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Piano Sonata No 2 in B flat minor, Op 36

16 December 1913; revised version prepared summer 1931
version encompassing elements of Rachmaninov's original and revised versions

Rachmaninov left Russia in December 1917, barely a month after the Bolshevik Revolution, and eventually settled in the United States. Separation from the homeland heightened an innate predisposition to nostalgia, and in later years he publicly bemoaned the fact that the land of his childhood and early fame was the only one in the world that remained closed to him. Had he lived into the era of Khrushchev’s so-called Thaw, it is conceivable that, like Stravinsky in 1962, he would have been invited to return as a visitor. As it was, the fact that he had been co-signatory in 1931 to a letter to the New York Times condemning Stalin’s regime put paid to any chance of such a visit.

Rachmaninov’s background had been a privileged one. His father and paternal grandfather, both of them musically gifted, had army careers. His mother was the inheritor of five country estates, one of which (near Novgorod, about 120 miles south of St Petersburg) was to be the future composer’s childhood home. There he and his brothers and sisters were educated by private tutors and governesses. Seemingly also marked out for an officer’s life, the young Sergei Vasilyevich soon displayed musical gifts sufficiently startling to persuade the family to invest in piano tuition from a graduate of Petersburg Conservatoire (one Anna Ornatskaya). Meanwhile, by dint of extraordinary improvidence, his father was gradually squandering the wealth he had come into. At the age of eight, Sergei had to move with his family to a crowded flat in St Petersburg, winning a scholarship to study at the Conservatoire. A diphtheria epidemic carried off one sister; Sergei himself was infected but survived. In due course his father left the marital home, entrusting the children to his wife’s care.

The young Rachmaninov nevertheless still enjoyed a relatively carefree existence, frequently playing truant from his classes at the Conservatoire to go skating or swimming, and even forging marks in his academic reports. However, in spring 1885 he failed all his exams and, on the recommendation of his cousin, the Liszt pupil Alexander Siloti, he was sent to Moscow to submit to the rigorous tutelage of Nikolai Zverev. For an impressionable twelve-year-old, the wrench was colossal, and from this point on he constantly expressed a desire to be somewhere other than where he was. So, too—implicitly—much of his music, with its alternation of nostalgia and passionate protest.

Another childhood experience that imprinted itself on Rachmaninov’s music was the ritual of the Orthodox Church, especially its choral singing and bell-ringings. These sound-images, together with a general atmosphere of suffering in the face of loss, are constantly in evidence beneath the extravagant textures of both his piano sonatas, the first dating from 1907, the second from 1913. Like his second collection of Preludes and the first set of Études-tableaux, the B flat minor Sonata was composed at the country estate of Ivanovka, some 600 kilometres south-east of Moscow. The estate, at the time recently made over to his wife and her brother, but in effect largely run by Rachmaninov himself, provided a summer haven for composition, away from what had become a hectic routine of performance and touring.

The B flat minor Sonata starts with a plunge into the abyss, and the whole first movement, indeed virtually the whole work, explores the different ways in which this plunge can be transformed and shaped into large musical paragraphs. The awesome ringing of bells before the first-movement recapitulation, and the melting sequences in the middle of the intermezzo-like E minor slow movement, are just two of the most striking examples. The finale, which is immediately thrown back into the maelstrom, is dominated by the same principle. Set off against all this obsessive falling is one of Rachmaninov’s most haunting lyrical ideas, first heard at around 1'51 in the opening Allegro agitato. This is built around the lilting siciliano rhythm and the reiterated melodic centre that also characterize some of his best-known Preludes.

In 1931 the Sonata was subjected to extensive revision, which largely consisted of cutting out what might be considered repetitive or over-elaborate material; Rachmaninov compared the original to Chopin’s Second Sonata, the ‘Funeral March’, also in B flat minor, which he noted ‘lasts nineteen minutes and says everything’ (he need not have worried unduly about the clock-time; even in its unrevised form, in most performances his Sonata is only marginally longer). Pianists and commentators have disagreed on the respective merits of the original and revised versions. Horowitz, whose advocacy did much to keep the work in the repertoire, made his own conflation, restoring some of the cut material. Perhaps the truth is that neither version is objectively superior but that each appeals to a different kind of temperament. If so, then the performer can simply choose whichever stirs him the more deeply. Alternatively, like Steven Osborne and many others, he can make his own version. Whatever the option chosen, mastering the teeming textures is only the beginning of the challenge, for the clamorous virtuosity and the huge areas of sequential extension are not just for show. They are functional, interdependent structural forces, at the service of desperate passion and transcendental sadness. They demand architectural control and rhetorical generosity in equal measure.

from notes by David Fanning © 2014

Rachmaninov quitta la Russie en décembre 1917, tout juste un mois après la Révolution bolchevique, pour finalement s’installer aux États-Unis. Être loin de sa patrie exacerba sa prédisposition naturelle à la nostalgie et, plus tard, il déplora que le pays de son enfance et de sa célébrité naissante fût le seul au monde à lui rester fermé. S’il avait vécu au temps du dégel de Khrouchtchev, il eût probablement pu, comme Stravinski en 1962, revenir en visiteur. Mais les choses sont ce qu’elles sont et le simple fait d’avoir cosigné, en 1931, une lettre au New York Times condamnant le régime de Staline ruina tout espoir d’accomplir un tel voyage.

Rachmaninov était issu d’un milieu privilégié. Son père et son grand-père paternel, tous deux doués en musique, avaient fait carrière dans l’armée. Sa mère était l’héritière de cinq domaines, dont un (près de Novgorod, à quelque deux cents kilomètres au sud de Saint-Pétersbourg) sera la maison d’enfance du futur compositeur—il y sera élevé, avec ses frères et sœurs, par des précepteurs et des gouvernantes. Apparemment destiné, lui aussi, à une vie d’officier, le jeune Sergueï Vassilievitch montra bientôt des dons musicaux si éblouissants que la famille résolut d’investir dans des cours de piano dispensés par une certaine Anna Ornatskaïa, diplômée du Conservatoire de Saint-Pétersbourg. Dans le même temps, son père, par une extraordinaire imprévoyance, dilapida peu à peu toute la fortune reçue. À huit ans, Sergueï et les siens durent emménager dans un appartement bondé de Saint-Pétersbourg et une bourse lui permit d’étudier au Conservatoire. Une épidemie de diphtérie emporta l’une de ses sœurs; lui-même fut infecté, mais survécut. Plus tard, son père quitta le domicile conjugal, laissant à sa femme le soin de s’occuper des enfants.

Pourtant, le jeune Rachmaninov jouit encore d’une relative insouciance, séchant souvent les cours du Conservatoire pour aller patiner ou nager, voire falsifiant ses bulletins de notes. Mais, au printemps de 1885, il échoua à ses examens et, sur la recommandation de son cousin Alexander Siloti, lui-même élève de Liszt, il fut envoyé à Moscou et placé sous la rigoureuse tutelle de Nikolaï Zverev. Pour un garçon de douze ans, impressionnable, la déchirure fut immense et, de ce jour, il n’eut de cesse de vouloir être ailleurs que là où il était. D’où aussi, implicitement, une musique si marquée par une alternance entre nostalgie et protestation fervente.

Autre expérience enfantine à avoir marqué de son empreinte la musique de Rachmaninov, le rituel de l’Église orthodoxe, surtout son chant choral et ses carillons. Ces images sonores, alliées à une atmosphère de souffrance face au deuil, ressortent constamment sous les textures extravagantes des deux sonates pour piano de 1907 et 1913. Comme le second recueil de Préludes et le premier corpus d’Études-tableaux, la Sonate en si bémol mineur vit le jour au domaine d’Ivanovka, à quelque six cents kilomètres au sud-est de Moscou. Ce domaine, alors récemment cédé à sa femme et à son beau-frère, offrit à Rachmaninov—qui, dans les faits, le tenait largement sous sa coupe—un havre estival où composer, loin de ce qui était devenu une folle routine de concerts et de tournées.

La Sonate en si bémol mineur s’ouvre sur une plongée abyssale, et tout le premier mouvement—en fait, presque toute l’œuvre—explore les différentes manières dont cette plongée peut être métamorphosée et façonnée en grands paragraphes musicaux, l’impressionnant carillon avant la réexposition du premier mouvement et les séquences attendrissantes au milieu du mouvement lent en mi mineur façon intermezzo étant deux exemples parmi les plus saisissants. Le finale, qui est immédiatement renvoyé dans le maelström, est dominé par le même principe. Il y a, sur fond de cette obsédante descente, l’une des idées lyriques les plus lancinantes de Rachmaninov. Entendue pour la première fois vers 1'51, dans l’Allegro agitato inaugural, elle est bâtie autour de l’allant rythme de siciliano et du centre mélodique réitéré, également caractéristiques de certains des plus célèbres Préludes du compositeur.

En 1931, Rachmaninov soumit sa Sonate à une importante révision visant pour l’essentiel à retrancher tout ce qui pouvait être regardé comme un matériau répétitif ou tarabiscoté; il compara l’original avec la Sonate nº 2 «funèbre» de Chopin, également en si bémol mineur qui, nota-t-il, «dure dix-neuf minutes et dit tout» (nul besoin de trop se soucier de l’horloge: même non révisée, sa Sonate est, dans la plupart des interprétations, à peine plus longue). Pianistes et commentateurs divergent quant aux mérites respectifs des deux versions. Horowitz colligea lui-même les deux moutures de cette œuvre qu’il contribua d’ailleurs largement à maintenir au répertoire, restaurant une partie du matériau retranché. La vérité, c’est peut-être qu’aucune des deux n’est supérieure à l’autre mais que chacune séduit des tempéraments différents. Si tel est bien le cas, l’interprète n’a qu’à choisir celle qui le bouleverse le plus. À moins que, comme Steven Osborne et tant d’autres, il ne fasse sa propre version. Quelle que soit l’option retenue, maîtriser les textures foisonnantes, ce n’est que relever le début du défi, car la virtuosité insistante et les immenses épisodes de développement séquentiel ne sont pas là que pour la montre. Ce sont des forces structurelles fonctionnelles, interdépendantes, au service d’une passion désespérée et d’une tristesse transcendentale. Et elles exigent autant de maîtrise architecturale que de générosité stylée.

extrait des notes rédigées par David Fanning © 2014
Français: Hypérion

Rachmaninow verließ Russland im Dezember 1917, kaum einen Monat nach der bolschewistischen Revolution, und ließ sich schließlich in den Vereinigten Staaten von Amerika nieder. Die Trennung von seinem Heimatland steigerte seine Neigung zur Sehnsucht und später beklagte er öffentlich die Tatsache, dass das Land seiner Kindheit und frühen Karriere das einzige in der Welt sei, zu dem er keinen Zutritt habe. Hätte er die sogenannte Tauwetter-Periode Chruschtschows noch miterlebt, wäre es möglich gewesen, dass er, wie Strawinsky 1962, als Besucher eingeladen worden wäre. Da er aber 1931 einen Brief an die New York Times mit unterzeichnet hatte, in dem Stalins Regime verurteilt wurde, hatte er sich jegliche Aussichten auf einen Heimatbesuch zunichte gemacht.

Rachmaninow hatte einen privilegierten Hintergrund. Sein Vater und Großvater väterlicherseits—beide musikbegabt—hatten in der Armee Karriere gemacht. Seine Mutter war die Erbin von fünf Landgütern, von denen eins (in der Nähe von Nowgorod, etwa 190 Kilometer südlich von Sankt Petersburg) das spätere Familienhaus wurde, in dem der Komponist einen Teil seiner Kindheit verbrachte. Er und seine Geschwister wurden dort von Privatlehrern und Gouvernanten erzogen. Zunächst schien er auch zu einer Offizierslaufbahn bestimmt, doch zeigte er bald derartiges musikalisches Talent, dass die Familie eine Absolventin des Petersburger Konservatoriums (eine Anna Ornatskaja) als Klavierlehrerin engagierte. Kraft ungewöhnlichen Leichtsinns verschwendete sein Vater nach und nach den Wohlstand, zu dem er gekommen war. Im Alter von acht Jahren musste Sergei mit seiner Familie in eine vergleichsweise kleine Wohnung nach Petersburg übersiedeln, wo er ein Stipendium am Konservatorium erhielt. Eine seiner Schwestern starb während einer Diphterie-Epidemie; Sergei wurde zwar auch von der Krankheit infiziert, überlebte sie aber. Der Vater verließ seine Familie schließlich, so dass die Mutter allein für die Erziehung und Versorgung der Kinder verantwortlich war.

Trotzdem genoss der junge Rachmaninow ein relativ sorgenfreies Leben, wobei er oft seinen Unterricht am Konservatorium schwänzte, um eislaufen oder schwimmen zu gehen; er fälschte sogar die Zensuren auf seinen Zeugnissen. Im Frühling 1885 fiel er jedoch in allen seinen Prüfungen durch. Auf den Rat des Liszt-Schülers Alexander Siloti (der sein Cousin war) hin wurde er nach Moskau geschickt, um dort von dem strengen Lehrer Nikolai Swerew unterrichtet zu werden. Für den sensiblen 12-jährigen war der Abschiedsschmerz kolossal, und von diesem Zeitpunkt an äußerte er stets den Wunsch, woanders zu sein als wo er sich gerade aufhielt. So verhielt es sich auch mit vielen seiner Werke, in denen oft ein Alternieren zwischen Sehnsucht und leidenschaftlichem Protest zum Ausdruck kommt.

Eine weitere Kindheitserfahrung, die Rachmaninows Musik beeinflusste, waren die Rituale der orthodoxen Kirche, insbesondere der Chorgesang und das Glockenläuten. Diese Klangbilder, zusammen mit einer allgemeinen Atmosphäre des Leidens angesichts von Verlust, treten in seinen beiden Klaviersonaten (die erste entstand 1907, die zweite 1913) unterhalb der aufwendigen Texturen ständig in Erscheinung. Ebenso wie sein zweiter Préludes-Zyklus und seine erste Sammlung von Études-tableaux entstand auch die b-Moll-Sonate auf dem Landgut Iwanowka, etwa 600 Kilometer südöstlich von Moskau gelegen. Dieses Gut, das kurz zuvor in den Besitz seiner Frau und deren Bruder übergegangen war, allerdings hauptsächlich von Rachmaninow selbst geleitet wurde, war für ihn im Sommer ein Zufluchtsort zum Komponieren, wo er sich vom hektischen Alltag des Konzertierens und Reisens erholen konnte.

Die Sonate b-Moll beginnt mit einem Sturz in die Tiefe und der gesamte erste Satz, tatsächlich sogar fast das gesamte Werk, setzt sich mit verschiedenen Techniken auseinander, mit denen dieser Sturz in große musikalische Abschnitte verwandelt und geformt werden kann. Das ehrfurchtgebietende Glockenläuten vor der Reprise im ersten Satz und die herzerweichenden Sequenzen in der Mitte des Intermezzo-artigen langsamen Satzes in e-Moll sind nur zwei der beeindruckendsten derartigen Passagen. Das Finale, das sofort in den Mahlstrom zurückgeworfen wird, wird von demselben Prinzip dominiert. Diesem obsessiven Fallen ist eine der lyrischsten Ideen Rachmaninows gegenübergestellt, die erstmals bei etwa 1'51 im ersten Satz, Allegro agitato, zu hören ist. Dieser ist um den wiegenden Siziliano-Rhythmus herum konstruiert und das wiederholte melodische Zentrum charakterisiert zugleich einige seiner berühmtesten Préludes.

1931 wurden beträchtliche Revisionen an der Sonate vorgenommen, die in erster Linie darin bestanden, dass Passagen gestrichen wurden, die als repetitiv oder übermäßig ausgeschmückt betrachtet werden könnten; Rachmaninow verglich das Original mit Chopins Sonate Nr. 2, ebenfalls in b-Moll, über die er bemerkte, dass sie „19 Minuten dauert und alles sagt“ (er hätte sich nicht so sehr um die absolute Zeit zu sorgen brauchen, denn seine Sonate ist selbst in der Originalform nur geringfügig länger). Die Meinungen von Ausführenden und Forschern ob der Vorzüge der beiden Versionen der Sonate gehen auseinander. Horowitz, dessen Fürsprache mit dafür sorgte, dass das Werk im Repertoire blieb, fertigte seine eigene Version an und stellte das gestrichene Material zum Teil wieder her. Vielleicht ist es in Wirklichkeit so, dass weder die eine noch die andere Version objektiv besser ist, sondern dass sie jeweils unterschiedliche Temperamente ansprechen. Wenn dem so ist, dann kann der Ausführende einfach die Fassung auswählen, die ihn tiefer bewegt. Alternativ, und so haben Steven Osborne und viele andere es gehalten, kann er sich seine eigene Version erstellen. In jedem Falle jedoch ist das Meistern der sich häufenden Texturen erst der Anfang, denn die lärmenden virtuosen Passagen und riesigen sequenzartigen Erweiterungen sind nicht allein ein äußerlicher Effekt. Es handelt sich dabei um funktionale, ineinandergreifende strukturelle Kräfte, die im Dienste verzweifelter Leidenschaft und transzendentaler Trauer stehen. Sie verlangen gleichermaßen architektonische Kontrolle und rhetorische Großzügigkeit.

aus dem Begleittext von David Fanning © 2014
Deutsch: Viola Scheffel

When Horowitz proposed to Rachmaninov that he made his own conflation of the two versions of the composer’s second piano sonata, Rachmaninov agreed, which is a striking testament to the vulnerability of the man. How many other composers would be willing to give up control in this way? Yet this story also touches on the fundamental question of the relationship between composer and performer, once rather fluid and now pretty much set in stone. The expectation in centuries past that a performer would embellish a piece in various ways has been replaced by a widespread sense that the performer should deviate as little as possible from the written text, except within tightly defined areas. (A significant factor in this development was the drastic reduction in composer-performers as the twentieth century progressed.) I feel Horowitz’s realization of this sonata provokes us to reassess the near-deification to which great composers can be subjected, and the suppression of the creative impulse in performers which so easily results. For I think Horowitz was absolutely right in his conviction that there was something finer to be found in this piece than Rachmaninov had created in his two versions, beautiful though they are: the original version may sag slightly in places but the revision, with its drastic cuts, creates as many problems as it solves (more, in my opinion). In the end, Horowitz’s version satisfies me more than either of the composer’s, combining the expansive passion of the original version with a slightly tighter structure and greater thematic unity.

So why make my own version? Well, I adore the piece, and I’m not wholly convinced by some of Horowitz’s decisions (though I should acknowledge his marvellously imaginative cut in the first-movement development which I have stolen). Searching for my own way of preserving the strengths of Rachmaninov’s two versions felt like a natural extension of the interpretative process, and as I struggled to make a satisfying mosaic from the many options I found myself involved in the music to an unusual degree. This has been borne out in performance: there are few pieces I enjoy playing more and I’m sure my creative investment in the work being presented is a part of that.

So much for all the high-mindedess: what really sticks in my mind most about the whole project was the pleasure of decimating the score with a pair of scissors. I think it was partly the joy of returning to childish play; and I suspect it also felt like taking revenge on the never-ending pages of piano music which have dominated my life. For whatever reason, as well as providing great musical satisfaction, it felt deliciously taboo. And in the end, there was reconciliation in the form of Sellotape.

Steven Osborne © 2014

Quand Horowitz se proposa de colliger les deux versions de sa Sonate pour piano nº 2, Rachmaninov accepta, ce qui dit bien toute la vulnérabilité de cet homme. Combien d’autres compositeurs auraient été ainsi prêts à abandonner la maîtrise de leur œuvre? Cette histoire touche également à la question fondamentale de la relation entre interprète et compositeur qui, assez indéterminée autrefois, s’est rigidifiée. Aujourd’hui, on n’attend plus de l’interprète, comme aux siècles passés, qu’il ornemente une pièce de diverses manières: on veut qu’il dévie aussi peu que possible du texte écrit, sauf à des passages bien précis. (Un facteur important de cette évolution fut la diminution drastique du nombre des compositeurs-interprètes au fil du XXe siècle.) À mon sens, ce qu’Horowitz a fait de cette sonate nous pousse à reconsidérer la quasi-déification qui touche parfois les grands compositeurs et, partant, la suppression de l’élan créatif des interprètes. Car je pense qu’Horowitz avait parfaitement raison de croire qu’il y avait dans cette pièce quelque chose de plus remarquable que ce que Rachmaninov avait créé dans ses deux versions, si belles fussent-elles: la version originale peut parfois légèrement faiblir mais la révision, avec ses coupes radicales, génère autant de problèmes qu’elle en résout (davantage même, selon moi). Finalement, la version d’Horowitz me satisfait plus que celles du compositeur: elle marie à la passion expansive de la version originale une structure un peu plus resserrée et une plus grande unité thématique.

Alors pourquoi faire ma propre version? Eh bien, j’adore cette œuvre et je ne suis pas totalement convaincu par certains choix d’Horowitz (même si, avouons-le, je lui ai volé une coupure merveilleusement imaginative dans le développement du premier mouvement). Chercher ma façon à moi de préserver les forces des deux versions de Rachmaninov fut comme un prolongement naturel du processus interprétatif et, tandis que je me débattais pour réaliser une mosaïque satisfaisante à partir des nombreuses options possibles, je me suis retrouvé impliqué dans la musique comme rarement. Ce qui s’est vérifié lors de l’interprétation: il y a peu d’œuvres que j’aime davantage jouer que celle-ci et l’investissement créatif que j’ai mis dans sa forme finale y est, j’en suis sûr, pour quelque chose.

Tant pis pour les grands principes: ce que je retiens vraiment de ce projet, c’est le plaisir que j’ai pris à détruire cette partition avec des ciseaux. Un peu la joie de retrouver un jeu d’enfants, je pense, et aussi, je le soupçonne, une petite revanche sur les interminables pages de musique pour piano que ont régi ma vie. Toujours est-il qu’en plus de la grande satisfaction musicale que j’en ai retirée, j’ai trouvé cela délicieusement tabou. Et en fin de compte, la réconciliation passa par du ruban adhésif.

Steven Osborne © 2014
Français: Hypérion

Als Horowitz Rachmaninow vorschlug, dass er aus den beiden Versionen der zweiten Klaviersonate des Komponisten seine eigene Fassung erstellen könne, stimmte Rachmaninow zu, was ein eindrucksvoller Beweis für das Vertrauen des Mannes ist. Wie viele andere Komponisten hätten die Zügel in dieser Weise abgegeben? Doch berührt diese Geschichte auch die fundamentale Frage nach der Beziehung zwischen Komponist und Ausführendem, die einst relativ fließend war und heute mehr oder minder festgelegt ist. In früheren Jahrhunderten wurde vom Ausführenden erwartet, dass er ein Stück in verschiedenerlei Art und Weise ausschmücken solle, jedoch wird heute weitgehend verlangt, dass ein Ausführender so wenig wie möglich vom geschriebenen Notentext abweichen soll, mit der Ausnahme von genau definierten Sonderfällen. (Ein wichtiger Faktor in dieser Entwicklung war die drastische Abnahme von konzertierenden Komponisten im Laufe des 20. Jahrhunderts.) Meiner Ansicht nach bietet Horowitz’ Realisierung dieser Sonate einen Ausgangspunkt, von dem aus die regelrechte Vergötterung, der große Komponisten ausgesetzt sein können, und die Unterdrückung schöpferischer Impulse bei Ausführenden, die sich dadurch so leicht einstellen kann, neu bewertet werden können. Denn ich glaube, dass Horowitz mit seiner Überzeugung absolut richtig lag, dass sich in diesem Werk noch etwas Besseres finden ließ, als Rachmaninow in seinen beiden Versionen zutage gebracht hatte, so schön sie beide sind: die Originalversion mag zuweilen etwas durchhängen, doch die Revision sorgt mit ihren radikalen Kürzungen für mindestens ebenso viele Probleme, wie sie löst. Letztendlich finde ich die Fassung von Horowitz befriedigender als die beiden Versionen des Komponisten, da hier die umfangreiche Leidenschaft der Originalversion mit einer etwas enger gefassten Struktur und größerer thematischer Einheit kombiniert wird.

Warum also meine eigene Version erstellen? Nun, ich verehre das Stück und ich bin von einigen Entscheidungen Horowitz’ nicht völlig überzeugt (obwohl ich auf eine überaus phantasievolle Kürzung in der Durchführung des ersten Satzes hinweisen sollte, die ich von ihm übernommen habe). Die Suche nach meiner eigenen Lösung, die die Stärken der beiden Versionen Rachmaninows bewahrt, war für mich wie eine natürliche Fortsetzung des Interpretationsprozesses, und in meinen Bemühungen, aus den vielen Optionen ein überzeugendes Mosaik zu gestalten, drang ich ungewöhnlich tief in die Musik ein. Dieses hat sich in Konzerten verstärkt: es gibt nur wenige Stücke, die ich lieber spiele, und das liegt sicherlich mit an meiner kreativen Beteiligung an der letztendlichen Form des Werks.

Soviel zu allem Anspruch: was am meisten in meiner Erinnerung haften geblieben ist, war die Freude daran, die Noten mit einer Schere zu zerschneiden. Es war sicherlich zum Teil die Begeisterung darüber, zu einer kindlichen Beschäftigung zurückzukehren, und wahrscheinlich war es auch eine Art Rache, die ich an den endlosen Seiten von Klaviermusik nahm, die mein Leben dominieren. Neben großer musikalischer Befriedigung verspürte ich auch—aus welchem Grunde auch immer—die köstliche Empfindung eines Tabus. Und am Ende fand eine Aussöhnung in Form von Tesafilm statt.

Steven Osborne © 2014
Deutsch: Viola Scheffel


Medtner & Rachmaninov: Piano Sonatas
Studio Master: CDA67936Studio Master FLAC & ALAC downloads available


Movement 1: Allegro agitato
Movement 2: Non allegro
Movement 3: Allegro molto

Track-specific metadata

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