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Symphony No 15 in A major, Op 141

composer

 
In the spring of 1971 the sixty-five-year old Shostakovich wrote a new symphony, his fifteenth and, it transpired, his last. He had been composing ceaselessly and his output in later years covered a range of genres, length and quality, from the esoteric Quartet No 13 to the March of the Soviet Militia for Wind Ensemble and from the Fourteenth Symphony, the new Songs and Dances of Death, to the Loyalty song cycle based on texts by the librettist Yevgeny Dolmatovsky. We gain the impression that Shostakovich deferred the start of his creative epilogue, preferring to work on everything and anything that came to hand. But to everything there is a time and the time came for the farewell symphonic composition.

Shostakovich certainly remarked, in irony, to a student that he wanted to write a ‘jolly little symphony’. But the final output was tinged with a bitter wit, stripped of melodrama, and fully matched up to the typology and symbolism of a final symphonic composition in the global musical context. Composition will always contain reminiscences and autobiographical components (in the form of tonal allusions) and, like Tchaikovsky’s Sixth Symphony, Mahler’s Ninth or Rachmaninov’s Symphonic Dances, we are tempted to seek a secret in them, even though there may be no secrets or enigmas. But by addressing difficult existential questions and unravelling complex moods, spiritual liberation is achieved.

The first movement of the Symphony presents Shostakovich himself. Of this there is no doubt: early on we hear the sounds of his musical motif (in random order). Into the jeu with this monogram enters the well-known motif from Rossini’s opera William Tell. While this speaks of Shostakovich’s nostalgia and his childhood memories, I am sure that the William Tell motif (more coarsely resonant than in the original) is, for the composer, a symbol of endless triviality—the eternal banality which Shostakovich had fought dementedly all his life and which remained impregnable. Five times Rossini’s theme is introduced without change, eighty times (!) changing the orchestral texture. Though Shostakovich exorcises this alien music, beating it down, it does not retreat but swells into a march. Is this not a mirror of events in the composer’s life? Out of the entrenchments of trite and trivial banality came forth vindictiveness triumphant.

In the second, slow movement, the brass play the chorale softly, articulated like an inscription on a tombstone, as trombones and trumpets have played funeral music over the centuries. The long cello solo uses dodecaphonic techniques (without repeating tones); in later years Shostakovich again showed evidence of his interest in dodecaphony as a new composition resource but not as a way to creative renewal and the expansion of spiritual horizons. For this, he relied on his own experience. In any event, it is here in the second part that the vision of Purgatory grows, for shades of a life of composition flit in, taking the shape of motifs from earlier symphonies—the Tenth and the First (again the First—another sign of Shostakovich’s passion).

The Scherzo in the Fifteenth is very short (four minutes), yet each section is repeated; some kind of devilish haste and stampede holds sway–until the final movement and immediately we have the Fate motif from Wagner’s Ring of the Nibelung. In Wagner, this motif also signifies death. There is no longer any enigma; this is the final threshold.

The whole movement is a veritable Purgatory. There are recognisable shades (motifs) from the Eighth, Eleventh and Seventh Symphonies and allusions to the music of Beethoven (as there are elsewhere in the work) and to the music of Glinka. Shostakovich also refers to a favourite form of passacaglia (eight statements). The shades lose their definition, signs and symbols fade and finally the most recognisable of the motifs dies under the quiet reverberation of small percussion instruments—the most recognisable of Shostakovich’s rhythms, the rhythm of invasion (Seventh Symphony). There is no mourning, no requiem. Simply, absolute silence.

The orchestration for the Fifteenth Symphony is interesting. A well-known remark is that, if the full composition for it were to be written on every page of the score, nine-tenths of the page would be blank. A score of empty pages! Of course, the many instrumental solos are spread across the page, and there are several striking tutti, but on the whole the intonation of the Fifteenth is insubstantial, monophony is found everywhere, and in the last bars the orchestral material wastes away to nothing. This is the valedictory composition of a genius: the music dissolves into silence, it becomes silence—after all the tempests, all the invasions, all the cries of despair.

A final few words about the construction of the Symphony. The iambic composition is perceptible: the final movement is the contextual centre of the work. The model of the First Symphony has been retained—that passion again! But forty-five years later the composer has found incomparable artistic freedom. The Scherzo features in the first part (another Scherzo appears in the usual place in the cycle), the traditional content-laden first part becomes the final movement and the final movement itself incorporates a ghostly scherzo endpiece. But these are not paradoxes of composition, not a ‘play on form’; they represent the freedom which has opened up for Shostakovich and brought him to his last creative flight.

from notes by Leonid Gakkel © 2008

Au printemps de l’année 1971, Chostakovitch, alors âgé de soixante-cinq ans, écrit sa quinzième symphonie—elle s’avérera la dernière. Il n’a jamais cessé jusque-là de composer, mais les dernières années ont été consacrées à des pièces d’autres genres, de longueurs variables et de styles différents—de l’ésotérique Quatuor n° 13 à la Marche de la milice soviétique pour instruments à vent, et de la Symphonie n°14 aux récents Chants et Danses de la Mort et au cycle de mélodies sur des textes du librettiste Evgueni Dolmatovski (Fidélité). On a l’impression que le compositeur s’est employé à retarder le moment d’aborder l’épilogue de son oeuvre symphonique, préférant s’investir dans tout ce qui pouvait l’en distraire. Mais il y a un temps pour tout, et l’heure de la symphonie d’adieux finit par sonner.

Chostakovitch a confié, non sans ironie, à l’un de ses élèves qu’il voulait composer une «jolie petite symphonie». Or le résultat est teinté d’amertume et de dérision, dépourvu de tout mélodrame, et parfaitement à la hauteur de la typologie et de la symbolique des oeuvres récentes des autres compositeurs de la scène mondiale. Toute composition comporte nécessairement des réminiscences et des éléments autobiographiques (sous forme d’allusions tonales); comme dans la Symphonie n° 6 de Tchaïkovski, la Symphonie n° 9 de Mahler ou les Danses symphoniques de Rachmaninov, on est donc tenté de vouloir y découvrir quelque secret, même s’il n’y a ni énigme, ni secret en fait. Mais en abordant les questions existentielles et en cherchant à démêler des émotions complexes, on parvient à la liberté spirituelle.

Le premier mouvement de la Symphonie n° 15 est une manière d’autoportrait. Cela ne fait aucun doute: au début figure (dans le désordre) le monogramme musical de Chostakovitch, jeu introduisant une citation de la célèbre ouverture du William Tell de Rossini. Outre la nostalgie et les souvenirs d’enfance qui s’expriment ici, je suis persuadé que la sonnerie empruntée à William Tell (bien plus bruyante et vulgaire que dans l’original) représente pour le compositeur l’essence même de la médiocrité infinie, de l’éternelle banalité qu’il a combattue frénétiquement toute sa vie, mais reste invaincue. Le thème de Rossini, cité cinq fois tel quel, réapparaît sous forme de variations orchestrales à quatre-vingts reprises (!). Cette musique venue d’ailleurs, que Chostakovitch exorcise en la malmenant, ne se laisse pourtant pas battre en brèche et se transforme en marche. Ne reconnaît-on pas là certains événements de la vie du compositeur? La banalité la plus triviale a quitté ses retranchements et l’esprit de vengeance a triomphé.

Dans le second mouvement, lent, les cuivres jouent un choral paisible, tel une inscription tombale, suivant la tradition séculaire de la musique funèbre avec trombones et trompettes. Le long solo du violoncelle est d’écriture dodécaphonique (sans répétition tonale); plus tard Chostakovitch manifestera à nouveau son intérêt pour le dodécaphonisme en tant que matériau de composition plutôt que comme outil de renouveau créatif et d’expansion de l’horizon spirituel. Il s’appuie pour cela sur son expérience personnelle. C’est ici, dans la seconde partie, que l’évocation du Purgatoire prend toute son ampleur, l’ombre des compositions de toute une vie se manifeste dans les motifs issus de symphonies précédentes comme la dixième et la première (oui, la première encore—emblème de la passion de Chostakovitch).

Le scherzo de la Symphonie n° 15 est très concis (quatre minutes), bien que chaque section s’y répète. Il se déroule dans la précipitation et la frénésie jusqu’au mouvement final, où surgit immédiatement le leitmotiv du «Sort» de la Tétralogie de Wagner. Chez Wagner déjà, ce motif était associé à la mort. Il n’y a plus d’énigme, la dernière limite est atteinte.

Le mouvement entier est une véritable descente au Purgatoire. On reconnaît en passant certains motifs des Symphonies nos 8, 11 et 7 et des allusions à Beethoven (comme ailleurs dans l’oeuvre) et à Glinka. On note également huit allusions à une forme pour laquelle Chostakovitch avait une prédilection particulière, la passacaille. Les ombres se font plus diffuses, les signes et symboles s’effacent et les motifs les plus aisément identifiables disparaissent aux accents discrets des petites percussions—où l’on reconnaît le tempo le plus caractéristique de Chostakovitch, celui de l’invasion dans la Symphonie n° 7. Nulle place pour le deuil, pas de requiem. Au contraire: le silence absolu.

L’orchestration de la Symphonie n° 15 ne manque pas d’intérêt. On a souvent remarqué que si les feuillets avaient comporté le détail des parties, ils seraient restés vierges aux neuf dixièmes. Une partition vierge! Bien entendu, les nombreux solos instrumentaux s’étalent sur la page, et on trouve là plusieurs tutti impressionnants,mais dans l’ensemble la Symphonie n° 15 semble dépourvue de substance: la monophonie y est partout et, les dernières mesures venues, le matériau orchestral s’évapore. Cette symphonie constitue les adieux d’un génie: la musique se dissout, le silence se fait—finis la tourmente, les invasions, les cris de désespoir.

Je terminerai la description de cette ultime symphonie par quelques observations sur sa construction. Elle est de type iambique: le centre contextuel de l’oeuvre se situe dans le dernier mouvement. Chostakovitch a repris le modèle de la Symphonie n° 1—encore cette passion créatrice! Mais au cours des quarante-cinq ans écoulées le compositeur a trouvé une liberté artistique incomparable. Un premier scherzo apparaît dans le mouvement inaugural (et un second à sa place habituelle); s’opère alors une manière de renversement entre le premier mouvement, traditionnellement lourd de sens, et le dernier, qui se conclut ici sur un scherzo fantomatique. Cette construction paradoxale n’a rien du jeu formel. Elle représente plutôt la liberté à laquelle Chostakovitch est parvenu, liberté qui lui a permis ce dernier élan de créativité.

extrait des notes rédigées par Leonid Gakkel © 2008

Im Frühjahr 1971 schrieb der damals 65-jährige Schostakowitsch eine neue Sinfonie, seine fünfzehnte und, wie sich erwies, seine letzte. Er hatte unablässig komponiert, und in den späteren Jahren umfasste sein Schaffen eine ganze Palette von Genres unterschiedlicher Länge und Qualität, vom esoterischen Streichquartett Nr. 13 bis zum Marsch der sowjetischen Miliz für Blasorchester, von der Vierzehnten Sinfonie, den neuen Liedern und Tänzen des Todes bis hin zum Balladenzyklus Die Treue nach Texten von Jewgeni Dolmatowski. Es entstand der Eindruck, Schostakowitsch zögere den Beginn seines kreativen Epilogs hinaus und arbeite lieber an allem anderen, das ihm gerade in die Hände fiel. Aber alles hat seine Zeit, und so kam auch die Zeit für seine Abschieds-Sinfonie.

Ironisch äußerte er einem Studenten gegenüber, er wolle eine „muntere kleine Sinfonie“ schreiben. Bitterer Witz zieht sich durch sein letztes großes Werk, dem jede Melodramatik fremd ist; es entspricht in Typologie und Symbolik ganz den neueren Werken im globalen musikalischen Kontext. Kompositionen enthalten unweigerlich Erinnerungen und autobiographische Elemente (in Form von tonalen Anspielungen), und wie bei Tschaikowskis Sechster, Mahlers Neunter und Rachmaninows Sinfonischen Tänzen fühlt man sich versucht, in der Fünfzehnten nach einem Geheimnis zu forschen, auch wenn sie keinerlei Geheimnisse oder Rätsel birgt. Doch da sie schwierige existenzielle Fragen aufwirft und komplexe Stimmungen auflöst, bedeutet sie eine spirituelle Befreiung.

Der erste Teil der Sinfonie schildert Schostakowitsch selbst. Daran kann kein Zweifel bestehen. Früh schon hören wir die Klänge seines musikalischen Motivs (in beliebiger Reihenfolge). In dieses Spiel mit dem Monogramm hinein erklingt das bekannte Motiv aus Rossinis Oper Wilhelm Tell. Das lässt zwar auf die Nostalgie schließen, auf Kindheitserinnerungen, doch bin ich überzeugt, dass dieses Motiv (derber in seiner Sonorität als im Original) für Schostakowitsch ein Symbol maßloser Trivialität ist—die ewige Banalität, die er sein Leben lang erbittert bekämpfte und die doch unangreifbar blieb. Fünf Mal wird Rossinis Thema unverändert vorgestellt, achtzig Mal (!) verändert es die Orchesterklangfarbe. Obwohl Schostakowitsch diese fremde Musik mit einem Exorzismus auszutreiben und niederzuschlagen versucht, zieht sie sich mitnichten zurück, sondern schwillt vielmehr zu einem Marsch an. Welche Metapher für das Leben des Komponisten! Aus den Schützengräben abgedroschener, platter Banalität erhebt sich triumphierend die Rachsucht.

Im zweiten, langsamen Teil spielen die Blechbläser den Choral leise und artikuliert wie die Inschrift eines Grabsteins, eben so, wie Posaunen und Trompeten Trauermusik seit Jahrhunderten spielen. Das lange Cello-Solo nutzt Techniken der Zwölftonmusik (ohne wiederholte Noten). In den späteren Jahren zeigte Schostakowitsch bisweilen wieder Interesse an der Zwölftönigkeit als neuem kompositorischem Mittel, jedoch nicht zum Zweck einer kreativen Erneuerung oder einer Erweiterung des geistigen Horizonts. Dafür griff er ausschließlich auf seine eigenen Erfahrungen zurück. Auf jeden Fall nimmt hier, in diesem zweiten Teil, die Vision des Fegefeuers Gestalt an, Schatten eines der Komposition gewidmeten Lebens fliegen vorbei in Gestalt von Motiven früherer Sinfonien—der Zehnten und der Ersten (wieder die Erste, ein weiteres Indiz für Schostakowitschs Passion).

Das Scherzo in der Fünfzehnten ist sehr kurz (vier Minuten), doch wird jeder Teil wiederholt, eine Art teuflischer, panischer Hast setzt ein—bis zum letzten Satz. Und sofort erklingt das Schicksalsmotiv aus Wagners Ring des Nibelungen. Auch bei Wagner verkündet dieses Motiv den Tod. Rätsel bleiben keine zurück, wir stehen an der letzten Schwelle.

Der gesamte Satz ist ein einziges Fegefeuer. Es gibt erkennbare Schatten (Motive) der Achten, Elften und Siebten Sinfonie sowie Anspielungen auf die Musik Beethovens (wie auch anderswo im Werk) und Glinkas. Schostakowitsch verweist zudem auf eine beliebte Form der Passacaglia (acht Einsätze). Die Schatten verlieren ihre Konturen, Zeichen und Symbole verblassen, und schließlich stirbt das erkennbarste Motiv unter leisen Vibrationen kleiner Schlaginstrumente—der typischste Rhythmus Schostakowitschs, der Rhythmus der Invasion (Siebte Sinfonie). Keine Trauer, kein Requiem, nur absolute Stille.

Interessant ist auch die Orchestrierung der Fünfzehnten. Man kennt die Bemerkung, dass, würde die Komposition durchgängig auf jede Seite der Partitur geschrieben, jeweils neun Zehntel der Seite leer wären. Eine Partitur leerer Seiten! Natürlich stehen die vielen instrumentalen Soli über die Seiten verstreut, und es gibt mehrere ergreifende Tutti, doch insgesamt ist die Intonation der Fünfzehnten karg, Monophonie herrscht vor, und in den letzten Takten schwindet das Orchestermaterial völlig dahin. Dies ist das Werk, mit dem sich ein Genie verabschiedet: Die Musik löst sich zu Stille auf, wird Stille—nach all den Stürmen, den Invasionen, den verzweifelten Rufen.

Einige abschließende Worte zum Aufbau der Sinfonie. Die jambische Komposition ist nicht zu übersehen: Der letzte Satz bildet inhaltlich den Mittelpunkt des Werks. Das Modell der Ersten Sinfonie wurde beibehalten—wieder diese Passion! Doch fünfundvierzig Jahre später hat der Komponist zu einer unvergleichlichen künstlerischen Freiheit gefunden. Das Scherzo kommt im ersten Teil (ein weiteres Scherzo erklingt an üblicher Stelle), der herkömmlich inhaltsschwere erste Teil wird zum letzten Satz, während der letzte Satz ein gespenstisches Scherzo-Endstück enthält. Doch handelt es sich dabei mitnichten um kompositorische Paradoxa, um ein „Spiel über die Form“—vielmehr stellt eben dies die Freiheiten dar, die sich Schostakowitsch eröffnet hatten und die ihm seinen letzten kreativen Höheflug ermöglichten.

aus dem Begleittext von Leonid Gakkel © 2008

Летом 1971 года 65-летний Шостакович написал новую симфонию, оказавшуюся у него пятнадцатой и последней.

Композитор в те годы сочинял безостановочно и выпускал в свет опусы разных жанров, объемов и качества—от эзотерического Тринадцатого квартета до Марша советской милиции для духового оркестра и от Четырнадцатой симфонии, этих новых «Песен и плясок смерти», до хорового цикла «Верность» на тексты официального стихотворца Евгения Долматовского. Впечатление такое, что Шостакович откладывал начало своего творческого эпилога и брался за все, что шло в руки. Но всему свой срок, и пришла очередь прощального симфонического сочинения.

Правда, и по его поводу Дмитрий Дмитриевич вначале иронизировал: «Я хочу написать веселенькую симфонию», - сказал он ученику. Самое удивительное, что получилась музыка, не чуждая горького юмора, лишенная намека на мелодраму, но при этом полностью отвечающая типологии и символике последнего сочинения в мировом музыкальном искусстве. В таком сочинении всегда содержатся реминисценции, всегда присутствует автобиографическая составляющая (в виде звуковых аллюзий) и, будь то Шестая симфония Чайковского, Девятая Малера или Симфонические танцы Рахманинова, мы склонны видеть в них тайну, хотя, возможно, никаких тайн и загадок нет, а есть выговаривание самых трудных бытийных сюжетов, изживание тяжелейших настроений и благодаря этому - душевное освобождение.

Первая часть симфонии представляет нам самого Шостаковича; в этом нет сомнений, коль скоро слышны звуки его музыкальной монограммы (в произвольном порядке). В игру с этой монограммой вступает известнейший мотив из оперы Россини «Вильгельм Телль». Говорят о ностальгии Шостаковича, о его детских воспоминаниях … но я уверен, что мотив из «Телля» (к тому же, звучащий грубее, чем в оригинале) является для композитора символом бессмертной банальности, если не бессмертной пошлости, которой всю жизнь бешено сопротивлялся Шостакович—и которая осталась неуязвимой. Пять раз без изменений проводится тема Россини, при этом восемьдесят раз (!) меняется оркестровая фактура. Воистину—Шостакович заклинает чужую музыку, подталкивает ее к уходу, но она не уходит, напротив, разрастается до марша. Разве так не бывало десятки раз при жизни композитора, когда из толщи банального и пошлого выходила торжествующая жестокость?

Во второй, медленной части медные инструменты играют хорал, и он звучит как надгробное слово, ибо погребальную музыку испокон века играли тромбоны и трубы. Большое соло виолончели написано в додекафонной технике (без повторения тонов); поздний Шостакович не впервые свидетельствует о своем интересе к додекафонии как новом композиторском ресурсе, но никак не о возможности творческого обновления и расширения духовного горизонта. Такие возможности он искал в собственном опыте. Во всяком случае, здесь, во второй части, растет видение Чистилища, ибо появляются тени прожитой композиторской жизни в виде мотивов из ранних симфоний: Десятой и Первой (опять Первой! Истовость Шостаковича свидетельствует о себе).

Скерцо в Пятнадцатой очень короткое (четыре минуты), каждый раздел успевает повториться, царит какая-то дьявольская спешка и толчея … пока не начинается Финал—сразу с темы судьбы из вагнеровской оперной тетралогии «Кольцо нибелунга». Напомню, что у Вагнера она же еще и тема смерти и, таким образом, никаких загадок не остается: наш композитор говорит здесь о последнем земном пределе.

А вся часть—истинное Чистилище. Появляются узнаваемые темы (тени) Восьмой, Одиннадцатой, Седьмой симфоний, да еще и аллюзии на музыку Бетховена (они содержались и в других частях), на музыку Глинки. Вспоминает Шостакович и об излюбленной форме пассакальи (восемь проведений темы). Тени теряют очертания, знаки и символы стираются, и последней—под тихий звон мелких ударных—замирает самая узнаваемая тема, вернее, самый узнаваемый ритм из музыки Шостаковича, а именно ритм нашествия (Седьмая симфония). Никакого траура, ничего от реквиема. Просто—наступает абсолютная тишина.

Здесь нельзя не сказать об оркестре Пятнадцатой симфонии. Давно замечено, что если его полный состав выписать на каждой странице партитуры, то девять десятых страницы останутся незаполненными. Партитура пустых страниц! Конечно, многочисленные инструментальные соло прорезают партитурное пространство, есть и несколько впечатляющих tutti, но в целом звучание Пятнадцатой симфонии бесплотно, одноголосие появляется всюду, а в последних тактах оркестровая материя истончается до исчезновения. Так и положено прощальному сочинению гения: музыка растворяется в молчании, становится молчанием—после стольких бурь, стольких нашествий и криков отчаяния.

И еще несколько слов—о построении симфонии. Ямбическая композиция очевидна: финал становится содержательным центром сочинения. Модель Первой симфонии сохраняется - истовость Шостаковича поражает! Но все же миновало сорок пять лет, и теперь его композиторская свобода выглядит ни с чем не сравнимой. Скерцо занимает положение первой части (на привычном месте в цикле появляется еще одно скерцо), традиционно-содержательная первая часть становится финалом, да еще и сам финал включает в себя призрачную скерцозную концовку. Но, право, это не композиторские парадоксы, не «игра в форму», это именно свобода, которая открылась и досталась Шостаковичу на его последнем творческом восхождении.

Leonid Gakkel © 2008

Recordings

Shostakovich: Symphonies Nos 1 & 15
Studio Master: MAR0502Download onlyStudio Master FLAC & ALAC downloads available

Details

Movement 1: Allegretto
Movement 2: Adagio
Movement 3: Allegretto
Movement 4: Adagio – Allegretto

Track-specific metadata

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