The symphonies in E flat, No 39, and C, No 41, both use the full eighteenth-century orchestra, with trumpets and timpani. In No 39 Mozart substitutes clarinets for the usual oboes, and from the brilliantly scored first bar of the slow introduction he begins to exploit the sonorous possibilities of his chosen instrumentation. This introduction is richer and more complex than any that Haydn had so far written, its magnificent progress powered by two rising harmonic sequences separated by a mysterious passage where the prevailing dotted rhythm is reiterated quietly on a static bass note. A rushing downward scale, first heard in the Symphony’s second bar, is an important feature of the introduction and returns in the following Allegro, making a final appearance in the movement’s brilliant coda.

The full orchestral passages in the first and last movements and in the Minuet are characterised by energetic writing for first and second violins in unison, the wind instruments providing unusually full, sonorous harmonic support. But if these passages show Mozart at his most exalted, both the main themes of the first Allegro are intimate and touching. In the third movement too the robust Minuet alternates with a much more delicate, waltz-like Trio. This features the orchestra’s guest artists, the clarinets, who provide both melody and accompaniment.

The Andante begins simply with strings alone; this melody provides virtually all the material of a complex, original movement. A passing shadow, as the theme briefly turns to the minor mode, leads later to a series of remote modulations. These occur during the second of two strenuous episodes; earlier, the first wind entry, stretching out the main theme’s cadence phrase, provides an idea that is developed into a contrapuntal serenade for all the woodwind. The finale shows Mozart taking his cue from Haydn’s brilliantly witty symphonic last movements, allowing the wind to interrupt the violins’ theme and introducing many surprising changes of key in which the theme’s opening motif continually pops up, like an irrepressible cartoon character. In the central part of the movement, however, the ubiquitous motif turns serious, in an almost frenzied display of contrapuntal ingenuity.

from notes by Duncan Druce © 2010

Les Symphonies nº 39 en mi bémol et nº 41 en ut majeur ont l’une et l’autre recours à l’orchestre type du XVIIIe siècle dans sa plus grande extension, avec trompettes et timbales. Dans la nº 39, Mozart substitue les clarinettes aux traditionnels hautbois, et dès la première mesure brillamment orchestrée de l’introduction lente il commence d’exploiter les possibilités sonores de l’instrumentarium choisi. Cette introduction est plus riche et plus complexe que toutes celles que Haydn avait écrites à cette date, sa magnifique progression se trouvant propulsée par deux séquences harmoniques ascendantes séparées par un mystérieux passage où le rythme pointé dominant se trouve sereinement réitéré sur une note grave statique. Une gamme descendante précipitée, initialement entendue dans la deuxième mesure de la Symphonie, constitue l’un des éléments importants de l’introduction; de nouveau entendue dans l’Allegro qui s’ensuit, elle reparaît une dernière fois dans la brillante coda du mouvement.

Les passages confiés au tutti de l’orchestre dans les premier et dernier mouvements et dans le Menuet se caractérisent par une écriture énergique des premiers et seconds violons à l’unisson, les instruments à vent fournissant un soutien harmonique sonore et d’une inhabituelle plénitude. Mais si dans ces passages Mozart témoigne d’une formidable exaltation, les deux thèmes principaux du premier Allegro respirent intimité et émotion. Dans le troisième mouvement également, le robuste Menuet alterne avec un Trio presque en forme de valse, beaucoup plus délicat. Ce dernier fait entendre les hôtes de l’orchestre, les clarinettes, prenant en charge tant la mélodie que l’accompagnement.

L’Andante commence simplement avec les cordes seules; cette mélodie expose pratiquement tout le matériau de ce mouvement complexe et original. Une ombre passagère, tandis que le thème fait une brève incursion en mode mineur, conduit ensuite à une série de modulations éloignées. Celles-ci se déploient durant le second de deux épisodes de caractère dramatique et tendu; auparavant, la première entrée des vents, élargissant la phrase cadentielle du thème principal, expose une idée qui sera développée telle une sérénade contrapuntique à destination de l’ensemble des bois. Le finale montre Mozart prenant le relais des mouvements de conclusion pétillant d’esprit des Symphonies de Haydn, autorisant les vents à interrompre le thème des violons et à introduire nombre de surprenants changements de tonalité dans lesquels le motif d’introduction du thème resurgit continuellement, à l’instar d’un personnage de dessin animé que rien ne pourrait arrêter. Dans la section centrale du mouvement, néanmoins, ce motif omniprésent se fait sérieux, offrant une démonstration quasi délirante d’inventivité contrapuntique.

extrait des notes rédigées par Duncan Druce © 2010
Français: Michel Roubinet

Die Symphonien in Es-Dur Nr. 39 und C-Dur Nr. 41 verwenden beide die vollständige Orchesterbesetzung, mit Trompeten und Pauken, wie sie im 18. Jahrhundert üblich war. In Nr. 39 ersetzt Mozart die gewohnten Oboen durch Klarinetten und beginnt die technischen Möglichkeiten der gewählten Instrumentierung bereits in dem brillant besetzten ersten Takt der langsamen Einleitung auszuschöpfen. Diese Introduktion ist reicher und komplexer als alle, die Haydn bis dahin geschrieben hatte: Ihre Fortbewegung wird durch zwei aufsteigende harmonische Folgen vorangetrieben, die durch eine geheimnisvolle Passage getrennt sind, in der über einer liegenden Bassnote der dominierende punktierte Rhythmus ruhig wiederholt wird. Eine abwärts eilende Skala, zum ersten Mal im zweiten Takt der Symphonie zu hören, ist ein wichtiges Merkmal der Einleitung, kehrt im folgenden Allegro wieder und ist zuletzt noch einmal in der brillanten Coda dieses Satzes zu hören.

Charakteristisch für die im ersten und letzten Satz sowie im Menuett vom vollen Orchester gespielten Passagen ist das energische Spiel der ersten und zweiten, unisono geführten Violinen, während die Bläser eine ungewöhnlich voll klingende harmonische Stütze liefern. Doch wenn diese Passagen Mozart in höchstem Überschwang zeigen, so sind die beiden Hauptthemen des ersten Allegros intim und berührend. Auch im dritten Satz wechselt das derbe Menuett mit einem sehr viel sanfteren, walzerartigen Trio. Hier machen die Gäste des Orchesters, die Klarinetten, ihre Aufwartung und liefern Melodie und Begleitung.

Das Andante beginnt mit einem schlichten Solo der Streicher; diese Melodie enthält im Grunde schon das ganze Material eines komplexen, in sich gerundeten Satzes. Ein vorüberziehender Schatten, während sich das Thema für kurze Zeit nach Moll wendet, führt später zu einer Reihe entfernter Modulationen. Diese erscheinen im Laufe der zweiten von zwei emsigen Episoden; zuvor lieferte der erste Einsatz der Bläser, die Kadenzphrase des Hauptthemas ausbreitend, einen Gedanken, der zu einer kontrapunktisch angelegten Serenade für alle Holzbläser erweitert wird. Der letzte Satz zeigt, dass sich Mozart von Haydns höchst geistreichen Finalsätzen inspirieren ließ, wenn er den Bläsern gestattet, das Thema der Violinen zu unterbrechen, und viele überraschende Tonartwechsel einführt, in denen das Anfangsmotiv des Themas ständig auftaucht, wie eine unverwüstliche Zeichentrickfigur. Im mittleren Teil des Satzes jedoch wird das allgegenwärtige Motiv ernsthaft und ergeht sich in einer rasanten Darbietung kontrapunktischer Erfindungskraft.

aus dem Begleittext von Duncan Druce © 2010
Deutsch: Gudrun Meier