In January 1948, a time when Russian artists in general were doing their level best to avoid being condemned as renegade bourgeois formalists, the fifty-six-year-old Serge Prokofiev was publicly upbraided for his habit of ‘stepping on the throat of his own song’. Unlike much artistic criticism of that time and place, this charge had some truth in it, and nowhere is this better exemplified than in two of the piano works the composer had premiered in Moscow nearly forty years earlier, on 6 March 1910. His first piano sonata parades the lyrical Prokofiev, and listening to it one even thinks of Rachmaninov’s third piano concerto written just a year previously. Its companion pieces, however, the four Études, Op 2, from 1909 (of which he played just the first two and the last), were what the French call ‘a quite different pair of sleeves’: this is Prokofiev the enfant terrible, the young man who would later claim that ‘the principal achievement of my life (or if you prefer, its principal failing) has always been the search for originality in my own musical language. I have a horror of imitation, a horror of things that have already been done’.

Understandably, Prokofiev did not see eye to eye with Liadov and Rimsky-Korsakov, his teachers at the St Petersburg Conservatory, the latter writing on his 1908 report: ‘Talented pupil, but lacking in maturity.’ No doubt Prokofiev would have found a less polite word for ‘maturity’, which was the very last thing he intended to display. At the age of eighteen, he already had a formidable reputation as a pianist, and both technically and musically these studies are not for the faint-hearted. Like the Sarcasms for piano he was to compose between 1912 and 1914, they take an oblique view of life, subjecting standard material like scales and arpeggios to provocative deformation, if only, as in the first study, suddenly to back off by introducing a jolly little tune in C major. In case there’s any doubt about the key, the final bars indulge in a D minor orgy. The second study in E minor toys with elegance in its rippling scales, both standard and unorthodox. The last two studies are, curiously, both in C minor. In the third, deep bell sounds alternate with scales in chromatic thirds and sixths that regularly threaten to get out of hand, while the fourth, launched by left-hand ostinatos, rejoices in sarcastic wrong notes and finally makes up for the overblown ending of the first study.

from notes by Roger Nichols © 2015

En janvier 1948, à une époque où les artistes russes en général cherchaient par tous les moyens à éviter une condamnation pour formalisme bourgeois rebelle, Serge Prokofiev, âgé de 56 ans, se vit reprocher publiquement son habitude de «tordre le cou à ses propres mélodies». Contrairement à beaucoup de critiques artistiques de cette époque et de ce pays, cette accusation présentait une part de vérité, ce qui n’est mieux illustré nulle part ailleurs que dans deux des œuvres pour piano que le compositeur avait créées à Moscou près de quarante ans plus tôt, le 6 mars 1910. Sa première sonate pour piano fait étalage du Prokofiev lyrique et, en l’écoutant, on pense même au troisième concerto pour piano de Rachmaninov composé juste un an auparavant. Mais avec son pendant, les quatre Études, op.2, de 1909 (dont il ne joua que les deux premières et la dernière), c’est une tout autre paire de manches: c’est Prokofiev, l’enfant terrible, le jeune homme qui allait plus tard prétendre que «la principale réussite de ma vie (ou si vous préférez, son principal défaut) a toujours été de chercher l’originalité dans mon propre langage musical. J’ai horreur de l’imitation, une horreur des choses qui ont déjà été faites».

Naturellement, Prokofiev n’était pas d’accord avec Liadov et Rimski-Korsakov, ses professeurs au Conservatoire de Saint-Pétersbourg, ce dernier écrivant dans son bulletin scolaire de 1908: «Élève talentueux, mais manquant de maturité.» Il ne fait aucun doute que Prokofiev aurait trouvé un mot moins poli pour «maturité», ce qui était la dernière chose qu’il avait envie de manifester. À l’âge de dix-huit ans, il avait déjà une formidable réputation de pianiste et, sur le plan technique comme sur le plan musical, ces études ne sont pas destinées aux natures sensibles. Comme les Sarcasmes pour piano qu’il allait composer entre 1912 et 1914, elles ont une vision oblique de la vie, soumettant du matériel standard comme les gammes et les arpèges à une déformation provocante, ne serait-ce que pour faire soudain machine arrière, comme dans la première étude, en introduisant un joyeux petit air en ut majeur. Au cas où il y aurait le moindre doute en matière de tonalité, les dernières mesures se livrent à une orgie de ré mineur. La deuxième étude en mi mineur joue avec élégance dans ses gammes ondulantes, à la fois habituelles et peu orthodoxes. Les deux dernières études sont curieusement toutes les deux en ut mineur. Dans la troisième, un son profond de cloches alterne avec des gammes en tierces et sixtes chromatiques qui menacent régulièrement d’échapper aux mains, alors que la quatrième, lancée par des ostinatos de la main gauche, se régale de fausses notes sarcastiques et tente finalement de se faire pardonner la conclusion ampoulée de la première étude.

extrait des notes rédigées par Roger Nichols © 2015
Français: Marie-Stella Pâris

Im Januar 1948—zu einer Zeit, als russische Künstler im Allgemeinen alles daran setzten, nicht als Überläufer zum dekadenten Formalismus abgestempelt zu werden—erhielt der 56-jährige Sergei Prokofjew öffentlich Tadel dafür, dass er immer wieder „dem eigenen Lied auf die Kehle trete“. Im Gegensatz zu vielen anderen Urteilen der russischen Kunstkritik jener Zeit hatte dieser Vorwurf einen wahren Kern, und kein anderes Beispiel macht dies so deutlich wie zwei der Klavierwerke, die der Komponist selbst 40 Jahre zuvor—am 6. März 1910—in Moskau uraufgeführt hatte. In der Klaviersonate Nr. 1 zeigt sich Prokofjew zwar von seiner lyrischen Seite; beim Hören fühlt man sich sogar an das dritte Klavierkonzert von Rachmaninow erinnert, das nur ein Jahr früher entstand. Die parallel vorgestellten vier Etüden, op. 2, aus dem Jahr 1909 (von denen er nur die ersten beiden und die letzte spielte) sind jedoch ein ganz anderes „Paar Schuhe“. Hier offenbart sich Prokofjew als Enfant terrible—als jener junge Mann, der später verkünden sollte: „Die größte Errungenschaft (oder vielleicht der größte Fehler) meines Lebens war schon immer die Suche nach Originalität in meiner eigenen Musiksprache. Es graut mir vor der Nachahmung, vor Dingen, die schon einmal da waren.“

Es verwundert nicht, dass Prokofjew bei seinen Lehrern am Petersburger Konservatorium, Ljadow und Rimski-Korsakow, auf Unverständnis stieß. Letzterer schrieb in seinem Zeugnis für das Jahr 1908: „Begabter Schüler, dem aber die Reife fehlt.“ Sicher hätte Prokofjew statt „Reife“ einen anderen, derberen Ausdruck gewählt, denn an dieser Art des kompositorischen Ideals war ihm wenig gelegen. Mit seinen 18 Jahren genoss er bereits einen beachtlichen Ruf als Pianist, und seine Etüden sind sowohl technisch als auch musikalisch nichts für schwache Nerven. Ebenso wie die Sarkasmen für Klavier, die zwischen 1912 und 1914 entstehen sollten, halten sie der Tradition einen Zerrspiegel vor: Gängige musikalische Elemente wie Tonleitern oder gebrochene Akkorde werden provokant verformt, nur um plötzlich—wie in der Etüde Nr. 1—einer hübschen kleinen Melodie in C-Dur zu weichen. Ein hemmungsloser Ausbruch in d-Moll beseitigt in den Schlusstakten dieses Stücks dann alle eventuellen Unklarheiten hinsichtlich der Tonart. Geradezu elegant gibt sich Prokofjew in der Etüde Nr. 2 e-Moll mit ihren perlenden Skalenläufen, die teils auf traditionellen, teils auf unkonventionellen Tonleitern basieren. Die letzten zwei Etüden stehen merkwürdigerweise beide in c-Moll. In Nr. 3 wechseln sich tiefe Glockenklänge mit chromatischen Läufen aus parallelen Terzen und Sexten ab, die immer wieder außer Kontrolle zu geraten drohen; Nr. 4 setzt mit kraftvollen Ostinatofiguren der linken Hand ein und ist sarkastisch mit „falschen“ Tönen gespickt, während das lapidare Ende wie eine Wiedergutmachung für den bombastischen Schluss der ersten Etüde wirkt.

aus dem Begleittext von Roger Nichols © 2015
Deutsch: Arne Muus