Ravel’s most famous orchestral work originated in a commission from the ballerina Ida Rubinstein, who asked him to orchestrate some pieces from the suite Iberia by the Spanish composer Isaac Albéniz. As a result of copyright difficulties Ravel was unable to carry out the task, and decided instead to compose a new piece of his own, in a Spanish dance rhythm. (He originally called it Fandango, before settling on Boléro.) Having discovered a theme with an ‘insistent’ quality, he had the idea – if only as an experiment – of repeating it incessantly without any development or change of tempo but constantly varying and increasing the orchestration.

Boléro was, therefore, premièred as a ballet, danced by Ida Rubinstein, with choreography by Bronislava Nijinska and designs by Alexandre Benois, at the Paris Opéra on 22 November 1928. The setting for the ballet was a Spanish tavern, where a woman is dancing on a table, although Ravel reportedly favoured an outdoor setting with a factory in the background to emphasise the music’s ‘mechanical’ qualities. It was a sensational success, and the piece was almost immediately taken up as an orchestral showpiece. The renowned Italian conductor, Arturo Toscanini, gave the American première in 1929, and by 1930 the first of many commercial recordings had been made. As with the Pavane pour une infante défunte, Ravel was taken aback by its popularity, claiming in a newspaper interview that the piece was simply ‘orchestration without music’.

This is not the case, of course: the music is supplied, over the ceaseless Boléro rhythm on snare drum, by the one and only melody, a remarkable invention in itself. It can be so repetitive, without tiring the ear, because it is very long (two 18-bar sections, each repeated twice), so exquisitely sculpted, and because within itself it enacts a drama of tension and release: the tune seems to struggle to break free of its rhythmic and tonal straitjacket, the climax coming with the urgent, imploring passage of high repeated notes three-quarters of the way through each of its appearances. The only harmony is that which the tune suggests; the accompaniment is a two-note repeated pattern spanning a fifth. Meanwhile the orchestral colours constantly change and the tension rises as the tune remains pinned to its initial key of C major, with no change – an inspired mating of the primitive and the sophisticated. Only in the coda, with a sensational effect of release, does the music modulate to E major, breaking free of its shackles (for a mere eight bars) and returning to C major for a triumphant ending in the loudest, most orgiastic orchestration yet.

from notes by Calum MacDonald © 2010

La page orchestrale la plus célèbre de Ravel trouve son origine dans une commande émanant de la danseuse Ida Rubinstein: elle désirait qu’il orchestre quelques pièces de la suite pour piano Iberia, du compositeur espagnol Isaac Albéniz. En raison de difficultés liées aux droits d’auteur, Ravel ne put mener cette tâche à bien; il décida alors de composer en remplacement une œuvre de sa propre main, dans un rythme de danse espagnol. (Il l’appela tout d’abord Fandango, avant d’opter pour Boléro.) Ayant trouvé un thème au caractère «insistant», il eut l’idée – à titre purement expérimental – de le répéter de manière incessante, sans aucun développement ou changement de tempo, mais en variant et accroissant sans cesse l’orchestration.

Le Boléro fut donc créé, tout d’abord, sous la forme d’un ballet, dansé par Ida Rubinstein, dans une chorégraphie de Bronislava Nijinska et des décors d’Alexandre Benois, à l’Opéra de Paris, le 22 novembre 1928. Le ballet était situé dans une taverne espagnole, où une femme dansait sur la table, bien que Ravel eût, selon les témoignages, préféré une scène en extérieur avec une usine dans le fond, afin de souligner l’aspect «mécanique» de la musique. Le succès fut considérable, et la partition devint presque immédiatement un cheval de bataille des orchestres. Le célèbre chef d’orchestre italien Arturo Toscanini assura la création américaine en 1929, et dès 1930 fut réalisé le premier de nombreux enregistrements commerciaux. Comme ce fut le cas de la Pavane pour une infante défunte, Ravel fut sidéré par sa popularité, déclarant dans une interview publiée dans un journal qu’il ne s’agissait que d’une «orchestration sans musique».

Ce n’est pas le cas, bien sûr: la musique est fournie, au-dessus du rythme incessant de boléro à la caisse claire, par la seule et unique mélodie, une invention remarquable en soi. Si elle réussit à être aussi répétitive sans fatiguer l’oreille, c’est qu’elle est très longue (deux sections de dix-huit mesures, répétées chacune deux fois), sculptée d’une manière exquise, et parce qu’elle présente intrinsèquement un côté dramatique, avec tension et détente: la mélodie semble lutter pour faire éclater son carcan rythmique et tonal, le sommet d’intensité se manifestant avec le passage pressant, implorant de notes répétées dans l’aigu au trois quarts du déroulement, à chacune des occurrences. L’harmonie se résume à ce que l’air suggère: l’accompagnement consiste en la répétition d’une figure de deux notes à l’intérieur d’une quinte. Alors que les couleurs orchestrales varient sans cesse et que la tension augmente, la mélodie reste immuablement accrochée à sa tonalité de do majeur – un mariage heureux entre le primitif et le sophistiqué. Ce n’est que dans la coda, avec un effet sensationnel de libération, que la musique finit par moduler en mi majeur, brisant ses chaînes (pour seulement huit mesures) et retournant à ut majeur pour une conclusion triomphale dans l’orchestration la plus sonore, la plus orgiaque entendue jusqu’alors.

extrait des notes rédigées par Calum MacDonald © 2010
Français: Claire Delamarche

Ravels berühmtestes Orchesterwerk begann mit einem Auftrag der Ballerina Ida Rubinstein, die den Komponisten bat, einige Stücke aus der Suite Iberia des spanischen Komponisten Isaac Albéniz zu orchestrieren. Aufgrund von Urheberrechtsschwierigkeiten konnte Ravel den Auftrag nicht ausführen, und er entschied sich, ein neues, eigenes Werk über einen spanischen Tanzrhythmus zu komponieren. (Ursprünglich nannte er das Werk Fandango, dann entschied er sich für Boléro.) Als er ein Thema von „eindringlicher“ Qualität gefunden hatte, kam ihm die Idee – einfach zum Ausprobieren – das Thema ohne motivisch-thematische Verarbeitung oder Tempoänderung, aber mit ständig wechselnder und zunehmender Orchestrierung beharrlich zu wiederholen.

Das Ballett Boléro wurde am 22. November 1928 an der Pariser Oper uraufgeführt, getanzt von Ida Rubinstein mit einer Choreographie von Bronislava Nijinska und einem Bühnenbild von Alexandre Benois. Das Balletts spielte in einer spanischen Taverne, in der eine Frau auf einem Tisch tanzte, obwohl Ravel angeblich zur Hervorhebung der „mechanischen“ Eigenschaft in der Musik eine Szene im Freien mit einer Fabrik im Hintergrund vorgezogen hatte. Das Stück erntete sensationellen Erfolg und wurde fast umgehend zu einem Paradestück für Orchester. Der berühmte italienische Dirigent Arturo Toscanini leitete 1929 die amerikanische Erstaufführung, und 1930 erschien die erste von zahlreichen kommerziellen Einspielungen. Wie bei der Pavane pour une infante défunte war Ravel über die Beliebtheit des Werkes überrascht, und er behauptete in einem Zeitungsinterview, der Boléro wäre einfach „Orchestrierung ohne Musik“.

Das stimmt natürlich nicht: Die Musik entsteht durch die einzige Melodie im Werk, eine bemerkenswerte Eingebung an sich, über einem unablässigen Boléro-Rhythmus auf einer kleinen Trommel. Die Melodie lässt sich deshalb so oft wiederholen, ohne das Ohr zu langweilen, weil sie sehr lang (2 Abschnitte von 18 Takten, beide zweimal wiederholt) und wundervoll geformt ist sowie in sich selbst ein Drama aus Spannung und Entspannung bietet: Aus ihrer rhythmischen und tonalen Zwangsjacke scheint sie ausbrechen zu wollen, wobei der Höhepunkt in der drängenden, flehenden Passage aus hohen Tonwiederholungen nach drei Vierteln jedes Durchspiels erreicht wird. Die Melodie gibt auch die einzige Tonart vor, die Begleitung liefert nur Tonwiederholungen aus zwei Noten, die eine Quinte umschließen. Dagegen wechseln die Orchesterfarben ständig, und die Spannung steigt, während die Melodie ohne Abweichung auf ihre Ausgangstonart C-Dur festgenagelt bleibt – eine geglückte Kombination aus Einfachem und Kunstvollem. Nur in der Koda moduliert die Musik, mit einem riesigen Gefühl der Befreiung. Mit dieser Wendung nach E-Dur wirft die Musik ihre Ketten ab, allerdings nur für acht Takte. Dann kehrt sie für einen triumphierenden Abschluss in der bislang lautesten und zügellosesten Orchestrierung nach C-Dur zurück.

aus dem Begleittext von Calum MacDonald © 2010
Deutsch: Elke Hockings