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String Quartet No 2, Op 99

composer
circa 1929; also catalogued as either SO608 or S608

 
Very little is known about the origins and composition of the String Quartet No 2, Op 99. It was probably completed in 1928 or 1929; on 2 August 1919, Musical America mentioned that Ornstein had spent the summer working on a string quartet, which could have been this work, or possibly a separate, discarded quartet. There is no other mention of his composing a string quartet during the 1920s, and the only early performance on record of Op 99 is a concert in Philadelphia on 6 April 1930, sponsored by the League of Composers.

Like the Piano Quintet, the String Quartet No 2 is in three movements, following a typical fast–slow–fast pattern. The first movement begins with an Ornstein signature texture, a lyrical melody over an ostinato. Also similar to the Quintet, there are many changes of metre, tempo and mood, and some of the melodic material has a distinct Eastern European sound. Without the piano Ornstein has focused more on providing unifying material that is distributed throughout the four voices. Motivic repetitions are passed from instrument to instrument, and Ornstein comes closer to achieving an overall contrapuntal texture than he does in any other piece.

Throughout Ornstein’s œuvre true counterpoint is noticeably absent. Whether he never buckled down to learn it or whether it was inconsistent with his intuitive approach, its absence stands out in his more extended pieces. A string quartet by nature demands some sort of contrapuntal activity, as Haydn, who pioneered the genre, quickly discovered. In Ornstein’s Op 99 the motivic material and the specific moment often shout ‘a fugue is beginning’, but the composer never follows through. Instead he creates the effect of an interlocking dialogue of different instruments, something similar to the textural synthesis Haydn achieved after experiments with his own stricter fugal movements. Haydn, however, never completely abandoned strict counterpoint.

The second movement, while the shortest of the three, is especially powerful. Its melancholy is apparent from the opening cello solo, which revolves around major and minor seconds in the lower register. This theme is followed by a more expansive melody in the viola that sustains the same mood. The rest of the movement is built around variants and fragments of these two ideas. More animated sections increase intensity but never change the overall emotional tone of the movement, which ends quietly with sustained chords. Ornstein’s lyrical mastery is on full display in this movement.

The third movement begins with a driving triplet (68) rhythm starting in the cello and building up through the four voices, followed by many, sometimes sudden changes of tempo and mood, ranging from lento to barbaro, and several stirring climaxes. The material is highly chromatic, but at times the harmony is anchored by reiterated perfect fifths in the cello, which provide a powerful foundation and moments of tonal stability.

from notes by Michael Broyles © 2015

On sait très peu de choses sur les origines et la composition du Quatuor à cordes nº 2, op.99. Il l’acheva sans doute en 1928 ou 1929; le 2 août 1919, Musical America mentionna qu’Ornstein avait passé l’été à travailler à un quatuor à cordes, qui pourrait être cette œuvre ou peut-être un autre quatuor abandonné. Il n’y a aucune autre mention de la composition d’un quatuor à cordes dans les années 1920 et la seule exécution de l’op.99 dont il est fait état à cette époque est un concert à Philadelphie le 6 avril 1930, financé par la Ligue des compositeurs.

Comme le Quintette avec piano, le Quatuor à cordes nº 2 est en trois mouvements, suivant le modèle type rapide–lent–rapide. Le premier mouvement commence par une structure fréquente chez Ornstein, une mélodie lyrique sur un ostinato. Comme dans le quintette, il y a aussi de nombreux changements de mètre, de tempo et d’atmosphère, et une partie du matériel mélodique a un parfum caractéristique d’Europe de l’Est. Privé du piano, Ornstein s’est davantage concentré sur un matériel unificateur qui est réparti entre les quatre voix. Les répétitions de motifs passent d’un instrument à l’autre et Ornstein parvient à une texture contrapuntique globale plus que dans toute autre pièce.

D’un bout à l’autre de l’œuvre d’Ornstein, le véritable contrepoint brille par son absence. Qu’il ne se soit jamais attelé à l’apprendre ou qu’il n’ait pas été conforme à son approche intuitive, cette absence ressort dans ses œuvres de plus grande envergure. Un quatuor à cordes exige par nature une sorte d’activité contrapuntique, comme Haydn, pionnier en la matière, le découvrit très tôt. Dans l’op.99 d’Ornstein, le matériel des motifs semble annoncer souvent à un moment donné le début d’une fugue, mais le compositeur ne va jamais jusqu’au bout. En lieu et place, il crée l’effet d’un dialogue entrelaçant différents instruments, quelque chose de semblable à la synthèse texturelle réalisée par Haydn après avoir écrit les plus rigoureux de ses propres mouvements fugués. Toutefois, Haydn n’abandonna jamais complètement le strict contrepoint.

Le deuxième mouvement, tout en étant le plus court des trois, est particulièrement puissant. Sa mélancolie est apparente dès le solo de violoncelle initial, qui se résout autour de secondes majeures et mineures dans le registre grave. Ce thème est suivi d’une mélodie plus large à l’alto qui maintient la même atmosphère. Le reste du mouvement est construit sur des variantes et fragments de ces deux idées. Des sections plus animées prennent de l’intensité mais ne changent jamais le ton émotionnel du mouvement qui s’achève calmement sur des accords soutenus. La maîtrise lyrique d’Ornstein se manifeste pleinement dans ce mouvement.

Le troisième mouvement commence par un rythme impérieux de triolets à 6/8, d’abord au violoncelle puis en s’intensifiant aux quatre voix, suivi de nombreux et parfois brusques changements de tempo et d’atmosphère, allant de lento à barbaro, et de plusieurs sommets vibrants. Le matériel est très chromatique, mais l’harmonie s’arrime parfois sur des quintes justes réitérées au violoncelle, ce qui donne une base solide et des moments de stabilité tonale.

extrait des notes rédigées par Michael Broyles © 2015
Français: Marie-Stella Pâris

Über die Entstehung des Streichquartetts Nr. 2, op. 99, ist nur sehr wenig bekannt. Es wurde wahrscheinlich 1928 oder 1929 vollendet. Am 2. August 1919 meldete die Zeitschrift Musical America, dass Ornstein den Sommer über an einem Streichquartett gearbeitet habe, wobei es sich um das vorliegende Werk, aber auch um ein anderes, später verworfenes Quartett handeln könnte. Während der 1920er Jahre findet sich keinerlei Hinweis auf die Komposition eines Streichquartetts, und die einzige bekannte zeitgenössische Aufführung von op. 99 fand im Rahmen eines von der League of Composers geförderten Konzerts in Philadelphia am 6. April 1930 statt.

Wie das Klavierquintett ist auch das Streichquartett Nr. 2 dreisätzig und folgt dem gängigen Muster schnell–langsam–schnell. Der erste Satz beginnt mit einer für Ornstein typischen Art der Gestaltung, bei der sich eine lyrische Melodie über einem Ostinato entspinnt. Ebenfalls wie im Quintett schließen sich zahlreiche Takt-, Tempo- und Stimmungswechsel an und das melodische Material hat teilweise eindeutig osteuropäisches Kolorit. In Abwesenheit eines Klaviers konzentriert sich Ornstein stärker auf einheitsstiftende Elemente, die auf alle vier Stimmen verteilt sind. Motivische Wiederholungen werden nacheinander von wechselnden Instrumenten aufgegriffen und Ornstein kommt einer allgemein kontrapunktischen Gestaltung näher als in jedem anderen seiner Werke.

In Ornsteins gesamtem Schaffen lässt sich ein Fehlen echter kontrapunktischer Arbeit feststellen. Unabhängig davon, ob er sich diese Technik nie gründlich erarbeitete oder ob sie seinem intuitiven Ansatz widersprach, ist dieser Umstand doch gerade in seinen größer angelegten Stücken auffällig. Ein Streichquartett verlangt von Natur aus ein gewisses kontrapunktisches Miteinander, wie schon Haydn, der die Gattung etablierte, schnell erkannte. In Ornsteins op. 99 deuten das motivische Material und die konkreten Stellen im Satz wiederholt darauf hin, dass jetzt eine Fuge beginnt, aber der Komponist löst diese Ankündigung nie ein. Stattdessen entfaltet sich ein Dialog zwischen den einzelnen Instrumenten, wie auch Haydn ihn mit seiner gemischten Satztechnik erzielte, nachdem er zunächst mit strengeren Fugensätzen experimentiert hatte. Ein völliger Verzicht auf strengen Kontrapunkt ist bei Haydn jedoch nicht zu finden.

Der zweite Satz ist zwar der kürzeste, aber besonders eindringlich. Sein melancholischer Grundton wird gleich zu Beginn mit einem Cellosolo etabliert, das sich in tiefer Lage vorwiegend aus großen und kleinen Sekundschritten entspinnt. Auf diesen Themenabschnitt folgt eine ausgedehnte Melodie in der Bratsche, die im Charakter ähnlich geartet ist. Der Rest des Satzes basiert auf Varianten und Fragmenten dieser beiden musikalischen Grundgedanken. Zwar steigert sich die Intensität zu einigen lebhafteren Abschnitten, doch die allgemeine Gefühlslage des Satzes bleibt davon unberührt und er verklingt leise mit gehaltenen Akkorden. Ornsteins meisterliche Beherrschung des Lyrischen kommt in diesem Satz zu voller Geltung.

Der dritte Satz beginnt mit einem stürmischen Dreierrhythmus (im 68-Takt), der vom Cello ausgeht und nacheinander alle vier Stimmen erfasst. Es folgen zahlreiche, mitunter plötzliche Wechsel in Tempo und Charakter, die von lento bis barbaro reichen, sowie mehrere dramatische Höhepunkte. Die Musik ist stark chromatisch, doch phasenweise wird die Harmonik von wiederholten reinen Quinten im Cello gestützt, die ein kräftiges Fundament bilden und vorübergehend für tonale Stabilität sorgen.

aus dem Begleittext von Michael Broyles © 2015
Deutsch: Arne Muus

Recordings

Ornstein: Piano Quintet & String Quartet No 2
Studio Master: CDA68084Studio Master FLAC & ALAC downloads available

Details

Movement 1: Moderato ma animato
Movement 2: Lento malincolio
Movement 3: Presto con fuoco

Track-specific metadata

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