If Elgar’s concerto is related to that of one of his idols, Dvořák, in its blend of heroism and tragedy, the spirit of Walton’s concerto can perhaps be compared to that of Schumann, in its atmosphere of yearning, idealized love. Susana Walton told friends that she believed that the work was a portrait of her marriage to Walton; whether or not that is strictly true, the concerto is certainly a deeply romantic work. The idea for the piece was first mooted in late 1954 by the great Russian cellist Gregor Piatigorsky. The commission may have seemed a natural progression after the violin concerto that Walton had written some years earlier for Piatigorsky’s friend Jascha Heifetz; but actually Walton and Piatigorsky did not meet until the first movement was well under way, in the autumn of 1955. They seem to have got on famously, with the tone of Walton’s letters quickly transformed from ‘Dear Piatigorsky … Yours sincerely, William Walton’ to ‘Dear Grisha [Piatigorsky’s nickname] … Love William’. Underneath his crusty exterior, Walton was deeply insecure. He struggled desperately with this concerto, as with so many of his works; and the correspondence between the two men shows him being immensely reassured by the warmth and encouragement he received from the charismatic Russian cellist. For his part, Piatigorsky loved both Walton and his music: ‘I can’t thank you enough for the wonderful concerto you gave to the world … I will play the concerto with [the] great love and admiration I have for it and you.’ (Their friendship was to endure. Some ten years later, they were busy discussing an idea for a double concerto for Piatigorsky to play with Heifetz; sadly, it was never written.)

The premiere of the concerto, for which Piatigorsky was joined by the Boston Symphony Orchestra conducted by Charles Munch, took place in Boston in January 1957, the same forces reassembling to record it a few days later. In good cello-concerto fashion, the work’s first appearance met with a rather cool reception. The only explanation I can hazard is that by the time it was written (many years after Walton’s acclaimed concertos for violin and viola) the lyricism of the writing had become unfashionable; composers were expected to reflect the perceived darkness and anger of the modern nuclear world, not to write sweeping, warm-hearted music that might actually make that world a better place. There is plenty of fire in this work, but no anger; reflection, but no despair. Not nearly enough suicide chic to please the critics of the time, in fact.

Walton was of course very hurt by the lack of enthusiasm for his new work, which he felt was the best of his three concertos, and ‘the closest to his personality’ (according to Susana). His insecurity surfaces in a letter he wrote a few years later to his publisher about Britten’s Cello Symphony: ‘[The Cello Symphony] is not, as I’m unpopularly inclined to think … as good as mine. True, it’s more full of tricks, but what of ’em?’ This is hardly fair to Britten’s tragic masterpiece; but Walton did have reason to be extremely proud of his own work—it is surely one of the very greatest of all cello concertos, a deeply felt poetic utterance.

The work opens with a calm, lapping figure in the orchestra, over which the cello spins a dreamy melody; tenderness and bravura alternate throughout this compact Moderato. The scherzo is as impassioned as it is brilliant, soaring melodies interweaved with the virtuosity. Drama abounds in the finale, a set of ‘improvisations’ on a meditative theme; two sword-wielding cello cadenzas envelop a fiery tutti that anticipates the ‘Spitfire’ music Walton would later write for the film Battle of Britain. But at the end of the equally dramatic second cadenza, a surprise awaits: in a moment of moonlit beauty the bravura suddenly melts away, and we are returned to the visionary world of the first movement. From there, we gently revisit the concerto’s opening, as well as the theme of the finale, before the work comes to rest peacefully on the cello’s lowest note, a sonorous C.

from notes by Steven Isserlis © 2016

Si le concerto d’Elgar est apparenté à celui de Dvořák, l’une de ses idoles, dans son mélange d’héroïsme et de tragédie, l’esprit du concerto de Walton pourrait se comparer à celui de Schumann, dans son sentiment de désir ardent, d’amour idéalisé. Susana Walton dit à des amis qu’elle croyait que cette œuvre symbolisait son mariage avec Walton; que ce soit totalement vrai ou non, le concerto est certainement une œuvre profondément romantique. L’idée de ce concerto prit corps pour la première fois à la fin de l’année 1954 grâce au grand violoncelliste russe Gregor Piatigorsky. La commande put donner l’impression d’être une suite logique au concerto pour violon que Walton avait écrit quelques années plus tôt pour l’ami de Piatigorsky, Jascha Heifetz; mais, en fait, Walton et Piatigorsky ne se rencontrèrent qu’une fois le premier mouvement bien avancé, à l’automne 1955. Ils semblent s’être entendus à merveille, si l’on en juge par l’évolution du ton des lettres de Walton qui passèrent de «Cher Piatigorsky … Veuillez agréer l’expression de mes sentiments les meilleurs, William Walton» à «Cher Grisha [le surnom de Piatigorsky] … Affectueusement, William». Sous ses dehors bourrus, Walton manquait totalement d’assurance. Il eut vraiment beaucoup de mal à écrire ce concerto, comme tant de ses œuvres: et la correspondance entre les deux hommes montre qu’il fut énormément rassuré par la chaleur et le soutien qu’il reçut du violoncelliste russe charismatique. Pour sa part, Piatigorsky aimait à la fois Walton et sa musique: «Je ne saurais assez vous remercier pour le magnifique concerto que vous avez donné au monde … je jouerai ce concerto avec [le] grand amour et la grande admiration que j’éprouve pour lui et pour vous.» (Leur amitié allait durer. Une dizaine d’années plus tard, ils s’investirent beaucoup dans l’idée d’un double concerto que Piatigorsky jouerait avec Heifetz; malheureusement, il ne fut jamais écrit.)

La création du concerto, que Piatigorsky joua avec l’Orchestre symphonique de Boston sous la direction de Charles Munch, eut lieu à Boston en janvier 1957, les mêmes musiciens se rassemblant pour l’enregistrer quelques jours plus tard. Comme la plupart des bons concertos pour violoncelle, la première apparition de cette œuvre suscita un accueil assez froid. La seule explication que je puisse me risquer à donner, c’est qu’à l’époque où il fut composé (de nombreuses années après le succès des concertos pour violon et pour alto de Walton), le lyrisme de l’écriture n’était plus à la mode; on attendait des compositeurs qu’ils reflètent l’obscurité et la colère du monde nucléaire moderne, pas d’écrire une musique captivante et chaleureuse qui pourrait vraiment rendre ce monde meilleur. Cette œuvre regorge de fougue, mais pas de colère; de réflexion, mais pas de désespoir. En fait, pas tout à fait assez de chic suicidaire pour plaire aux critiques de l’époque.

Walton fut bien sûr très blessé par le manque d’enthousiasme suscité par sa nouvelle œuvre, qui était, à son avis, le meilleur de ses trois concertos et «le plus proche de sa personnalité» (selon Susana). Son inquiétude se manifeste dans une lettre qu’il écrivit quelques années plus tard à son éditeur à propos de la Symphonie pour violoncelle de Britten: «[La Symphonie pour violoncelle] n’est pas, comme j’ai tendance à le penser de façon impopulaire … aussi bonne que [mon concerto]. Il est vrai qu’elle regorge d’astuces, et puis quoi?» Ce n’est pas très juste pour le chef-d’œuvre tragique de Britten: mais Walton avait vraiment raison d’être fier de sa propre œuvre—c’est sûrement l’un des plus grands concertos pour violoncelle au monde, une formulation poétique très profonde.

L’œuvre commence par une calme figure clapotante à l’orchestre, sur laquelle le violoncelle tisse une douce mélodie; la tendresse et la bravoure alternent dans tout ce Moderato dense. Le scherzo est aussi passionné que brillant, des mélodies qui surgissent se mêlant à la virtuosité. Le finale, des improvisations sur un thème méditatif, regorge de drame; les deux cadences du violoncelle brandissant une épée enveloppent un tutti enflammé qui préfigure la musique «de Spitfire» que Walton allait écrire plus tard pour le film Battle of Britain («Bataille d’Angleterre»). Mais à la fin de la seconde cadence tout aussi dramatique, une surprise nous attend: dans un moment de beauté éclairée par la lune, la bravoure se dissipe soudain et l’on retourne à l’univers visionnaire du premier mouvement. À partir de là, on revisite doucement le début du concerto, ainsi que le thème du finale, avant que l’œuvre vienne se reposer paisiblement sur la note la plus grave du violoncelle, un do sonore.

extrait des notes rédigées par Steven Isserlis © 2016
Français: Marie-Stella Pâris

Wenn Elgars Konzert mit dem von einem seiner Idole—Dvořák—in seiner Mischung von Heldenmut und Tragik verwandt ist, so kann der Geist von William Waltons Konzert möglicherweise mit demjenigen von Schumann verglichen werden, was die Atmosphäre der sehnsuchtsvollen, idealisierten Liebe angeht. Susana Walton erklärte Freunden, dass sie der Ansicht sei, das Werk sei ein Porträt ihrer Ehe mit Walton; ob das tatsächlich genau so stimmt oder nicht, das Konzert kann jedenfalls durchaus als ein zutiefst romantisches Werk bezeichnet werden. Die Anregung zu dem Konzert kam erstmals gegen Ende des Jahres 1954 über den großen russischen Cellisten Gregor Piatigorsky auf. Im Nachhinein mag dieser Auftrag nach dem Violinkonzert, das Walton einige Jahre zuvor für Piatigorskys Freund Jascha Heifetz geschrieben hatte, wie ein zu erwartender nächster Schritt anmuten. Doch tatsächlich lernten Walton und Piatigorsky sich erst im Herbst 1955 kennen, als der erste Satz bereits in Arbeit war. Offenbar verstanden die beiden Künstler sich bestens—der Ton in den Briefen Waltons wandelte sich bald von „Sehr geehrter Piatigorsky … mit freundlichen Grüßen, William Walton“ zu „Lieber Grisha [Piatigorskys Spitzname] … Alles Liebe, William“. Unter seinem herben Äußeren war Walton sehr unsicher. Er tat sich, wie mit vielen seiner Werke, auch mit diesem Konzert sehr schwer; die Korrespondenz zwischen den beiden Musikern offenbart, dass ihn die Wärme und der Zuspruch des charismatischen russischen Cellisten sehr ermutigte. Seinerseits mochte Piatigorsky sowohl Walton als auch dessen Musik besonders: „Ich kann Dir nicht genug für das wundervolle Konzert danken, das Du der Welt beschert hast … ich werde es mit der größten Liebe und Bewunderung spielen, die ich für Dich und das Stück empfinde.“ (Ihre Freundschaft sollte Bestand haben. Etwa zehn Jahre später besprachen sie das Konzept eines Doppelkonzerts für Piatigorsky und Heifetz; leider wurde letztlich allerdings daraus nichts.)

Die Premiere des Konzerts wurde von Piatigorsky zusammen mit dem Boston Symphony Orchestra unter der Leitung von Charles Munch im Januar 1957 in Boston gegeben; einige Tage später fand man sich nochmals zusammen, um das Werk aufzunehmen. In bester Cellokonzert-Tradition war die Reaktion auf das Werk zunächst recht unterkühlt. Ich kann hier höchstens mutmaßen, dass zur Entstehungszeit dieses Konzerts (viele Jahre nach Waltons gefeierten Konzerten für Violine und Viola) der lyrische Satz nicht mehr der Mode entsprach; von den Komponisten wurde erwartet, dass sie die gefühlte Dunkelheit und Wut der modernen, nuklearen Welt reflektierten, und nicht ausladend-warmherzige Musik schrieben, die die Welt möglicherweise sogar verbessern könnte. Dieses Werk enthält reichlich Feuer, aber keinen Zorn; Besinnung, aber keine Verzweiflung. Und offensichtlich nicht genügend selbstmörderischen Schick, um bei den zeitgenössischen Kritikern auf Zustimmung zu stoßen.

Walton war natürlich sehr verletzt über die ausbleibende Begeisterung ob seines neuen Werkes—seiner Meinung nach war es das beste seiner drei Konzerte und „seiner Persönlichkeit am nächsten“ (wie seine Frau Susana erklärte). Seine Verunsicherung wird in einem Brief deutlich, den er einige Jahre später an seinen Verleger über Brittens Cello-Symphonie schrieb: „[Die Cello-Symphonie] ist, meiner unbeliebten Einschätzung nach, nicht … so gut wie mein Konzert. Es ist wahr, dass sie mehr Effekte enthält—na und?“ Zwar ist dies natürlich kein faires Urteil über das tragische Meisterwerk von Britten, jedoch konnte Walton auf sein eigenes Werk zu Recht sehr stolz sein. Es ist ohne Zweifel eines der größten Cellokonzerte aller Zeiten, ein tiefempfundener Ausdruck der Poesie.

Das Werk beginnt mit einer ruhigen, plätschernden Figur im Orchester, worüber das Cello eine träumerische Melodie spinnt; Zärtlichkeit und Bravour wechseln einander in diesem kompakten Moderato ab. Das Scherzo ist gleichermaßen leidenschaftlich und brillant, emporsteigende Melodien sind in virtuose Passagen eingeflochten. Im Finale—„Improvisationen“ über ein meditatives Thema—geht es höchst dramatisch zu; zwei schwertschwingende Kadenzen umschließen ein feuriges Tutti, in dem die „Spitfire“-Musik vorweggenommen wird, die Walton später für den Film Battle of Britain („Luftschlacht um England“) komponieren sollte. Doch am Ende der ebenso dramatischen zweiten Kadenz steht eine Überraschung bereit: in einem Augenblick mondbeschienener Schönheit schmilzt die Bravour plötzlich dahin und wir befinden uns wieder in der phantastischen Welt des ersten Satzes. Von dort aus geht es kurz zu dem Beginn des Konzerts und dem Thema des Finales zurück, bevor das Werk friedlich auf dem tiefsten Ton des Cellos—einem klangvollen C—endet.

aus dem Begleittext von Steven Isserlis © 2016
Deutsch: Viola Scheffel