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Symphony No 7 'Leningrad', Op 60

composer
1939/1940

 
By the time the Second World War came to Shostakovich’s doorstep, he had regained some respect amongst the Soviet authorities and could even command a position teaching at the Conservatory. But he still had to watch his step. With the Nazi invasion of Russia in June 1941, the composer tried to enlist in the Red Army, but was rejected seemingly due to his rather poor eyesight. That he was also one of the most famous composers in the land may have swayed the judgement of the Communist Party elite. On 8 September 1941 the Axis powers had arrived to capture Leningrad on their march toward Moscow. The Siege of Leningrad, which was to last until 1944, with little respite, is remembered as 900 days of hell; one of the most horrifyingly protracted, savage and bloody campaigns in modern history. For the first 18 months of the siege, Leningrad was blockaded completely in an effort to starve the city and its people into submission. Although ultimately unsuccessful, the siege was as much of a loss to the victors as to the vanquished. The true number of casualties may never be known, and the figures are forever being revised (mostly upwards), but it is estimated that somewhere between a third and a half of the city lost their lives to heavy air raids, fire-bombing and the silent killer—starvation.

Unable to defend his city in the service of the military, Shostakovich instead volunteered as a fireman, devoting his free time to writing and arranging patriotic songs. Much of the Symphony No 7 in C Major, Op 60, dedicated to the city of his birth was also written during the invasion of Russia and the Siege of Leningrad:

Never in my life have I dedicated my compositions to anyone. But this symphony—if I succeed in its realisation—I shall dedicate to Leningrad. For all that I wrote in it, all that I expressed in it, is tied up with that beloved native city of mine, is connected with the historic days of its defence against fascist oppressors.

Shostakovich had, in fact, dedicated a number of previous compositions to individuals, including his Cello Sonata in D minor, Op 40 (to the cellist, Viktor Kubatsky) and the controversial opera, Lady Macbeth (to his first wife, Nina Vardaz). But such a caveat is hardly one that can enter into the realms of the usual arguments that bedevil Shostakovich’s life and music—namely to what extent was he either a silent but willing servant of the Soviet Union or a musically vociferous critic of the regime’s horrors. It’s clear that Leningrad was dear to him and he was certainly amongst the last artists to leave the city when life became unbearable. It is less apparent just when the famous opening movement was actually conceived. Some push its genesis as far back as 1939, around the same time as the completion of the Sixth Symphony, while others posit the middle of July 1941 as the date he began work. Much of the argument here lies in the massive movement’s famous ‘invasion theme’—a short march repeated a dozen times with increasing tension. This ‘war machine’ crescendo replaces the traditional development section and baldly states the theme over and over with the only actual development being in the orchestration which drives the march into frenzy by accumulation, not 6 only through instrumentation, but by an increase in dynamics and accentuation. The popular idea has it portraying the Nazi invaders marching on Russia and Leningrad. It has also been thought of as depicting the horrors of Stalinist rule, or indeed the terror visited upon the masses by any fascist or totalitarian regime. Evidence that both Hitler and Stalin may be targets rests on musical quotation within the march theme. The second half of the march is most likely a parody on an aria from one of Hitler’s favourite operettas, Die lustige Witwe (The Merry Widow), the opening of the march resembling moments in the libretto of Lady Macbeth considered to be connected with tyrannical behaviour. Shostakovich described the section succeeding the ‘invasion’ music as the central focus of the movement as a ‘requiem for the heroes who died for us’ in his notes on the occasion of the symphony’s first performance.

What does seem fairly certain is that the first two movements were completed about a week after the Leningrad Blockade began. On 17 September 1941 Shostakovich broadcast the following via Leningrad Radio:

An hour ago, I finished the score of two parts of a large symphonic composition. If I succeed in writing this composition well, if I succeed in completing the third and fourth parts, then it will be possible to call this composition the Seventh Symphony. Why do I announce this? So that the radio listeners who are listening to me now will know that the life of our city goes on as normal. We are all now doing our military duty. Soviet musicians, my dear and numerous brothers-inarms, my friends Remember, that our art is now in great danger. Let us defend our music, let us work honestly and selflessly.

Whether this was merely broadcast by Shostakovich, rather than written by him, may never be known, but the composition of the rest of the symphony appears a little less clouded by the mists of time or politics. The third movement seems to have been completed prior to the evacuation of Shostakovich and his family to Moscow on 30 September 1941, and the final movement finished in Kuybishev by 27 December, in living conditions which were far from favourable to the composer. The world premiere of the symphony took place in the same location by similarly displaced members of the Bolshoi Theatre Orchestra under the direction of Samuil Samosud on 5 March 1942. A few weeks later Samosud introduced the work to Moscow and by radio to Russia and the world. The work quickly became known and mythologised as a great symphony for the times, an anti-war conception which extolled the indomitable spirit of man and Leningrad and, as the American poet Carl Sandburg opined, was music ‘written with the heart’s blood’. The race for the Western world’s first performance of this heroic work was made the more urgent and exotic and by the microfilm copies of the work taking a circuitously exciting, James Bond route out of Russia to the West, via locations such as Tehran, Cairo, Casablanca and (oddly) Brazil. Major conductors in the U.S. vied for the honour of performing it, including Koussevitsky, Rodzinski and Stokowski—Toscanini eventually winning out with a broadcast on 19 July 1942. But, not before Henry Wood trumped the lot by performing the symphony with the London Philharmonic orchestra a month earlier.

However, the most affecting performance was always going to be when the symphony returned to Leningrad. It did so on 9 August 1942 with the much depleted Leningrad Radio Orchestra being bolstered by musician soldiers summoned back from battle and conducted by Shostakovich’s fellow student at the Petrograd Conservatoire, Karl Eliasberg. The mighty General Govorov marshalled attacks on enemy gun positions, executing the specially planned Operation Squall, so that the symphony might not be interrupted. Loudspeakers relayed the performance not only throughout Leningrad, but were also targeted directly at the blockading foe in an interesting move into psychological warfare. Whether music is mightier than fire-bombing is debatable, but the impact of the symphony, the mere idea of it allied with its subsequent plethora of performances no doubt stirred the blood, and strengthened the sinews of the war effort.

The symphony remained popular throughout the war years, becoming a valuable propaganda tool not only in Russia, but among many of the Allied nations. In the United States alone, it was played over sixty times in the year following its premiere. The flurry of performances dried up pretty much as soon as the war was over—almost as if the piece had somehow outlived its usefulness. Shostakovich began to receive criticism at home and abroad and before long it had all but disappeared from concert programmes, most especially in the West. Criticized for being naïve, crude and bombastic, the once loved symphony was derided by composers such as Virgil Thomson while Bartók famously lampooned the ‘invasion’ theme in his Concerto for Orchestra. However, since the late 1970s the Seventh Symphony has come back into the canon and is once again a regular on the concert scene: critics, composers and public alike now recognising it as a monumental condemnation of totalitarianism in all of its guises.

from notes by M Ross © 2010

Si pour les Russes la Deuxième Guerre mondiale est la «Grande Guerre patriotique», c’est que, selon les diverses estimations, quelque vingt-sept millions de citoyens russes y perdirent la vie. L’hécatombe de la Grande Guerre patriotique est le plus grand sacrifice public de l’histoire de la nation. Dans ces conditions, il est fort étonnant de découvrir un certain optimisme sous la plume de la poétesse de guerre, Olga Bergholtz, qui vivait à Leningrad lors du siège et en a tiré l’une de ses oeuvres majeures. «Nous sommes si heureux», écrit-elle dans Poème de Leningrad, composé durant les mois glacés de janvier et février 1942 et dédiés aux défenseurs de sa ville durant le siège. «Nous étions animés d’une telle liberté tumultueuse / Que nos petits-enfants nous envieront». Le fait est que durant ces années de guerre, tout était devenu simple. Les Russes vivaient dans un monde où tout était noir ou blanc, où il y avait «nous» et «eux» (c’est-à-dire l’ennemi qui menaçait la nation). Pour citer le remarquable Journal du siège de Leningrad de la critique littéraire Lydia Ginzburg, autre grande survivante du siège, «notre vie était purifiée des succédanés et des leurres». Après plusieurs décennies de peur et d’effroi, l’épreuve de la guerre mettait le peuple de la Russie soviétique sur la voie de la découverte de soi. Aussi était-il peut-être inévitable qu’à l’heure de composer sa septième symphonie, un compositeur aussi brillant et doué que Dmitri Chostakovitch fût tenté d’exprimer ce processus de purification et de découverte de soi dans sa musique.

Lorsque débute le siège de Leningrad en septembre 1941, Chostakovitch a tout juste trente-cinq ans et c’est au cours des années suivantes qu’il parviendra au sommet de sa créativité. Il suffit pour s’en convaincre de penser aux Symphonies n° 7 (1941) et n° 8 (1943), oeuvres majeures en terme de longueur comme d’ampleur spirituelle. La Russie de l’époque compte, bien sûr, d’autres compositeurs remarquables, mais la réalité de la guerre a réduit nombre d’entre eux à un silence horrifié, tandis que d’autres ne semblent pas pouvoir trouver en eux l’énergie de se plonger dans une création de grande envergure. Puisant ses thèmes et sa force dans les événements cataclysmiques qui frappent alors la Russie, la musique de guerre de Chostakovitch brille comme un phare dans l’obscurité, et l’on peut dire sans conteste qu’en 1941 personne au monde n’a produit de partition à l’égal de la Symphonie n° 7.

Chostakovitch écrit sa Symphonie n° 7 avec une célérité extraordinaire, comme toujours. Les trois premiers mouvements sont composés à Leningrad en septembre 1941 durant les premières semaines du siège, seule la composition du dernier mouvement étant reportée à plus tard. Dès qu’il a achevé le second mouvement de sa symphonie, Chostakovitch la fait diffuser à la radio à l’intention des assiégés de sa ville natale, coupée du reste du pays depuis neuf jours. À cette occasion, the compositeur parle de son travail pour soutenir le moral de ses concitoyens. L’enregistrement de cette émission a été conservé et repris régulièrement après la guerre lors des commémorations successives du siège de Leningrad. La voix aiguë, hésitante de Chostakovitch déclarant: «Il y a une heure, j’ai achevé la partition du second mouvement de ma nouvelle oeuvre symphonique» génère toujours autant d’émotion.

Chostakovitch n’entame pas tout de suite la composition du dernier mouvement car octobre 1941 il est évacué avec sa famille vers Kouïbychev (ville située sur les rives de la Volga et qui a repris aujourd’hui son nom d’avant la révolution, Samara). Mais une fois installé, il se remet vite au travail: la Symphonie n° 7 est achevée avant la fin du mois de décembre. Elle est créée à Kouïbychev, le 5 mars 1942, sous la direction de Samuel Samossoud. Chostakovitch, qui a eu la cruelle expérience de voir sa musique fréquemment interdite par les autorités, appréhende de plus de plus la réaction du public et durant les répétitions dit sans cesse: «Les gens ne vont pas aimer, ils ne vont pas aimer.» Mais ses inquiétudes s’avèrent sans fondement et la symphonie est accueillie avec un immense enthousiasme lors de sa création.

Loin d’interdire Symphonie n° 7, les autorités soviétiques s’emploient même à faire connaître l’oeuvre dans le monde entier. Son importance est jugée telle que le microfilm de la partition est envoyé à l’étranger par un chemin inhabituel: Kouïbychev – Téhéran – Casablanca – Londres. Les biographes de Chostakovitch s’attardent parfois à décrire la manière dont les chefs d’orchestre se bousculèrent au portillon pour être au pupitre lors de la création américaine de la symphonie. Comme on pouvait peut-être s’y attendre, ce fut Arturo Toscanini qui gagna, et son interprétation au pupitre l’Orchestre symphonique de la NBC fut retransmise à partir d’un studio à des milliers de stations de radio du monde occidental le 19 juillet 1942. Chostakovitch ayant déjà à cette époque dédié sa symphonie «à la ville de Leningrad», elle est surnommée «Leningrad», titre qui lui est resté attaché. La qualité de la création américaine ne bénéficie pas d’un soin particulier, mais son succès est garanti par le prestige du chef et de son orchestre et il est clair, en outre, que son importance dépasse la sphère strictement musicale. La partition de la Symphonie n° 7 prend, en effet, valeur de symbole de la résistance contre le nazisme, et sa composition, son rayonnement et son succès international lui assurent rapidement une notoriété légendaire. Les conditions extraordinaires de sa création en Union soviétique ne font qu’ajouter au phénomène: elle est jouée pour la toute première fois dans Leningrad assiégée, le 9 août 1942, sous la direction de Karl Eliasberg au pupitre de l’Orchestre de la Radio, seule formation orchestrale à ne pas avoir été évacuée. Les quinze musiciens de l’orchestre qui ont survécu à la maladie et la famine ont été rejoints, à cette occasion, par des musiciens recrutés parmi les soldats du front.

À l’origine, Chostakovitch avait pensé faire de la Symphonie n° 7 un poème symphonique en un seul mouvement. Il finira par respecter la convention des quatre mouvements, mais en accordant au premier mouvement un poids considérable: l’Allegretto représente, en effet, un tiers de la symphonie. L’exposition, dans la tonalité majeure, semble évoquer la vie en temps de paix, et introduit des thèmes et un tissu musical que l’on retrouvera plus tard. Suit un long passage, annoncé par un roulement de tambour, qui est universellement considéré comme le «thème de l’invasion» et occupe près de 356 mesures. Il comporte onze variations d’une densité sonore variable, malgré le rythme ou la tonalité majeure inchangés. Celle-ci acquiert ainsi une valeur symbolique: c’est en effet la tonalité associée par Rimski-Korsakov au thème «barbare» de la «Bataille de Kerjenets» (dans l’opéra La Légende de la ville invisible de Kitège et de la demoiselle Fevronia) et à laquelle ont recours presque tous les autres compositeurs russes lorsqu’il s’agit d’évoquer une invasion ennemie. Le mouvement culmine avec un premier passage à la tonalité mineure et l’apparition d’un thème qui connote unanimement pour les auditeurs la «résistance». Ce qui suit ne relève totuefois ni de la résistance ni de la victoire: il s’agit d’un solo de 48 mesures au basson qui a tout du requiem. Bien que Chostakovitch ait déclaré avoir intensément ressenti le besoin de faire appel aux mots dans ce passage, la musique est d’une telle expressivité que nul n’est besoin de paroles.

Le deuxième mouvement, Moderato (poco allegretto), pourrait être qualifié de «scherzo doux» en raison de ses couleurs mineures voilées et de ses qualités camérales. Ce mouvement n’est pas pour autant exempt d’«invasion»: un battement régulier se fait soudain entendre de même qu’une clarinette aux accents rauques. Rien de comparable, bien sûr, à la terrifiante «invasion» du premier mouvement, mais il importe de souligner que le deuxième mouvement est particulièrement apprécié de ceux qui trouvent que la musique du premier mouvement manque de nuance. On pourrait dire de même du troisième mouvement. Il est crucial pour la progression de l’ensemble tout en possédant une remarquable autonomie. Le choral des premières et dernières mesures, et les généreux accords à la Bach confiés aux cordes peuvent s’interpréter comme une prière pour la victoire, bien que Chostakovitch n’ait jamais eu la foi, ni à cette époque ni après, autant que l’on sache. Le compositeur s’est toutefois efforcé de trouver un ton qui exprime un sentiment d’aspiration capable de combattre le désarroi et à la peur. Ceux-ci refont néanmoins surface dans l’Adagio, où les vents entonnent une sorte de tango sinistre porté par un rythme syncopé aux cordes. Serait-ce là vraiment une troisième version du thème de «l’invasion»?

Le quatrième et dernier mouvement, Allegretto non troppo, soulevait de graves problèmes de composition, ne serait-ce qu’en raison de l’énorme énergie négative du premier mouvement. Au lieu d’opter pour une apothéose victorieuse, Chostakovitch découvre une solution qui s’avère meilleure: l’introduction massive d’un nouveau matériau musical. Les lignes austères de la remarquable sarabande de la section centrale conjurent l’image de la grande cité, phénomène rare dans cette symphonie, malgré sa dédicace. On y trouve évidemment des réminiscences du premier mouvement, tel le recours à la tonalité majeure «barbare» (dans la coda), mais la reprise du thème d’ouverture se fait longtemps attendre. Et lorsqu’il revient enfin, il n’a rien de triomphal. La tension musicale est trop grande pour cela, et la tonalité majeure rappelle immanquablement les discordances du premier mouvement.

À l’écoute de la Symphonie n° 7, les contemporains de Chostakovitch eurent des réactions très différentes, allant du choc émotionnel à la confusion, les auditeurs les plus sophistiqués étant le plus souvent ceux qui cédaient à la confusion. D’emblée, se sont affirmées, par ailleurs, deux tendances qui perdurent aujourd’hui. Les Occidentaux se sont montrés généralement plus critiques que les Russes envers la Symphonie n° 7, ambivalence généralement partagée par la critique et les musicologues. Ainsi le spécialiste américain Richard Tarushkin va jusqu’à déclarer que la Symphonie n° 7 «surgit comme quelque mammouth laineux du congélateur stalinien». Pour les Russes, toutefois, la Symphonie n° 7 est l’expression d’une histoire partagée et le symbole suprême des années 1940, durant lesquelles toutes les familles, tous les foyers d’Union soviétique se trouvèrent décimés.

Anna Akhmatova, une des plus grandes figures de la poésie russe du vingtième siècle, qui a survécu au siège de Leningrad, évoque la Symphonie n° 7 dans la dernière version de son grand chef d’oeuvre Poème sans héros en ces termes: «Et la Septième est avec moi, / À moitié morte et muette, / La bouche triste et ouverte, / Pareille à un masque tragique, / Mais maculée de peinture noire et farcie de terre sèche.» Akhmatova semble suggérer ici qu’avec la Symphonie n° 7 Chostakovitch sacrifie à la culture officielle pour que tout le monde sache bien que dans les années 1940 les Soviétiques sont sous menace de mort. Les deux derniers vers pourraient suggérer que la Symphonie n° 7 n’a peut-être pas révélé tous ses secrets, mais qu’interprétée par des musiciens inspirés, c’est une oeuvre qui exprime bien tout ce que le compositeur a voulu dire.

extrait des notes rédigées par Leonid Gakkel © 2012
Français: Marie Rivière

Der Zweite Weltkrieg heißt in Russland nicht ohne Grund „der Große Vaterländische Krieg“: Man schätzt, dass dabei mindestens siebenundzwanzig Millionen sowjetische Bürger ihr Leben verloren. Dieser gewaltige Aderlass war das größte Opfer, das die Bevölkerung in der Geschichte des Landes bringen musste. Umso erstaunlicher sind die zuversichtlichen Töne, die in der Kriegslyrik von Olga Bergholz anklingen. Ihre besten Gedichte wurden von der Leningrader Blockade inspiriert, die sie selbst miterlebte. „Wir waren so glücklich“, schrieb sie etwa in „Leningrad Tagebuch“, einem Gedicht, das sie in den kalten Monaten Januar und Februar 1942 verfasste und all jenen widmete, die die Stadt in dieser Zeit verteidigten. „Wir versprühten eine wilde Freiheit / Unsere Enkel würden uns darum beneiden.“ In der Tat, während der Kriegsjahre reduzierte sich alles auf einen einfachen Nenner. Die Sowjetbürger lebten in einer schwarz-weißen Welt von „wir“ und „denen“ (also dem Feind, der dem Land mit der Vernichtung drohte). Um aus dem bemerkenswerten Blockade-Tagebuch der Literaturkritikerin Lydia Ginzburg zu zitieren, einer weiteren großartigen Überlebenden der Leningrader Blockade: „das Leben wurde von jedem Surrogat und allem Schein gereinigt.“ Nach Jahrzehnten lähmender Angst begann für die Sowjetbürger durch das Leid des Kriegs eine Reise der Selbstfindung. So war es vielleicht unvermeidlich, dass der hochbegabte Komponist Dmitri Dmitrijewitsch Schostakowitsch eine Möglichkeit finden würde, diese Reinigung und Selbstfindung musikalisch zum Ausdruck zu bringen, als er seine Siebte Sinfonie komponierte.

Schostakowitsch war gerade fünfunddreißig geworden, als die Leningrader Blockade im September 1941 begann, und im folgenden Jahrzehnt sollte er den Höhepunkt seiner Genialität erreichen. Es genügt, zwei Sinfonien aus dieser Zeit zu nennen, die Siebte (1941) und die Achte (1943), die nicht nur seine längsten, sondern auch seine spirituell gehaltvollsten sind. Natürlich gab es zu der Zeit auch andere herausragende russische Komponisten, doch die Realität des Krieges ließ viele in ein Schweigen des Grauens verfallen, während andere nicht die Motivationskraft zu einem großen kreativen Werk fanden. Schostakowitschs Musik der Kriegszeit jedoch, die ihre Themen und ihre Energie aus den umwälzenden Ereignissen bezog, strahlt wie ein Leuchtfeuer hervor, und insbesondere seine Siebte Sinfonie muss als die weltweit bedeutendste Partitur gelten, die im Jahr 1941 geschrieben wurde.

Wie zumeist bei Schostakowitsch, entstand die Partitur innerhalb kürzester Zeit. Die ersten drei Sätze komponierte er in Leningrad während der ersten Wochen der Blockade im September 1941, nur die Arbeit am letzten Satz musste kurzzeitig aufgeschoben werden. Sobald er den zweiten Satz abgeschlossen hatte, richtete er sich in einer Radioansprache an die Einwohner seiner belagerten Heimatstadt. Da war Leningrad bereits seit neun Tagen vom Rest des Landes abgeschnitten, und der Komponist sprach über sein Werk, um seine Landsleute moralisch aufzubauen. Eine Aufnahme dieser Ansprache wurde später, nach dem Krieg, bei den alljährlichen Veranstaltungen zum Gedenken an die Blockade abgespielt. Wenn Schostakowitsch mit seiner hohen, stockenden Stimme die Worte spricht: „Vor einer Stunde habe ich die Partitur des zweiten Satzes meiner neuen Sinfonie beendet…“, so vermag das die Zuhörer immer noch zu packen.

Die Komposition des letzten Satzes verzögerte sich aus dem Grund, weil Schostakowitsch und seine Familie im Oktober 1941 nach Kujbyschew evakuiert worden waren (einer Stadt an der Wolga, die mittlerweile, wie in vorrevolutionären Zeiten, wieder Samara heißt). Doch sobald er sich dort eingerichtet hatte, setzte er die Arbeit an der Sinfonie fort, und Ende Dezember war sie abgeschlossen. Die erste Aufführung fand am 5. März 1942 unter der Stabführung Samuil Samossuds in Kujbyschew statt. Nachdem der Komponist zuvor häufig die leidvolle Erfahrung gemacht hatte, dass die Behörden seine Musik verboten, wartete er zunehmend nervös, welche Reaktion die Sinfonie hervorrufen würde, und sagte während der Proben immer wieder: „Es wird den Leuten nicht gefallen, es wird ihnen nicht gefallen.“ Doch seine Sorge war unbegründet, die Siebte wurde bei der Uraufführung mit frenetischem Jubel aufgenommen.

Die sowjetischen Behörden hatten mitnichten im Sinn, die Siebte Sinfonie zu verbieten, im Gegenteil, ihnen war daran gelegen, sie in aller Welt zu Gehör zu bringen. Welche Bedeutung man dem Werk beimaß, zeigt sich unter anderem an der ungewöhnlichen Route, über die die auf Mikrofilm übertragene Partitur ins Ausland gelangte: Kujbyschew – Teheran – Casablanca – London. Schostakowitschs Biografen äußerten sich zum Teil ausführlich über die Zwiste unter den Dirigenten, wer von ihnen die amerikanische Premiere des Werks leiten dürfe. Wie vielleicht nicht anders zu erwarten, trug Arturo Toscanini den Sieg davon, und die Aufführung, die er am 19. Juli 1942 mit dem NBC Symphony Orchestra dirigierte, wurde an Tausende Rundfunksender in der westlichen Welt übertragen. Zu der Zeit hatte Schostakowitschs Zueignung „An die Stadt Leningrad“ der Sinfonie bereits den inoffiziellen Titel „Die Leningrader“ eingetragen, unter der sie heute noch allgemein bekannt ist. Auf die Qualität der ersten amerikanischen Aufführung wurde verhältnismäßig wenig Sorgfalt verwendet, doch allein das Ansehen des renommierten Dirigenten und seines Orchesters garantierte den Erfolg, und die Bedeutung der Veranstaltung war ohnehin weit mehr als nur musikalisch. Die Partitur der Siebten wurde zu einem kraftvollen Symbol des Antifaschismus, und ihre Komposition, ihre Verbreitung und der weltweite Erfolg nahmen rasch legendäre Dimensionen an. Dazu trugen auch die unglaublichen Umstände der Premiere des Werks im noch belagerten Leningrad am 9. August 1942 bei: Karl Eliasberg leitete das Rundfunkorchester, das als einziges Ensemble noch nicht evakuiert worden war. Die fünfzehn Instrumentalisten des Klangkörpers, die die Blockade der Stadt nicht überlebt hatten, wurden durch Musiker von der Front ersetzt.

Ursprünglich hatte Schostakowitsch die Siebte als einsätzige Sinfonische Dichtung konzipiert, sich letztlich aber doch für die herkömmliche viersätzige Form entschieden, deren erster Satz allerdings gewaltig ist: Das Allegretto nimmt ein Drittel der gesamten Spieldauer ein. Die in Dur gehaltene Exposition stellt das Leben in Friedenszeiten dar, hier erklingen Themen und Klangfarben, die später an anderen Stellen ausgearbeitet werden. Darauf folgt eine längere Episode, die gemeinhin als das „Invasionsthema“ bekannt ist. Sie wird durch eine kleine Trommel eingeleitet, zieht sich über 356 Takte hin und hat elf Variationen, in denen sich die Klangdichte verändert, der Rhythmus und die Durtonart aber beibehalten werden. Diese hat eine symbolische Bedeutung, sie ist die „Durtonart des Bösen“, die Rimski-Korsakow in der „Schlacht von Kerschenez“ (aus der Oper Die Legende von der unsichtbaren Stadt Kitesch) verwendete und die in der Folge fast jeder russische Komponisten nutzte, um einen feindlichen Einmarsch zu schildern. Der Satz gipfelt in der ersten Modulation nach Moll und dem Erscheinen eines Themas, das jeder Zuhörer unweigerlich das „Widerstandsthema“ zu nennen versucht ist. Darauf folgt allerdings weder Widerstand noch Sieg, sondern ein 48 Takte langes Fagottsolo—ein Requiem. Obwohl Schostakowitsch behauptete, an dieser Stelle würden ihm dringend Worte fehlen, könnten keine Worte die gewaltige Ausdruckskraft der Musik noch steigern.

Den zweiten Satz, Moderato (poco allegretto), könnte man aufgrund seiner gedämpften Moll-Tonfarben und der kammermusikartigen Qualitäten ein „stilles Scherzo“ nennen: Zusammen mit einem heiseren Klarinetten-Solo erklingt plötzlich ein regelmäßiger Rhythmus. Dies ist natürlich beileibe nicht so erschreckend wie das „Invasionsthema“ des ersten Satzes, und hier ist aufschlussreich anzumerken, dass der zweite Satz insbesondere all jene anspricht, denen die Musik des ersten Satzes allzu plakativ erscheint. Dasselbe gilt für das Adagio des dritten Satzes. So wesentlich er für den Zyklus insgesamt auch ist, besitzt er großen eigenständigen Wert. Der Choral in den ersten und letzten Takten und die breite, Bachsche Akkordstruktur in den Streichern könnten als ein Gebet für den Sieg gedeutet werden, obwohl Schostakowitsch unseres Wissens weder damals noch später von religiösen Empfindungen geleitet wurde. Dem Komponisten ging es wohl vor allem darum, einen erhabenen Ton zu finden, der dem Chaos und der Angst standzuhalten vermochte. Auch diese klingen im Adagio an, wenn nämlich die Holzbläser zu einer synkopierten Begleitung in den Streichern einen düsteren Tango anstimmen. Hören wir hier tatsächlich zum dritten Mal das Invasionsthema?

Die Komposition des vierten Satzes, Allegretto non troppo, stellte Schostakowitsch vor eine Herausforderung, wenn auch allein wegen der gewaltigen negativen Energie des ersten Satzes. Er entschied sich gegen eine Apotheose des Siegs, sondern gab dem Satz vielmehr völlig neues Musikmaterial bei, was sich als die beste Lösung erwies. Die strengen Konturen der bemerkenswerten Sarabande im mittleren Teil beschwören das Bild der großen Stadt herauf, und das ist in der Siebten, der Widmung zum Trotz, eher selten der Fall. Natürlich hören wir Anklänge an den einleitenden Satz, etwa die Tonart des Bösen (in der Koda), doch die erwartete Rückkehr des einleitenden Themas lässt lange auf sich warten. Und wenn es dann schließlich wieder erklingt, löst es kein Triumphgefühl aus. Dafür ist die Anspannung der Musik zu groß, die Durtonart erinnert zu stark an die harten Klänge des ersten Satzes.

Die Reaktion von Schostakowitschs Zeitgenossen auf seine Siebte Sinfonie war breit gefächert, von emotionalem Schock bis zu Verwunderung; diese empfanden gemeinhin allerdings eher anspruchsvollere Zuhörer. Von Anfang an jedoch gab es auch eine sehr andere Reaktion auf das Werk, und diese hält sich bis heute. Im Westen betrachtete das Publikum die Siebte stets kritischer als in der Sowjetunion, und diese im Westen empfundene Ambivalenz wird auch von Kritikern und Musikwissenschaftlern geteilt. Ein extremes Beispiel ist etwa die Äußerung des amerikanischen Musikologen Richard Taruskin, der befand, die Siebte Sinfonie sei „wie eine Art Wollmammut aus dem stalinistischen Dauerfrost aufgetaucht“. Für Russen jedoch ist die Siebte Sinfonie die Stimme einer gemeinsam erfahrenen Geschichte und das hehre musikalische Symbol der vierziger Jahre, eines Jahrzehnts, das Leid und Unglück über jede Familie und jeden Haushalt in der Sowjetunion brachte.

Anna Achmatowa, einer der bedeutendsten russischen Dichter des 20. Jahrhunderts und eine weitere Überlebende der Leningrader Blockade, verweist in der letzten Version ihres großen Meisterwerks Poem Ohne Held auf die Siebte Sinfonie: „Und es begleitet mich meine Siebte, /Halbtot bereits und stumm, die Lippen / Geöffnet und der Mund verkrampft / Wie bei einer tragischen Maske, / Doch ganz beschmiert mit schwarzer Farbe, / Und angefüllt mit trocknem Sand.“ Achmatowa legt hier nahe, dass die Siebte Sinfonie der offiziellen Kultur als Opfer dargebracht wurde, damit jeder wissen möge, dass in der Sowjetunion der 1940er Jahre eine Atmosphäre der tödlichen Bedrohung herrschte. Die beiden letzten Zeilen sollen vielleicht andeuten, dass die Siebte Sinfonie ihre Geheimnisse womöglich nicht alle offenbart hat, doch wenn sie von inspirierten Musikern gespielt wird, bringt dieses Werk sicherlich alles zum Ausdruck, was der Komponist zum Ausdruck bringen wollte.

aus dem Begleittext von Leonid Gakkel © 2012
Deutsch: Ursula Wulfekamp

Война. Россия. Вторая мировая война, которую в России называют Великой Отечественной, стоила нашему народу двадцати семи миллионов жизней (и эта цифра не является окончательной). Страна пережила крупнейшую гекатомбу в своей истории. И тем более неожиданными выглядят строки русской поэтессы военных лет Ольги Берггольц: «Такими мы счастливыми бывали, //Такой свободой бурною дышали, //Что внуки позавидовали б нам». В те годы наш мир упростился, в нем остались лишь «мы» и «они» (враги, грозившие уничтожением), а если воспользоваться словами филолога Лидии Гинзбург—еще одной выдающейся женщины- свидетельницы из блокадного Ленинграда—«жизнь расчистилась от всяких заменителей и мистификаций». После десятилетий парализующего страха человек в Советской России обретал самого себя в испытаниях войны. И если судьба послала нам гениально одаренного композитора, то он должен был музыкально воплотить подобное очищение и обретение. И это сделано им. Речь идет о Дмитрии Дмитриевиче Шостаковиче и его Седьмой симфонии.

Шостакович. В 1941 году ему было тридцать пять лет, и 1940-е годы стали его творческим зенитом. Достаточно назвать две симфонии Шостаковича: Седьмую (1941) и Восьмую (1943), крупнейшие у него не только по продолжительности, но и по духовному масштабу. В тогдашнем мире было немало замечательных композиторов, но кто-то из них замолчал, устрашенный реальностью войны, кто-то не находил мотивации для крупного творческого дела, в то время как искусство Шостаковича ярко высветилось, черпая силы и мотивы в событиях, переживаемых его страной. Во всяком случае, мировой музыкальный синопсис 1941 года не дает ничего более значительного, чем Седьмая симфония Шостаковича.

История и легенда Седьмой. Партитура была написана с необыкновенной быстротой, характерной для нашего композитора: три первые части в сентябре 1941 года, и только финал пришлось отложить до декабря. По окончании второй части симфонии Дмитрий Дмитриевич обратился по радио к жителям Ленинграда. Это произошло через девять дней после того, как блокада отрезала город от страны, и Шостакович говорил о своей работе, чтобы поддержать жизненные силы соотечественников. Запись выступления сохранилась, и мы ее неоднократно слышали в дни блокадных годовщин. «Час назад я закончил партитуру второй части моего нового симфонического сочинения…» Высокий, срывающийся голос этого гениального человека по-прежнему потрясает.

Премьера Седьмой симфонии состоялась в Куйбышеве (ныне Самара) 5 марта 1942 года под управлением С.А. Самосуда. Наученный опытом многократных начальственных запретов, автор на репетициях повторял: «Она не понравится, она не понравится». Она понравилась. Она потрясла слушателей премьеры. «Всех била дрожь»,—вспоминал балетмейстер Р.В. Захаров.

Партитуру отправили за рубеж по необыкновенному маршруту: Куйбышев—Тегеран—Касабланка—Лондон. Биографы Шостаковича многократно описывали это путешествие—равно как и «битву дирижеров» за право американской премьеры сочинения. Оно предсказуемо досталось Артуро Тосканини с оркестром NBC: концерт из радиостудии 19 июля 1942 года транслировали тысячи станций Западного полушария. К этому времени Седьмая симфония, на титуле которой стояло авторское посвящение «Городу Ленинграду», приобрела неофициальное название «Ленинрадская» (утвердившееся позже). О качестве исполнения почти не думали – его гарантировал авторитет дирижера и оркестра, значение же самого события явно выходило за пределы музыкального искусства. Эта партитура стала антифашистским символом, а ее сотворение, распространение и успех быстро приобрели оттенок легенды. Делу помог такой выдающийся акт, как премьера Седьмой в Ленинграде 9 августа 1942 года. Под управлением К.И. Элиасберга играли музыканты, сумевшие выжить в блокированном городе.

Смысл, сюжет, форма. Вначале Шостакович хотел сделать свою Седьмую одночастной симфонической поэмой. В итоге предпочел традиционный четырехчастный цикл, но в нем оказалась громадная первая часть (Allegretto, по времени—треть симфонии), соединившая главные смыслы этого сочинения, представившая его звуковой состав. Бесконфликтная мажорная экспозиция—это мирная жизнь, но исследователи давно заметили, что уже здесь формируется «тема нашествия», что зло уже явилось. Начинается двенадцатиминутный эпизод, единогласно называемый «нашествием». На протяжении 356 тактов стучит малый барабан. «Тема нашествия» запоминается сразу, так она проста. До сих пор ищут ее прообраз, хотя с самого начала угадали ней шансонетку из оперетты Ф. Легара «Веселая вдова» и это сходство исчерпывает проблему. Здесь маршируют не только захватчики, здесь маршируют люмпены, перемалывающие всех и вся ради власти жестокого и пошлого большинства, того самого большинства, которому у себя в стране бешено сопротивлялся Дмитрий Шостакович.

Одиннадцать раз варьируется эта тема, меняя плотность звучания. Неизменными остаются ритм и мажорная гармония. Последняя приобретает символическое значение. Это «мажор зла», угаданный уже Н.А. Римским-Корсаковым в «Сече при Керженце» (из оперы «Сказание о невидимом граде Китеже») и появляющийся почти всякий раз, когда русская музыка дает картину вражеского вторжения, а у нее было много поводов дать такую картину! Кульминационным событием делается первая модуляция в минор и появление темы, которую любой слушатель захочет назвать «темой отпора». Но за этим не последует ни отпора, ни победы. Начинается 48-тактное соло фагота. Это реквием, и хотя Шостакович говорил: «Как мне здесь были нужны слова», никакие слова не смогли бы усилить необыкновенную выразительность музыки.

Каким может быть продолжение симфонии после такой первой части? Вторую часть, Moderato (poco allegretto), мы бы назвали «тихим скерцо»; здесь преобладают мягкие минорные краски и камерные звучания. Но и у этой части есть свое «нашествие»: внезапно появляется мерный ритм и солирует крикливый кларнет-пикколо. Разумеется, это не страшит так, как «нашествие» в первой части. К месту будет сказать, что особенно ценят вторую часть Седьмой симфонии те слушатели, которым ее первая часть кажется слишком плакатной.

То же относится и к Adagio—третьей части. Она необходима в цикле и, вместе с тем, обладает высокой самостоятельной ценностью. Хорал в начальных и заключительных тактах, широкая «бахианская» аккордика у струнных: это воспринимается как молебствие о даровании победы, хотя мы знаем, что Шостакович ни тогда, ни потом не был церковным человеком. Но художник искал и нашел некое высокое слово, способное противостоять смятению и страху. Они напоминают о себе и в Adagio—там, где у духовых инструментов идет какое-то зловещее танго под синкопированный аккомпанемент струнных. Неужели это тоже «нашествие»—в третий раз?

И вот—Финал, Allegretto non troppo. Конечно, в такой симфонии он был трудной проблемой хотя бы из-за огромной негативной энергии первой части. Дать победный апофеоз? Шостакович этого не сделал. Он до краев наполнил финальную часть новым музыкальным материалом, что и оказалось лучшим решением. Замечательна сарабанда в среднем разделе; ее строгие очертания вызывают в памяти облик великого города, а это не часто происходит в Седьмой симфонии, несмотря на ее посвящение. Неизбежны реминисценции первой части, например, «мажор зла» (в коде). Но вполне ожидаемое возвращение ее начальной темы заставляет себя ждать. А когда она, наконец, появляется, ощущения триумфа не возникает. Слишком велико напряжение музыки, а ее мажор слишком настойчиво напоминает о жестких звучаниях первой части.

Отклик. След. Величие. Современники ответили Седьмой симфонии Шостаковича чувствами в широком диапазоне: от потрясения до недоумения, и чем демократичнее был слушатель, тем чаще он испытывал первое чувство, а чем ближе стоял к элите—второе. Есть и еще одно деление, сохраняющееся до сих критичнее, чем мы в России. Некоего предела недоброжелательства достиг крупный западный знаток русской музыки, когда написал о Седьмой: «Обросший шерстью мамонт из советской вечной мерзлоты». А для нас Седьмая есть голос нашей общей судьбы, и когда мы задаемся естественным вопросом: кто и где сотворил звуковой символ 1940-х годов, опустошивших в нашей стране каждую семью, каждый дом, то возможен лишь один ответ: Шостакович в Седьмой и Восьмой симфониях.

…Эту строфу А.А. Ахматова включила в окончательную редакцию «Поэмы без героя »: «И со мною моя ‘Седьмая’, // Полумертвая и немая, //Рот ее сведен и открыт, //Словно рот трагической маски, //Но он черной замазан краской //И сухою землей набит». Если здесь что-нибудь нуждается в объяснениях, то мы скажем, что речь идет о Седьмой симфонии, принесшей себя в жертву официальной культуре, дабы все узнали: атмосфера нашей жизни в 1940-х годах была атмосферой смертельной угрозы. А две последние ахматовские строки означают, что своих тайн Седьмая симфония до конца не раскрыла. Но закончим от себя: если ее сыграют вдохновенные музыканты, то она скажет всё, что хотела сказать.

Leonid Gakkel © 2012

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