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Christ lag in Todesbanden, BWV4

Easter 1707/8

At the core of Bach’s early exposure to music and theology were the German chorales which were to play a central role in his church cantatas—those very hymns refashioned by Luther. In his preface to Babst’s Gesangbuch (1545) Luther maintained that ‘God has gladdened our heart and conscience by sending his beloved Son to redeem us from sin, death and the devil. Those among us who earnestly believe this are of good cheer and wish to sing happily for everyone to hear and take heed.’ This was the core of Luther’s evangelical message and an early lesson for Bach, for whom daily singing must have seemed an utterly natural activity from the time he was first required to attend choir practice four days a week.

But this cheerfulness comes at a price: the resolution of that emotional tension between fear and hope, despair and trust, and the acceptance that we have to fulfil our baptism in our struggle with and conquest of death. Nowhere is this more clearly articulated than in Luther’s magisterial Christ lag in Todesbanden, at its heart a battle between the forces of life and death from which the risen Christ emerges as victor. Did Bach first hear this hymn at this time? If so, he could have found no clearer formulation of the way in which Luther’s faith sprang from early Christian roots—the Old Testament reference to Christ as the Easter Lamb, which reinforces the notion that Christ is the essence of life and that the preservation of life comes with light (the sun) and food (bread, or the Word).

Bach’s setting of Luther’s hymn (BWV4) is one of his earliest cantatas, composed for his probationary audition at Mühlhausen in 1707 and a bold, innovative piece of musical drama which sets all seven of Luther’s verses, each beginning and ending in the same key of E minor. I suppose that having performed it more often than any other cantata I feel very much at home with it—and it never palls. But the feeling of Bach drawing on medieval musical roots (the hymn tune derives from the eleventh-century plainsong Victimae paschali laudes) and of his total identification with the spirit and letter of Luther’s fiery, dramatic hymn was never so strong or so moving as here in our Eisenach performance.

First published in 1524, Luther’s hymn brings the events of Christ’s Passion and Resurrection vividly to life, depicting both the physical and the spiritual ordeals Christ needed to undergo in order to bring about man’s release from the burden of sin. The narrative begins with a backward glance at Christ in the shackles of death, and ends with his jubilant victory and the feast of the Paschal Lamb, and the way Luther unfolds this gripping story has something of the folk or tribal saga about it, full of colour and incident. In this, his first-known attempt at painting narrative in music, Bach shows himself equal to the task of matching music to words, alert to every nuance, scriptural allusion, symbol and mood. Not content merely to mirror the text, one senses him striving to bring to it an extra dimension, following Luther’s own ideal in which music brings the text to life, and in doing so, drawing on a whole reservoir of learning to date: music learnt by heart as a boy, the family’s rich archive of in-house motets and Stücken, music put before him as a chorister in Lüneburg as well as works that he had studied or copied under the aegis of his various mentors, his elder brother Johann Christian, Boehm, Reincken and Buxtehude.

Bach begins by uprooting the very first two notes of the chorale-tune from their Dorian mode, sharpening the interval of a fourth and creating a falling half-step, a musical motif that readily expresses sorrow. This becomes the seminal melodic interval of his entire composition. It was a radical move—provocative even—for a young composer to make, daring to alter the melodic contours of this age-old tune, hallowed by Luther’s famous treatment of it. Bach’s strategy is to embed this chorale-tune deeply into the fabric of his composition, giving particular emphasis to its (altered) first two notes, the falling semitone which recurs hauntingly. Already in the third bar of the sombre opening Sinfonia he detaches these two notes—a wordless ‘Christ lag … Christ lag …’—and only at the third attempt do we recognise this as the first full line of the hymn, giving weight to the retrospective re-enactment of Christ’s death and entombment.

With the entry of the choir in verse one the hymn tune is chiselled out of the dense contrapuntal heartwood of this imposing chorale fantasia. The violins exchange the breathless type of figure known as suspiratio—sighs aptly interposed here to reflect Christ’s suffering in the grip of death. Soon these give way to chains of dactyls and anapaests, generating an appropriate rhythmic vitality to convey how Christ’s rising again has ‘brought us life’. The fantasia finally erupts into an alla breve conclusion, a fleet-footed canon based on the simplest of tunes: five descending notes, shaped as a syncopated riff, and one that, for Gillies Whittaker, ‘almost overwhelms the bounds of church decorum in its breathless, whirling excited exhilaration’.

That mood of unbridled joy is short-lived. Abruptly Luther reminds us of the time when death held humanity captive, a grim tableau every bit as graphic as those late medieval Dance of Death friezes painted on the church walls of many plague-visited German towns. It puts me in mind of the allegorical chess game in Ingmar Bergman’s film The Seventh Seal. Twin time frames overlap here: pre-regenerate Man on one hand, contemporaneous Thuringians of both Luther’s and Bach’s day on the other, marked by their regular brushes with pestilential death. Bach uses his falling semitone in two-note fragments—segmented and desolate, exchanged between soprano and alto in a grief-laden, rocking motion, over the basso continuo (which plays the same two-note interval obsessively, but with octave jumps and in diminution). Bach finds spell-binding music to convey humanity helpless and paralysed as it awaits God’s judgement against sin—what Luther called the ‘most serious and most horrible’ penalty of death.

Onto this bleak stage the skeletal personification of death now makes a stealthy approach, seizing mortals in his bony hands. Twice Bach freezes the frame, the music sticking first on the words ‘den Tod / der Tod’, tossed back and forth four times, then again on the word ‘gefangen’ (imprisoned), where soprano and alto are locked in a simultaneous E/F sharp dissonance. The surprising word ‘Halleluja’ follows, as it does at the end of every stanza. But here its mood is unremittingly sad, apart from a brief flicker of promise near the end, before the music sinks back in resignation.

A stark contrast of mood, and verse 3 is launched by the violins pealing out an Italianate concerto-like variant of the chorale in unison. The tenors herald the coming of Christ: sin is overthrown and death’s sting is plucked out. Bach uses the violins like a flail to depict the way Christ slashes at the enemy. The continuo line is dispatched, spinning down to a bottom E in an appropriate and ‘Miltonic thrusting below of the rebellious angel’ (Whittaker again). Death’s power is snapped in two. The music comes to a complete stop on ‘nichts’: ‘naught remained …’—the tenors slowly resume—‘but Death’s mere form’, now a pale shadow of itself. Here Bach has the violins etch the four-note outline of the cross with great deliberation, before continuing their concerto, now a festive display of prowess, a victory tattoo to which the tenors add their ‘Hallelujas’ in a gleeful chortle.

The central stanza reenacts the crucial contest between life and death: ‘It was an awesome war when death and life struggled’. Bach seizes on the physicality of the contest: only the continuo provides instrumental support as groups of onlookers describe their reactions to the seminal bout which will determine their fate. Yet they know the outcome already—for it was ‘foretold by the scriptures … how one death gobbled up the other’. For this Bosch-like scene Bach sets three of his four voice parts in hot pursuit of one another, a fugal stretto with entries just a beat apart, while the fourth voice (altos) trumpets out the familiar melody in deliberate tones. One by one the voices peter out, devoured and silenced: death has been turned into a joke. Back comes the falling semitone, still the emblem of death, but spat out now with derision by the crowd. All four voices round off the scene with its Halleluja refrain, the basses descending through nearly two octaves before coming to a point of rest as the commentators file off stage.

Now returning as High Priests in the ritual Easter Mass, the basses intone the fifth stanza over a descending chromatic bass line reminiscent of Purcell (‘Dido’s Lament’)—for Bach in future a recurrent image of the Crucifixion. A mystical link has been established between the Paschal Lamb foretold by the prophets and Christ’s sacrificial death. Emblems proliferate, principally that of the cross which Bach isolates and evokes by halting the harmonic movement for a single bar while each of its four points is inscribed, each instrumental voice symbolically pausing on a sharp (in German, ‘Kreuz’). To help us focus on the mysterious way ‘blood marks our door [to release]’ he gives three attempted starts at that particular line (continuo, voice, violin), before the basses and then the violins seem to paint and re-paint the cross, the very symbol to which faith clings up to the point of death. At this moment of profound anguish Bach forces the basses to plunge downwards by a diminished twelfth to a low E sharp. Now comes an unprepared and totally unprecedented clarion call as they sound out a top D, holding it for nearly ten beats to represent ‘the strangler … who can no longer harm us’. It is magnificent, a gauntlet thrown down to the singers (yes, plural, for he never wrote like this for a solo voice) to sustain that D at full force until the air gradually drains from their lungs. Now the ritual unfolding of the chorale resumes serenely in the string choir. But, instead of following suit, the basses launch into a series of exultant ‘Hallelujas’, culminating with a monster victory shout spanning two octaves.

That, to all intents and purposes, concludes the drama, though not the musical delights. For the penultimate verse, set as a duet for soprano and tenor with continuo, Bach gives us a tripping dance of unalloyed joy. The word ‘Wonne’ or Joy is expressed in Purcellian roulades, the concluding ‘Hallelujas’ exchanged in alternating triplets and duplets between the voices. His original four-part harmonisation for the final verse has not survived, but the one he substituted eighteen years later in Leipzig is rich compensation: superbly rousing and, aptly, his seventh illustration of how to sing ‘Halleluja’—each time with a subtly differentiated expressive twist.

from notes by Sir John Eliot Gardiner © 2007

Au cœur même de la rencontre précoce de Bach avec la musique et la théologie se trouvaient les chorals allemands destinés à jouer un rôle central dans ses cantates d’église, notamment les hymnes remodelées par Luther. Dans sa préface au Gesangbuch («Livre de chant») de Babst (1545), Luther soutenait que «Dieu a réjoui notre cœur et notre conscience en envoyant son Fils bien-aimé pour nous sauver du péché, de la mort et du démon. Que ceux parmi nous qui croient ardemment en cela prennent courage et aspirent à chanter dans la joie afin que chacun les entende et y prête attention.» C’était aussi le cœur du message évangélique de Luther et l’un des premiers enseignements pour Bach, la pratique quotidienne du chant ayant dû lui sembler une activité tout à fait naturelle à partir du moment où il lui fallut prendre part aux répétitions du chœur quatre jours par semaine.

Mais cette gaieté avait son prix: la résolution de cette tension émotionnelle entre crainte et espérance, désespoir et confiance, et l’acceptation de ce qu’il nous faut accomplir notre baptême par notre lutte avec la mort et sa conquête. Nulle part cela n’est plus clairement affirmé que dans le magistral Christ lag in Todesbanden, BWV4, cantate qui culmine dans une bataille entre les forces de la vie et de la mort dont le Christ ressuscité sort vainqueur. Bach entendit-il cette hymne pour la première fois et à cette époque? Si tel est le cas, il n’aura pu trouver formulation plus lumineuse du lien entre la foi de Luther et les premières sources chrétiennes—telle cette référence de l’Ancien Testament au Christ en tant qu’Agneau pascal renforçant l’idée selon laquelle le Christ est l’essence de la vie et que la préservation de la vie découle de la lumière (le soleil) et de la nourriture (le pain, ou le Verbe).

Cette adaptation de l’hymne de Luther est l’une des plus anciennes cantates de Bach: composée pour son audition ou probation de Mühlhausen, en 1707, elle se présente tel un drame musical audacieux et novateur mettant en musique l’intégralité des sept versets de Luther, chacun débutant et se refermant dans la même tonalité de mi mineur. Pour l’avoir dirigée plus souvent que toute autre cantate, je m’y sens particulièrement à l’aise—et jamais ne m’en lasse. Mais nulle part ce sentiment d’un Bach puisant à la source vive de la musique du Moyen Âge (l’hymne est issue du Victimae paschali laudes, plain-chant du XIe siècle) et de sa parfaite indentification avec l’esprit et la lettre de l’hymne ardente et dramatique de Luther ne fut aussi forte et émouvante que lors de cette exécution d’Eisenach.

Initialement publiée en 1524, l’hymne de Luther restitue avec vivacité les événements de la Passion du Christ et de sa Résurrection, dépeignant à la fois les épreuves physiques et spirituelles que le Christ dut affronter pour pouvoir libérer l’homme du poids du péché. La narration s’ouvre sur un regard rétrospectif—«Christ gisait dans les liens de la mort»—et se referme sur son exultante victoire et la fête de l’Agneau pascal: la manière dont Luther retrace cette histoire prenante a quelque chose d’une saga populaire ou tribale, haute en couleur et pleine de péripéties. Dans cette œuvre, son premier essai connu d’une peinture narrative en musique, Bach se montre à la hauteur du défi, attentif à la moindre nuance, à chaque allusion biblique, symbole ou atmosphère, maintenant l’équilibre entre musique et paroles. Ne se contentant pas de refléter le texte, on le sent désireux de lui conférer une dimension supplémentaire, suivant le propre idéal de Luther pour qui la musique donne vie au texte, puisant pour ce faire dans le réservoir du savoir accumulé jusqu’alors: musique apprise par cœur dans l’enfance, riches archives familiales de motets et Stücke destinés à la pratique domestique, musique découverte lorsqu’il était choriste à Lüneburg, mais aussi œuvres étudiées ou recopiées sous l’égide de ses différents mentors, son frère aîné Johann Christian, Boehm, Reincken et Buxtehude.

Bach commence en arrachant les deux premières notes de la mélodie de choral à leur mode dorien, rehaussant l’intervalle de quarte tout en minorisant le premier intervalle (seconde mineure descendante au lieu de seconde majeure), motif musical exprimant avec acuité l’affliction. De cet intervalle mélodique découlera l’œuvre tout entière. C’était là un geste radical—et même provocateur—pour un jeune compositeur que d’oser modifier les contours mélodiques de ce thème séculaire, consacré par le traitement auquel Luther l’avait soumis. La stratégie de Bach consiste à enchâsser profondément cette mélodie dans la structure de sa composition, mettant particulièrement l’accent sur ses deux premières notes (altérées), demi-ton descendant à l’envoûtante récurrence. Dès la troisième mesure de la sombre Sinfonia d’introduction, il détache ces deux notes—tel un «Christ lag … Christ lag …» sans paroles—, et ce n’est qu’à la troisième tentative que l’on reconnaît la première ligne tout entière de l’hymne, d’où l’évocation rétrospective de la mort du Christ et de sa mise au tombeau tire un surcroît de poids.

Avec l’entrée du chœur sur le premier verset, la mélodie de l’hymne est mise en exergue sur l’arrière-plan dense et contrapuntique de cette imposante fantaisie de choral. Les violons échangent des figures haletantes de type suspiratio, les soupirs habilement insérés reflétant ici la souffrance du Christ aux prises avec la mort. Il s’ensuit très vite un enchaînement de dactyles et d’anapestes, source d’une vitalité rythmique bien en situation montrant comment le Christ désormais ressuscité «nous a apporté la vie». La fantaisie s’embrase finalement dans une conclusion alla breve, canon aérien reposant sur une mélodie des plus simples: cinq notes descendantes agencées à la manière d’un riff syncopé qui, selon Gillies Whittaker, transgresse pour ainsi dire les limites de la bienséance à l’église par une vivacité et une exaltation frémissantes et tourbillonnantes.

Cette atmosphère de joie effrénée n’est que de courte durée. Luther nous rappelle de manière abrupte l’époque où la mort retenait captive l’humanité, sombre tableau aussi explicite que les frises du Moyen Âge tardif de type Totentanz («danse macabre») peintes sur les murs des églises de maintes villes allemandes frappées par la peste. Cela me fait penser à la partie d’échecs allégorique du film d’Ingmar Bergman Le Septième Sceau (1957). Deux niveaux temporels sont ici imbriqués: d’un côté l’Homme prêt à renaître, de l’autre les Thuringiens contemporains tant de Luther que de Bach, marqués par leur confrontation régulière avec la mort lors des épidémies de peste. Bach utilise son demi-ton descendant en fragments de deux notes—segmentés et désolés, échanges soprano/alto sur fond d’oscillation accablée, avec continuo en forme de basse obstinée (lequel joue le même intervalle de deux notes de façon obsessionnelle, mais avec sauts d’octave et en diminution). Bach crée une musique envoûtante pour traduire l’humanité désarmée et paralysée tandis qu’elle attend le jugement de Dieu à l’encontre du péché—ce que Luther appelait la «plus sérieuse et plus horrible» peine de mort.

C’est dans ce contexte lugubre que la mort, sous les traits d’un squelette, s’insinue de façon furtive, saisissant les mortels de ses mains décharnées. Par deux fois Bach en gèle la progression, la musique buttant sur les mots «den Tod / der Tod» («la mort»), ballottés d’avant en arrière à quatre reprises, puis de nouveau sur le mot «gefangen» («prisonnier»), soprano et alto étant bloqués sur un mi et un fa dièse simultanés et dissonants. S’ensuit le mot «Halleluja»—qui ici surprend—, comme à la fin de chaque strophe. Ici cependant, le climat qu’il génère demeure inexorablement triste, à l’exception d’une brève étincelle de promesse vers la fin, avant que la musique ne replonge dans la résignation.

Un puissant contraste d’atmosphère, et voici le troisième verset lancé par les violons déroulant une variante du choral à l’unisson en forme de concerto italien. Les ténors proclament la venue du Christ: le péché a été vaincu et le fil de la mort dévidé. Bach recourt aux violons comme à un fléau pour représenter la manière dont le Christ fustige l’ennemi. La ligne de continuo se trouve elle aussi dépêchée, tournoyant jusqu’à un mi grave, à l’image des «profondeurs agitées et “miltoniennes” qui siéent à l’ange rebelle» (de nouveau Whittaker). Le pouvoir de la mort a été anéanti. La musique en vient à une complète suspension sur «nichts»: «il ne reste rien …»—les ténors lentement reprennent—«… d’autre que l’aspect de la mort», ombre pâle d’elle-même. Bach invite alors les violons à tracer posément les quatre notes du motif de la croix, avant de poursuivre leur concerto dans l’esprit d’une festive démonstration de virtuosité, symbole de victoire auquel les ténors ajoutent leur «Halleluja» réitéré tel un frénétique gloussement de joie.

La strophe centrale fait revivre le combat crucial entre la vie et la mort: «Ce fut une guerre singulière lorsque mort et vie s’affrontèrent». Bach saisit sur le vif l’aspect physique de cette confrontation: seul le continuo apporte un soutien instrumental tandis que des groupes de spectateurs manifestent leurs réactions à ce combat fondateur devant sceller leur destin. Ils en connaissent toutefois l’issue—car «les Écritures ont annoncé / comment une mort dévorerait l’autre». Pour cette scène faisant songer à Bosch, Bach fait se poursuivre avec ardeur trois de ses parties vocales, stretto fugué dont les entrées se suivent à intervalle d’une mesure seulement, tandis que la quatrième voix (altos) proclame en fanfare la mélodie familière. Une à une les voix s’éteignent, comme dévorées et réduites au silence: la mort est devenue une farce. Le demi-ton descendant s’en revient—il continue d’être l’emblème de la mort—mais sous les insultes et les moqueries de la foule. Les quatre voix couronnent la scène d’un «Halleluja» en forme de refrain, les basses descendant sur presque deux octaves avant de se stabiliser tandis que les commentateurs quittent la place.

Revenant tels les grands prêtres du rituel de la messe de Pâques, les basses entonnent la cinquième strophe sur une ligne de basse chromatique et descendante rappelant Purcell («Lamentation de Didon»), appelée à devenir chez Bach une image récurrente de la Crucifixion. Un lien mystique a été établi entre l’Agneau pascal annoncé par les prophètes et la mort sacrificielle du Christ. Les symboles prolifèrent, notamment celui de la Croix, que Bach isole et représente en arrêtant le mouvement harmonique le temps d’une mesure, chacun de ses quatre points s’y trouvant inscrit tandis que chaque voix instrumentale se fige symboliquement sur un dièse (Kreuz en allemand [= croix]). Afin de nous aider à nous concentrer sur la façon mystérieuse dont «le sang marque notre porte [en signe de libération]», il donne trois tentatives de départ à cette ligne spécifique (continuo, voix, violon), avant que les basses puis les violons ne semblent tracer et retracer la Croix, symbole même auquel la foi se raccroche au moment de mourir. En cet instant de profonde angoisse, Bach contraint les basses à plonger dans le grave (intervalle de douzième diminuée), jusqu’au mi dièse en dessous de la portée. Survient alors un «appel de clairon» non préparé et absolument sans précédent sous la forme d’un ré aigu (une quinzième diminuée plus haut), tenu sur près de dix mesures et représentant «l’étrangleur [qui] ne peut plus nous faire de mal». C’est là un magnifique défi lancé aux chanteurs (au pluriel, car jamais Bach n’écrivit rien de semblable pour une voix soliste), lesquels doivent tenir ce ré à pleine force jusqu’à ce que l’air progressivement s’échappe de leurs poumons. Le déploiement rituel du choral reprend alors sereinement au pupitre des cordes. Mais au lieu de se ranger, les basses se lancent dans une exultante série d’«Halleluja» culminant sur un colossal cri de victoire couvrant deux octaves.

Voilà qui virtuellement referme le drame, mais non les plaisirs musicaux. Car dans l’avant-dernier verset, conçu tel un duo pour soprano et ténor avec continuo, Bach nous gratifie d’une danse cadencée à la joie sans mélange. Le mot «Wonne» (joie) est exprimé à travers des roulades purcelliennes, les «Halleluja» de conclusion donnant lieu entre les voix à des échanges de triolets et de duolets. L’harmonisation originale à quatre voix de l’ultime verset n’a pas survécu, mais celle qu’il lui substitua dix-huit ans plus tard à Leipzig nous dédommage amplement: d’un enthousiasme roboratif, elle offre, comme il se doit, une septième illustration de comment chanter «Halleluja»—chaque fois avec une nuance expressive subtilement différenciée.

extrait des notes rédigées par Sir John Eliot Gardiner © 2007
Français: Michel Roubinet

Die größte Bedeutung in Bachs früher Begegnung mit Musik und Theologie hatten die Choräle, die in seinen Kirchenkantaten eine wesentliche Rolle spielen würden—jene, von Luther neu gestalteten Lieder, die wir am Ostermorgen sangen. In seiner Vorrede zum Babstschen Gesangbuch (1545) erklärte Luther: „Gott hat unser Herz und Gemüt froh gestimmt, als er seinen geliebten Sohn schickte, uns von Sünde, Tod und Teufel zu erlösen. Wer unter uns ehrlichen Glaubens ist, wird vergnügt und frohgemut singen, auf dass es jeder höre und Acht habe.“ Das war der Kern von Luthers Glaubensbotschaft und eine frühe Lektion für Bach, für den das tägliche Singen offenbar seit der Zeit, als er vier Tage die Woche zur Chorprobe anzutreten hatte, eine völlig normale Betätigung war.

Doch diese frohgemute Stimmung hat ihren Preis: Um aus der emotionalen Spannung zwischen Furcht und Hoffnung, Verzweiflung und Vertrauen befreit zu werden, müssen wir in unserem Kampf gegen den Tod unsere Taufe erfüllen, wenn wir ihn besiegen wollen. Nirgendwo kommt das deutlicher zum Ausdruck als in Luthers imposanten Choral Christ lag in Todesbanden, der in seinem Kern ein Kampf zwischen den Mächten des Lebens und des Todes ist, aus dem Christus als Sieger hervorgeht. Hat Bach zum ersten Mal in dieser Kirche und um diese Jahreszeit diesen Choral gehört? Dann hätte er nicht deutlicher formuliert finden können, wie tief im Urchristentum Luthers Glaube verwurzelt ist—der alttestamentarische Verweis auf Christus als Osterlamm, der die Vorstellung bekräftigt, dass Christus der Inbegriff des Lebens ist und das Leben durch Licht (die Sonne) und Nahrung (Brot oder das Wort) bewahrt wird.

Bachs Vertonung von Luthers Choral (BWV4) gehört zu seinen frühesten Kantaten, für sein Vorspiel 1707 in Mühlhausen komponiert und ein kühnes, innovatives und dramatisches Werk, das alle sieben Strophen Luthers verarbeitet und in der Tonart e-Moll beginnen und enden lässt. Ich vermute, es ist mir deshalb so vertraut, weil ich es öfter als jede andere Kantate aufgeführt habe—und es wird nie langweilig. Aber das Gefühl, dass Bach auf musikalische Wurzeln aus dem Mittelalter zurückgreift (die Melodie ist dem gregorianischen Choral Victimae paschali laudes aus dem 11. Jahrhundert entlehnt) und sich mit Geist und Wortlaut der glühenden, dramatischen Hymne Luthers völlig identifiziert, war niemals so stark oder so bewegend wie hier bei unserer Aufführung in Eisenach.

Luthers Choral, 1524 zum ersten Mal veröffentlicht, schildert sehr anschaulich die Ereignisse von Christi Passion und Auferstehung, die körperlichen und geistlichen Prüfungen, denen er sich zu unterziehen hatte, um die Menschen von der Last ihrer Sünden zu erlösen. Der Bericht beginnt mit einem Rückblick auf Christus „in Todesbanden“ und endet mit seinem jubelnden Sieg und dem Fest des Osterlamms, und so wie Luther seine packende Geschichte vorträgt, voller farbenreicher Details, sind die Parallelen zur Volks- oder Stammessaga unverkennbar. In diesem, seinem ersten bekannten Versuch, einen erzählenden Text musikalisch zu gestalten, erweist sich Bach der Aufgabe gewachsen, den Worten eine Musik zu unterlegen, die jede Nuance, jede Anspielung auf die Heilige Schrift, jedes Symbol und jede Stimmung erfasst. Er begnügt sich nicht damit, den Text widerzuspiegeln, wir spüren auch, wie er sich bemüht, ihm eine neue Dimension zu geben, indem er Luthers Ideal folgt, den Text durch die Musik zum Leben zu erwecken, und dafür nutzt er das gesamte ihm verfügbare Wissen seiner Zeit: die Musik, die er als Knabe auswendig gelernt hat, das familieneigene Repertoire an Motetten und Stücken, Musik, mit der er als Chorknabe in Lüneburg in Berührung kam, und schließlich Werke, die er unter der Ägide seiner verschiedenen Mentoren, seines älteren Bruders Johann Christian, Boehm, Reincken und Buxtehude studiert oder kopiert hatte.

Gleich zu Beginn entwurzelt Bach die allerersten Noten der Choralmelodie aus ihrem dorischen Modus, indem er das Quartintervall erhöht und einen fallenden Halbtonschritt schafft, ein musikalisches Motiv, das leicht als Ausdruck von Kummer und Sorge zu verstehen ist. Dieses Intervall wird zur melodischen Kernzelle seiner gesamten Komposition. Dass ein junger Komponist wagte, die melodischen Konturen dieser uralten, ehrwürdigen Choralmelodie zu verändern, die noch dazu durch Luthers berühmte Bearbeitung die Weihe erhalten hatte, war ein radikaler, fast provokativer Schritt. Bach geht taktisch klug vor, indem er diese Choralmelodie in das Klanggewebe seiner Komposition einbettet und ihren ersten beiden (veränderten) Noten, dem fallenden Halbton, der auf quälende Weise wiederkehrt, besonderen Nachdruck gibt. Bereits im dritten Takt der düsteren, das Werk einleitenden Sinfonia trennt er diese beiden Noten voneinander—„Christ lag … Christ lag …“ ohne Worte—, und erst bei der dritten Wiederholung nehmen wir sie als die erste vollständige Zeile des Chorals wahr, wo sie der erneuten Inszenierung von Christi Tod und Grablegung Gewicht gibt.

Mit dem Einsatz des Chores in der ersten Strophe wird die Choralmelodie aus dem dichten kontrapunktischen Kernholz dieser imposanten Choralfantasie herausgeschnitzt. Die Violinen tauschen eine atemlose Suspiratiofigur aus—Seufzermotive, die hier an passender Stelle eingefügt sind und Christi Leiden im Angesicht des Todes schildern. Ketten aus Daktylen und Anapästen treten bald an ihre Stelle und schaffen eine rhythmische Vitalität, die erkennen lässt, auf welche Weise Christi Auferstehung „uns bracht das Leben“. Die Fantasie zerbirst in einen alla breve-Schluss, einen flinken Kanon, der auf einer denkbar schlichten Melodie basiert: fünf absteigenden, synkopierten Noten, die unablässig wiederholt werden, in einer Weise, so Gillies Whittaker, dass „ihre atemlos wirbelnde Jubelstimmung die Grenzen kirchlicher Ziemlichkeit bezwingt“.

Die Stimmung ungezügelter Freude ist von kurzer Dauer. Unvermittelt erinnert uns Luther an die Zeit, als der Tod „über die Menschenkinder Gewalt nahm“ und sie „in seinem Reich gefangen hielt“, ein grausiges Bild, bis ins Detail so anschaulich wie jene spätmittelalterlichen Totentanzfriese, die auf die Kirchenwände vieler von der Pest heimgesuchter deutscher Städte gemalt sind. Zwei Zeitrahmen überdecken sich hier, in dem einen der Mensch vor seiner Wiedergeburt, in dem anderen Bewohner Thüringens aus Luthers und Bachs Zeit, von ihren regelmäßigen Begegnungen mit dem Pesttod gezeichnet. Bach verwendet seinen fallenden Halbton in Fragmenten aus zwei Tönen—zerteilt und trostlos, ausgetauscht zwischen Sopran und Alt in einer gramvollen wiegenden Bewegung über einem Continuobass (der das gleiche zweinotige Intervall zwanghaft wiederholt, doch mit Oktavsprüngen und diminuiert). Bach bringt mit einer faszinierenden Musik zum Ausdruck, wie der Mensch, gelähmt und hilflos, Gottes Urteil wider die Sünde erwartet1laut Luther „die schwerste und gewaltigste“ Todesstrafe.

Dieser trostlosen Bühne nähert sich nun verstohlen der zum Gerippe personifizierte Tod und packt die Sterblichen mit seinen knochigen Händen. Zweimal lässt Bach den Rahmen erstarren: Zuerst bleibt die Musik auf den Worten „den Tod / der Tod“ haften, wird viermal hin und her geschleudert, dann hält sie bei dem Wort „gefangen“ inne, wo Sopran und Alt in einer E/Fis-Dissonanz verkettet werden. Das überraschende Wort „Halleluja“ folgt, wie überhaupt am Ende jeder Strophe. Doch die Stimmung bleibt hier unverändert traurig, abgesehen von einem kurz aufflackernden Versprechen gegen Ende, bevor die Musik in resignierter Unterwerfung zusammensinkt.

Ein heftiger Stimmungswechsel, und die dritte Strophe beginnt unisono in den Violinen, die eine Variante des Chorals in der Manier eines italienischen Concertos erklingen lassen. Die Tenöre verkünden die Ankunft Christi: Die Sünde wird besiegt, dem Tod der Stachel genommen, Bach setzt die Violinen wie einen Dreschflegel ein, um zu schildern, wie Christus den Feind niederstreckt. Die Continuolinie wird losgeschickt, in kreiselnder Abwärtsbewegung bis hinunter zum tiefen E auf angemessene und „Miltonsche Weise den rebellischen Engel in die Tiefe zu stürzen“ (noch einmal Whittaker). Die Macht des Todes zerbirst. Die Musik kommt bei „nichts“ völlig zum Stillstand: „da bleibet nichts …“—die Tenorstimmen nehmen sie langsam wieder auf—„denn Tods Gestalt“, nun lediglich ein fahler Schatten. Hier lässt Bach mit Bedacht die Violinen die viernotige Kontur des Kreuzes herausarbeiten, und wenn sie ihr Konzert fortsetzen, so ist dieses nun eine prächtige Demonstration ihrer Tüchtigkeit, eine Siegesparade, von den Tenorstimmen mit dem frohlockenden Glucksen ihrer „Hallelujas“ begleitet.

Die mittlere Strophe setzt noch einmal den entscheidenden Kampf zwischen Leben und Tod in Szene: „Es war ein wunderlicher Krieg, / da Tod und Leben rungen“. Bach konzentriert sich auf den körperlichen Aspekt der Auseinandersetzung: Nur das Continuo bietet instrumentale Unterstützung, während Zuschauer gruppenweise ihre Reaktion auf die folgenreiche Kraftprobe beschreiben, die ihr Schicksal entscheiden wird. Doch sie kennen bereits das Ergebnis—denn „die Schrift hat verkündet das, / wie ein Tod den andern fraß“. In dieser an Hieronymus Bosch erinnernden Szene lässt Bach drei seiner vier Vokalstimmen in wilder Jagd einander verfolgen, eine fugierte Stretta, in der die Einsätze nicht länger als einen Taktschlag voneinander entfernt sind, während die vierte Stimme die vertraute Melodie in bedachtsamen Klängen ertönen lässt. Nach-einander verlieren sich die Stimmen, aufgefressen, zum Schweigen gebracht: „Ein Spott aus dem Tod ist worden.“ Der fallende Halbton kehrt wieder, noch immer das Symbol des Todes, doch er wird voller Hohn von der Menge ausgespuckt. Alle vier Stimmen runden die Szene mit ihrem Halleluja-Refrain, die Bässe steigen fast zwei Oktaven in die Tiefe, bevor sie endlich zur Ruhe kommen, während die Exegeten nacheinander die Bühne verlassen.

Die Bässe kehren als Hohepriester des feierlichen Osterritus zurück und intonieren die fünfte Strophe über einer absteigenden chromatischen Basslinie, die an Purcell („Dido’s Lament“) erinnert—für Bach ein häufig wiederkehrendes Symbol für die Kreuzigung. Zwischen dem Osterlamm, das die Propheten verkündet haben, und Christi Opfertod ist eine mystische Beziehung geschaffen worden. Symbole sind reichlich vorhanden, besonders bedeutsam das Kreuz, das Bach isoliert, Gestalt annehmen lässt, indem er die harmonische Bewegung einen Takt lang zum Stillstand bringt, jede der Instrumentalstimmen auf einer erhöhten Note, einem Kreuz, pausieren lässt und auf diese Weise alle vier Punkte symbolisch verankert. Damit wir unsere Aufmerksamkeit dem Geheimnis zuwenden, wie „das Blut zeichnet unsre Tür“ [um uns zu erlösen], unternimmt Bach bei dieser Zeile drei Anläufe (Continuo, Stimme, Violine), bevor schließlich die Bässe und nach ihnen die Violinen offenbar immer und immer wieder das Kreuzzeichen malen, eben das Symbol, an dem der Glaube haftet bis zum Zeitpunkt des Todes. In diesem Augenblick tiefer Angst zwingt Bach die Bässe, eine verminderte Duodezime hinab in die Tiefe zu stürzen, bis zum tiefen Es. Völlig unvermittelt und beispiellos ertönt ein Kampfesruf auf einem hohen D, das sie fast zehn Takte lang halten, um kundzutun, dass der „Würger uns nicht mehr schaden kann“. Es ist wunderbar, ein Fehdehandschuh wird hinunter zu den Sängern geworfen (ja, Plural, denn Bach hat solches nie für Solostimme geschrieben), mit der Weisung, dieses D nach Leibeskräften zu unterstützen, bis sich der Luftvorrat in den Lungen erschöpft. Nun endlich nimmt der Streicherchor in heiterer Stimmung den Choral wieder auf und setzt das feierliche Ritual fort. Doch statt den Streichern zu folgen, ergehen sich die Bässe in frohlockenden „Halleluja“-Rufen, die in einem gewaltigen Siegesschrei gipfeln, der zwei Oktaven umfasst.

Damit endet im Grunde das Drama, doch nicht die „Herzensfreud“, die diese Musik für uns bereithält. Denn in der vorletzten Strophe, einem Duett für Sopran und Tenor mit Continuobegleitung, liefert uns Bach einen munteren Tanz ungetrübten Glücks. Das Wort „Wonne“ erscheint in Rouladen à la Purcell, das abschließende „Halleluja“ in Triolen und Duolen, die zwischen den Stimmen wechseln. Die ursprüngliche vierstimmige Harmonisierung für die Schlussstrophe ist nicht erhalten, doch die achtzehn Jahre später in Leipzig entstandene Fassung, durch die Bach sie ersetzte, macht den Verlust durchaus wett: von mitreißendem Schwung und bezeichnenderweise zum siebten Mal mit der Erläuterung, wie „Halleluja“ zu singen sei—stets mit einer unerwartet neuen, sehr feinen Nuance im Ausdruck.

aus dem Begleittext von Sir John Eliot Gardiner © 2007
Deutsch: Gudrun Meier


Bach: Cantatas Nos 4, 6, 31, 66, 134 & 145
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