ век не проходит даром для отечественного музыкального ремесла, иначе не было бы в огненном финале Пятого концерта такого обилия тонких и необычных подробностей (наподобие басовых нот, «звучащих связно и отчетливо»—согласно авторской ремарке). Не только стихия чувств, но и культура говорит с нами голосом музыканта-соотечественника. С гордостью сознаем, что этот голос слышит широкая мировая аудитория.

Leonid Gakkel © 2010