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Études, Sz72 Op 18

composer
1918; BB81

 
Béla Bartók’s three Études, Op 18, composed in 1918, that is three years after Debussy’s set, show him moving away from the Frenchman’s influence that had been crucial to works such as his first string quartet of 1909 and the fairy ballet The Wooden Prince. The successful production of that ballet in 1917 encouraged Bartók to strike out on a modernist path of his own, embracing atonality and showing signs of an acquaintance with the music of Schoenberg. His own pianistic skills had been honed at the Royal Academy of Music in Budapest through the teaching of István Thomán, who had been a pupil of Liszt, and there are unmistakable echoes in these studies of Lisztian bravura.

One of the criticisms regularly levelled against both atonal and twelve-tone music has been that it tends to lack emotional variety, boasting a strong hand in misery and terror but a far weaker one in joy or lyricism. If a superficial acquaintance with these études may seem to endorse this view, a longer one shows how imaginatively and expressively Bartók manages his atonal style, and how his folk-song studies somewhat surprisingly find a place within it. The first étude deals in ostinato quavers with typically Hungarian accents on downbeats, as in the spoken language. To the innocent ear, much of this sounds like movement in semiquavers, whereas in fact the hands are playing expanded octaves—much more difficult! The folk influence can be heard in the moments where the harmonic movement suddenly freezes, as if the dancers have taken to stamping on the spot before moving off once more.

The second étude privileges widespread arpeggios adorning a chromatic theme, a texture Bartók would return to in the ‘Elegia’ of the Concerto for orchestra. After a chordal central section, marked to be played quasi cadenza, senza misura, poco rubato, the arpeggios and the theme return in varied form. The whole piece has a mysterious, searching quality. Finally, the third étude proves that atonal music can be fun, with enough repetitions to give the listener a handle, even if they are spiced with rhythmic distortions, and with a sort of folk song in the middle section. The last two bars return to the chromatic theme of the second étude, leading to a final chord that is, almost, tonal.

from notes by Roger Nichols © 2015

Les trois Études, op.18, de Béla Bartók, composées en 1918, c’est-à-dire trois ans après le recueil de Debussy, le montrent en train de s’éloigner de l’influence du Français, influence qui avait joué un rôle déterminant dans des œuvres comme son premier quatuor à cordes de 1909 et le ballet féérique Le prince de bois. Le succès de la production de ce ballet en 1917 encouragea Bartók à voler de ses propres ailes sur la voie du modernisme, en embrassant l’atonalité et en montrant des signes de sa connaissance de la musique de Schoenberg. C’est à l’Académie royale de musique de Budapest que s’étaient forgées ses propres compétences pianistiques, grâce à l’enseignement d’István Thomán, un élève de Liszt; et il y a, dans ces études, des échos caractéristiques de la bravoure lisztienne.

On a régulièrement reproché à la musique atonale comme à la musique dodécaphonique de manquer de variété émotionnelle, s’impliquant surtout dans la misère et la terreur, mais beaucoup moins dans la joie ou le lyrisme. Une connaissance superficielle de ces études peut sembler appuyer ce point de vue, mais une connaissance plus approfondie montre avec quelle imagination et force d’expression Bartók gère son style atonal et comment les études qu’il a menées sur les mélodies traditionnelles y trouvent une place de manière un peu surprenante. La première étude traite en ostinato des croches aux accents typiquement hongrois sur les premiers temps, comme dans le langage parlé. Pour une oreille innocente, cela ressemble en grande partie à un mouvement en doubles croches, alors que les mains jouent en fait de larges octaves—beaucoup plus difficile! On perçoit l’influence de la musique traditionnelle dans les moments où le mouvement harmonique se fige soudain comme si les danseurs s’étaient mis à taper du pied sur place avant de repartir.

La deuxième étude privilégie de larges arpèges généralisés ornant un thème chromatique, une texture à laquelle Bartók allait revenir dans l’«Élégie» du Concerto pour orchestre. Après une section centrale en accords, marquée quasi cadenza, senza misura, poco rubato, les arpèges et le thème reviennent sous une forme variée. L’ensemble de cette pièce a quelque chose de mystérieux et de pénétrant. Enfin, la troisième étude prouve que la musique atonale peut être amusante, avec assez de répétitions pour aider l’auditeur à comprendre, même si elles sont pimentées de distorsions rythmiques, avec une sorte de chanson traditionnelle dans la section centrale. Les deux dernières mesures reviennent au thème chromatique de la deuxième étude, menant à un accord final—presque tonal.

extrait des notes rédigées par Roger Nichols © 2015
Français: Marie-Stella Pâris

Die drei Etüden, op. 18, von Béla Bartók—entstanden 1918, also drei Jahre nach der Sammlung von Debussy—zeigen, wie sich Bartók vom Vorbild des französischen Komponisten löst, dessen Einfluss etwa im Streichquartett Nr. 1 (1909) oder im Märchenballett Der holzgeschnitzte Prinz noch ganz entscheidend gewesen war. Die erfolgreiche Inszenierung dieses Balletts im Jahr 1917 ermutigte Bartók dazu, seinen eigenen Weg der Moderne einzuschlagen: Er öffnete sich der Atonalität und ließ eine Kenntnis der Musik Schönbergs erahnen. Seine pianistischen Fähigkeiten hatte er an der Königlichen Musikakademie in Budapest bei István Thomán (einem Schüler von Liszt) perfektioniert, und die Anklänge an den Liszt’schen Bravourstil sind in diesen Etüden unüberhörbar.

Einer der Vorwürfe, die häufig gegen die Atonalität wie auch gegen die Zwölftontechnik vorgebracht werden, besagt, dass es dieser Musik an emotionalen Farben fehle und sich ihre Palette auf Furcht und Elend beschränke, während sie sich mit Fröhlichkeit und Empfindsamkeit schwertue. Ein oberflächlicher Blick auf Bartóks Etüden mag dieses Urteil bestätigen; bei genauerer Betrachtung jedoch zeigt sich, wie einfallsreich und expressiv Bartók sein atonales Idiom gestaltet und wie auch seine Beschäftigung mit Volkmusik recht überraschend ihren Platz darin findet. Die Etüde Nr. 1 besteht aus einem durchgehenden Achtelrhythmus mit Akzenten am Taktbeginn, die an die typische Betonung der ersten Silbe im gesprochenen Ungarisch erinnern. Das ungeübte Ohr wird hier vielfach Sechzehntelläufe hören; in Wirklichkeit wechseln jedoch beide Hände fortlaufend die Oktave, was technisch um einiges schwieriger ist. Die volkstümlichen Einflüsse werden dort hörbar, wo der harmonische Ablauf plötzlich erstarrt—als ob die Tänzer auf der Stelle stampfen, ehe sie sich erneut in Bewegung setzen.

In der Etüde Nr. 2 liegt der Schwerpunkt auf weitgriffigen Akkordbrechungen, die ein chromatisch geprägtes Thema untermalen; auf diese Gestaltungsform sollte Bartók später in der „Elegia“ seines Konzerts für Orchester zurückkommen. Nach einem akkordischen Mittelteil mit der Vortragsbezeichnung quasi cadenza, senza misura, poco rubato kehren Thema und Akkordbrechungen in variierter Form wieder. Der Gesamteindruck des Stücks ist schweifend und geheimnisvoll. Die Etüde Nr. 3 schließlich beweist, dass atonale Musik Spaß machen kann: Wiederholte Elemente bieten dem Zuhörer ausreichende Anhaltspunkte zur Orientierung, auch wenn sie mit rhythmischen Verzerrungen gespickt sind, und in der Mitte des Stücks erklingt eine Art Volksweise. In den letzten beiden Takten kehrt das chromatisch geprägte Thema der Etüde Nr. 2 wieder und mündet in einen (beinahe) tonalen Schlussakkord.

aus dem Begleittext von Roger Nichols © 2015
Deutsch: Arne Muus

Recordings

Bartók: Sonata for two pianos and percussion & other piano music
Studio Master: CDA68153Studio Master FLAC & ALAC downloads available
Debussy, Bartók & Prokofiev: Études
Studio Master: CDA68080Studio Master FLAC & ALAC downloads available

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