Welcome to Hyperion Records, an independent British classical label devoted to presenting high-quality recordings of music of all styles and from all periods from the twelfth century to the twenty-first.

Hyperion offers both CDs, and downloads in a number of formats. The site is also available in several languages.

Please use the dropdown buttons to set your preferred options, or use the checkbox to accept the defaults.

Symphony No 3 in F major, Op 90

composer
1883

 
Although Brahms’s symphonies are all strikingly different, the third symphony still stands apart. It is the shortest by far and the most formally concise, and yet it always seems spacious, even improvisatory. This is because of the way in which the opening motto guides the music in large gestures, and the way in which material is clearly transformed as the work unfolds towards the finale.

The opening motto, F–A flat–F, which tops the three introductory wind chords, lies behind, or is associated with, almost every theme of the work. Shifted to the bass, it immediately provides the foundation over which the first theme sweeps down as a counterpoint, and directs the modulations that lead to the second theme (Brahms plays with its possible relations to F minor, F major and D flat major to modulate very deftly to distant A major for this theme). But the motto also articulates the larger form. At the end of the brief development section, it is summoned to announce the recapitulation, but builds much greater expectation by first appearing on E flat, before the real return clinches the home tonality. In the second movement it is clearly alluded to in the responding phrase to each strophe of the melody. And above all, it recurs at the work’s end, all passion spent from the main theme, an extension of the similar close of the first movement.

But the transcendental power of the work’s conclusion arises from much more than a return of the opening, unusual as this is in symphonic tradition to this time. The entire form of the finale is extremely original. Its somewhat questioning main theme, never settling in the tonic, leads quickly to a subtle allusion to the questioning figure of the middle section of the second movement (bar 40), now made ominous through thicker scoring and the presence of the trombones, before the main theme bursts back to continue the exposition. And it is this passage that provides the large part of the development section, seamlessly dovetailed into the abbreviated recapitulation. And when the recapitulation exhausts itself, the opening sequence of ideas reappears completely transformed as a coda, with atmospheric strings and winds as the chords gradually unveil their own relationship to the work’s motto at bar 297, and thus to the opening theme, now dissolving into pure F major ‘pp’. Though the two middle movements are concise, their depth of feeling—the touching quality of the themes, and the intimate reflectiveness of the middle sections—give them much more weight than interludes.

The use of the three trombones in all movements save the third (they are even in quiet parts of the second movement), and of the kontrafagott in the outer movements, also gives the symphony a particular sense of underlying weight, and one that is intensified in effect by the contrast with the chamber-like writing in so many other places. Beginning with the solo clarinet for the second theme of the first movement, then throughout the rest of the exposition, and much of the entire work, Brahms seems especially concerned with intimacy of sound and mood. One notes, for example, the longing character of the cello theme in movement 3, and even more its poignant reprise by the solo first horn.

Like that of the Second, the first performance of the Third Symphony was given by the Vienna Philmarmonic under the baton of Hans Richter, on 2 December 1883.

from notes by Michael Musgrave © 2013

Bien que les symphonies de Brahms soient toutes remarquablement différentes, la Troisième est à part. C’est de loin la plus courte et la plus concise sur le plan formel; elle n’en donne pas moins une impression générale d’ampleur et d’improvisation. La raison à cela est la manière dont le thème devise initial oriente la musique vers de grands gestes, et dont le matériel subit clairement des transformations tandis que l’oeuvre se déploie vers son finale.

Le thème devise initial, fa–la bémol–fa, qui couronne les trois accords de vents introductifs, est lié à la quasitotalité des thèmes de la partition, de manière cachée ou non. Passant à la basse, il fournit immédiatement la base sur laquelle le premier thème descend pour former son contrepoint, et il mène les modulations qui conduisent au second thème (Brahms joue sur les relations possibles à fa mineur, fa majeur et ré bémol majeur pour moduler très habilement au ton éloigné de la majeur dans lequel évolue ce second thème). Mais le thème devise articule également la grande forme. A la fin de la brève section de développement, il est sollicité pour annoncer la réexposition, mais instaure un sentiment d’attente encore plus grand en se présentant tout d’abord sur mi bémol, avant que la reprise véritable ne ramène le ton principal. Dans le deuxième mouvement, il est clairement évoqué dans les réponses à chaque strophe de la mélodie. Et surtout, il revient à la fin de la partition, toute passion ayant déserté le thème principal, dans une extension de la conclusion similaire du premier mouvement.

Mais la conclusion tire sa force transcendante de bien plus que du retour de l’introduction, aussi inhabituel soit-il dans la tradition symphonique de l’époque. La forme entière du finale se révèle extrêmement originale. Quelque peu interrogatif, ne se reposant jamais sur la tonique, le thème principal de ce mouvement fait bientôt une allusion subtile au motif interrogatif de la section centrale du second mouvement (mesure 40), rendu à présent plus inquiétant par l’orchestration plus dense et la présence des trombones; puis le thème principal fait de nouveau irruption, et l’exposition se poursuit. Ce passage nourrit largement la section de développement, qui glisse sans heurt vers la réexposition abrégée. Et lorsque la réexposition s’éteint, la succession d’idées initiale réapparaît, complètement transformée pour former la coda : des cordes et des vents pleins de poésie, tandis que les accords révèlent peu à peu leur parenté avec le thème devise mesure 297, et même avec le thème initial, qui se dissout à présent dans la pureté d’un fa majeur pianissimo. Bien que les deux mouvements centraux soient concis, la profondeur de leurs sentiments—la beauté touchante de leurs thèmes et le caractère intime, introspectif de leurs sections centrales—leur donne un poids bien supérieur à celui d’interludes.

L’utilisation des trois trombones dans tous les mouvements excepté le troisième (ils sont même présents dans les passages calmes du second mouvement), et du contrebasson dans les mouvements extérieurs, contribue à donner à la symphonie une impression de poids sous-jacent—une impression augmentée par le contraste avec une écriture de musique de chambre dans de nombreux autres passages. Dès la présentation du second thème du premier mouvement par la clarinette solo, puis tout au long du reste de l’exposition, et en de nombreux endroits de la partition entière, Brahms semble particulièrement en quête d’un son et d’un climat intimes. On remarque, par exemple, le caractère nostalgique du thème de violoncelle du troisième mouvement, et sa reprise plus poignante encore par le premier cor solo.

Comme celle de la Deuxième, la première audition de la Troisième Symphonie eut lieu à la Wiener Musikverein sous la direction de Hans Richter, le 2 décembre 1883.

extrait des notes rédigées par Michael Musgrave © 2013
Français: Claire Delamarche

Sicherlich unterscheiden sich alle Sinfonien von Brahms stark voneinander. Die 3. Sinfonie hebt sich jedoch am deutlichsten von den anderen ab. Sie ist bei Weitem die kürzeste Sinfonie und weist die prägnanteste Form auf. Dabei wirkt sie aber immer geräumig, ja sogar improvisierend. Dieser Eindruck entsteht zum einen durch die Art, mit der das einleitende Motto die Musik in großen Gesten steuert und zum anderen durch die Art, mit der das Material im Verlauf des Werkes bis zum Finale deutlich transformiert wird.

Das einleitende Motto F–As–F (es sind die höchsten Töne der drei einleitenden Bläserakkorde) liegt hinter fast allen Themen des Werkes oder kann mit ihnen in Verbindung gebracht werden. In den Bass überführt bildet das Motto umgehend das Fundament, über dem das erste Thema als Kontrapunkt hinwegfegt. Das Motto steuert auch die Modulationen, die zum zweiten Thema führen (Brahms spielt mit den denkbaren Verwandtschaften zu f-Moll, F-Dur und Des-Dur und moduliert so geschickt zu dem entfernten A-Dur für sein Thema). Das Motto artikuliert aber auch die Großform. Am Ende des kurzen Durchführungsabschnitts dient es zur Ankündigung der Reprise. Dabei wird jedoch eine weitaus höhere Erwartung geschürt, weil es zuerst in Es-Dur erklingt, bis dann die richtige Rückkehr die Grundtonart befestigt. Im zweiten Satz klingt das Motto deutlich in der auf jede Melodiestrophe antwortenden Phrase an. Am deutlichsten kehrt das Motto am Ende des Werkes wieder, wenn die gesamte Leidenschaft des Hauptthemas erschöpft ist—eine Erweiterung des ähnlichen Abschlusses im ersten Satz.

Aber die transzendenten Kräfte des Werkendes speisen sich nicht einfach aus der Wiederkehr des Anfangs, wie ungewöhnlich das auch in Sinfonien jener Zeit gewesen sein mag. Die gesamte Form des Schlusssatzes ist äußerst originell. Sein etwas skeptisches Hauptthema, das sich niemals richtig auf die Tonika einlässt, führt geschwind zu einer subtilen Anspielung an die zweifelnde Figur, die im Mittelabschnitt des zweiten Satzes erklingt (Takt 40). Hier wirkt sie aufgrund der dickeren Orchestrierung und Anwesenheit von Posaunen ominöser. Dann drängt sich das Hauptthema wieder vor, um die Exposition fortzusetzen. Die nun folgende Passage liefert den Großteil des Durchführungsabschnitts, der nahtlos in die gekürzte Reprise übergeht. Wenn sich die Reprise erschöpft hat, hört man erneut die einleitende Sequenz von Ideen, wenn auch hier in eine Koda mit atmosphärischen Streichern und Holzbläsern verwandelt, während die Akkorde im Takt 297 allmählich ihre eigene Verwandtschaft mit dem Motto des Werkes und damit mit dem Anfangsthema offenbaren. An diesem Punkt löst sich alles zu reinem F-Dur im Pianissimo auf. Obwohl die zwei Mittelsätze kurz sind, verleiht ihnen die Tiefe der Gefühle—die rührende Qualität der Themen und die vertrauliche Nachdenklichkeit der Mittelteile—viel mehr Gewichtung, als das bei Zwischenspielen der Fall wäre.

Das Gefühl hintergründigen Tiefsinns entsteht in der Sinfonie auch durch den Einsatz der drei Posaunen in allen Sätzen außer dem dritten (sie spielen selbst in ruhigen Passagen des zweiten Satzes) und durch die Verwendung des Kontrafagotts in den Außensätzen. Verstärkt wird dieses Gefühl noch durch den Kontrast zu den kammermusikalischen Passagen an vielen anderen Stellen. Angefangen bei der Soloklarinette für das zweite Thema des ersten Satzes über die restliche Exposition bis zum Ende des Werkes scheint sich Brahms immer wieder stark um intimen Klang und innige Stimmung zu bemühen. Auffällig ist zum Beispiel der sehnsüchtige Charakter des Cellothemas im dritten Satz und noch stärker seine ergreifende Wiederholung durch das solistisch spielende erste Horn.

Wie die 2. Sinfonie erlebte auch die 3. Sinfonie ihre Uraufführung im Wiener Musikvereinsgebäude unter der Leitung von Hans Richter. Die Uraufführung fand am 2. Dezember 1883 stattfand.

aus dem Begleittext von Michael Musgrave © 2013
Deutsch: Elke Hockings

Recordings

Brahms: Symphonies Nos 1 & 3
Studio Master: SIGCD250Download onlyStudio Master FLAC & ALAC downloads available
Brahms: Symphonies Nos 3 & 4
Studio Master: LSO0737Download onlyStudio Master FLAC & ALAC downloads available
Brahms: Symphony No 3 & other works
Studio Master: SDG704Download onlyStudio Master FLAC & ALAC downloads available
Waiting for content to load...
Waiting for content to load...