When Liszt and his mistress Marie d’Agoult travelled through Italy in 1837–9 (a fraught journey en route to the breach in their relationship after their son Daniel’s birth), they read Dante and Petrarch together. One result of Liszt’s immersion in Petrarch’s Rime sparse (Scattered rhymes, later known as Il Canzoniere / The Songbook) was the set of Tre sonetti di Petrarca, sketched in Italy and completed in their first version between 1842 and 1846 for publication in Vienna. The second version we hear in the present recording was recomposed for mezzo-soprano or baritone and had a long, post-Weimar gestation over nearly twenty years, before publication in 1883. Reversing the order of the first two songs from their original sequence, Liszt begins the set with ‘Benedetto sia ’l giorno’, in which Petrarch multiply blesses the memory of first seeing his muse Laura in the church of Sainte-Claire d’Avignon, his love for her, and his own poetry to her. Whether or not she actually existed is a matter of debate, with little evidence to go on, but his poetry brought a new sensibility into being, one that combines symbolic complexity, perfected form, elegance and allusiveness; these poems are among the richest portraits of the psychology of the lover in world literature. Liszt’s first version began with a lush piano introduction, followed by an aria in all but name; while the second version is more spare on its surface, it is filled with longing-drenched appoggiaturas and suspensions, with Liszt’s trademark tonal shifts as we move from one blessing to the next. Rich, even futuristic harmonies were Liszt’s wont from the beginning to the end of his life, and they are in evidence here. The prayerful harmonies at the end breathe blessing.

‘Pace non trovo’ is one of Petrarch’s most justly famed explorations of the paradoxical effects of love, the sonnet replete with oxymorons and antitheses: no peace but no war, freezing and burning simultaneously, flying and yet earthbound, staring without eyes, shrieking without voice, laughing and crying, life and death. The agitated beginning of the virtuosic first version returns, transposed and slightly varied, and so does the expressive melodic motif for the key-words ‘Pace non trovo’ (I find no peace), with its affective ‘drop’ at the verb. In both versions, we encounter Liszt the emancipator of the augmented triad, the composer who put its dissonant intensity and symmetrical structure to new uses. At the culmination of the sonnet, the persona tells Laura that he is in this tortured-rhapsodic state because of her: in the first version, these words unleashed harp-like arpeggiations and a melody that repeatedly soars to high A flat (in an ossia for the final phrase, a high D flat is called for), but the second time around Liszt avoids the sweet and settled cadence from before. Instead, he creates extreme attenuation and indeterminacy at the ‘end’. This state of being, the music says, will go on and on; if there is rapture in it, there is also fear, doubt and tension.

‘I’ vidi in terra angelici costumi’ is a complex variation on the traditional analogy of the beloved to angels in the heavens; her weeping and her words make the very heavens cease moving. The litany of Laura’s qualities—love, duty, courage, piety and sorrow—unleashed ecstasy in the first version, while here chords waft down from the treble register, darkening as they descend. When the heavens and the trees fall silent to listen to the music of Laura’s words, Liszt makes the piano fall silent, while the lush, offbeat sighs of longing in the earlier postlude become—typically for late Liszt—something far more spare.

from notes by Susan Youens © 2015

Lorsque Liszt et sa maîtresse Marie d’Agoult traversèrent l’Italie en 1837–39 (un voyage tendu sur le chemin de la rupture de leurs relations après la naissance de leur fils Daniel), ils lurent ensemble Dante et Pétrarque. Le résultat de l’immersion de Liszt dans les Rime sparse de Pétrarque («rimes éparses», appelées par la suite Il Canzionere / Le Chansonnier) fut le recueil de Tre sonetti di Petrarca, esquissés en Italie et achevés dans leur première version entre 1842 et 1846 pour leur publication à Vienne. La deuxième version qui figure dans le présent enregistrement fut recomposée pour mezzo-soprano ou baryton et connut une longue gestation post-Weimar sur près de vingt ans, avant d’être publiée en 1883. Inversant l’ordre des deux premiers chants par rapport à l’original, Liszt commence le recueil avec «Benedetto sia ’l giorno», où Pétrarque bénit à maintes reprises le jour où il a vu pour la première fois sa muse Laure dans l’église Sainte-Claire d’Avignon, son amour pour elle et la poésie qu’elle lui a inspirée. A-t-elle vraiment existé ou non, la question est sujette à discussion car il n’y a pas beaucoup de preuves à l’appui; mais sa poésie a donné naissance à une nouvelle sensibilité, qui allie complexité symbolique, forme parfaite, élégance et caractère allusif; ces poèmes comptent parmi les portraits les plus riches de la psychologie de l’amoureux dans la littérature universelle. La première version de Liszt commençait par une riche introduction au piano, suivie d’une aria qui en avait toutes les caractéristiques sauf le nom; si la seconde version est plus simple en apparence, elle regorge d’appogiatures et de suspensions nostalgiques, avec les changements de tonalité caractéristiques de Liszt lorsque l’on passe d’une bénédiction à la suivante. Tout au long de sa vie, il fut un adepte des harmonies riches, même futuristes et ici elles sont bien visibles. Les harmonies pieuses de la fin traduisent une certaine forme de bénédiction.

«Pace non trovo» est, à juste titre, l’une des plus célèbres explorations des effets paradoxaux de l’amour de Pétrarque, le sonnet étant rempli d’oxymores et d’antithèses: pas de paix mais pas de guerre, glacé et brûlant simultanément, volant et gisant pourtant sur la terre, voyant sans yeux, criant sans voix, riant et pleurant, la vie et la mort. Le début agité de la première version très virtuose revient, transposé et légèrement varié, de même que le motif mélodique expressif sur les mots clefs «Pace non trovo» («Je ne trouve pas la paix»), avec sa «baisse» affective sur le verbe. Dans les deux versions, on trouve Liszt, l’émancipateur de l’accord de quinte augmentée, le compositeur qui fait un nouvel usage de l’intensité dissonante et de la structure symétrique. Au point culminant du sonnet, le personnage dit à Laure qu’il se trouve dans cet état de tourment rhapsodique à cause d’elle: dans la première version, ces mots déchaînent des figures arpégées comparables à celles de la harpe et une mélodie qui s’élève à plusieurs reprises au la bémol aigu (dans un ossia de la phrase finale, il y a même un ré bémol aigu), mais la seconde fois Liszt évite la cadence douce et stable précédente qu’il remplace par une atténuation et une indétermination extrêmes à la «fin». Cet état de fait, dit la musique, ne cessera pas; s’il comporte du ravissement, il y a aussi de la peur, du doute et de la tension.

«I’ vidi in terra angelici costumi» est une variation complexe sur l’analogie traditionnelle entre la bien-aimée et les anges des cieux; ses larmes et ses mots rendent les cieux immobiles. La litanie des qualités de Laure—amour, sagesse, courage, pitié et douleur—déchaîne l’extase dans la première version, alors qu’ici des accords descendent de l’aigu, en s’assombrissant. Lorsque les cieux et les arbres se taisent pour écouter la musique des paroles de Laure, Liszt rend le piano silencieux, alors que les riches soupirs de nostalgie sur les temps faibles dans le postlude de la version précédente deviennent—ce qui est caractéristique de Liszt à la fin de sa vie—quelque chose de beaucoup plus simple.

extrait des notes rédigées par Susan Youens © 2015
Français: Marie-Stella Pâris

Als Liszt und seine Geliebte Marie d’Agoult 1837–39 durch Italien reisten (eine Reise voller Spannungen, in deren Folge es nach der Geburt ihres Sohnes Daniel zum Bruch ihrer Beziehung kam), lasen sie gemeinsam Dante und Petrarca. Aus Liszts Vertiefung in Petrarcas Rime sparse (Verstreute Verse, später mit dem Titel Il Canzoniere / Das Buch der Lieder bekannt) ergab sich die Reihe der Tre sonetti di Petrarca, die er in Italien skizzierte und zwischen 1842 und 1846 in der ersten Fassung zur Veröffentlichung in Wien fertigstellte. Die zweite Fassung, die in der vorliegenden Aufnahme zu hören ist, wurde für Mezzosopran oder Bariton komponiert, und der lange Reifeprozeß in der Zeit nach Weimar bis zur Veröffentlichung im Jahre 1883 währte fast 20 Jahre. Liszt vertauscht die ursprüngliche Folge der ersten beiden Lieder und beginnt die Reihe mit „Benedetto sia ’l giorno“, in dem Petrarca die Erinnerung an den ersten Anblick seiner Muse Laura in der Kirche Sainte-Claire d’Avignon, seine Liebe zu ihr und seine Gedichte an sie vielfach preist. Ob sie nun tatsächlich gelebt hat oder nicht, bleibt zu diskutieren, wobei Nachweise kaum vorhanden sind; doch Petrarcas Dichtung brachte eine neue Sensibilität hervor, die vielschichtige Symbolik, vollkommene Form, Eleganz und Anspielungsreichtum verbindet; diese Gedichte gehören zu den reichsten psychologischen Darstellungen des Liebenden in der Weltliteratur. Liszts erste Fassung begann mit einer ausladenden Klaviereinleitung, auf die eine (allerdings nicht so benannte) Arie folgte; die zweite Fassung ist, oberflächlich betrachtet, zwar sparsamer, weist jedoch eine Fülle sehnsuchtsvoller Appoggiaturen und Vorhalte auf, mit den für Liszt typischen Tonartwechseln von einem Lobpreis zum nächsten. Sein ganzes Leben lang pflegte Liszt volle, sogar futuristische Harmonien zu verwenden, und hier treten sie deutlich hervor. Die andächtigen Harmonien am Schluß sind von Lobpreisungen erfüllt.

„Pace non trovo“ ist eines der völlig zu Recht berühmten Gedichte Petrarcas, in denen die paradoxen Auswirkungen der Liebe untersucht werden; das Sonett enthält eine Fülle von Oxymora und Antithesen: kein Frieden, aber auch kein Krieg, gleichzeitig glühen und vereisen, Höhenflüge und doch der Erde verhaftet sein, offenen Auges nichts sehen, stumme Klagen, Lachen und Weinen, Leben und Tod. Der erregte Beginn der virtuosen ersten Fassung kehrt transponiert und geringfügig variiert wieder, ebenso das ausdrucksvolle melodische Motiv bei den Schlüsselworten „Pace non trovo“ (Ich finde keinen Frieden) mit dem gefühlsbeladenen „Abwärtssprung“ beim Verb. In beiden Fassungen zeigt sich Liszt als Befreier des übermäßigen Dreiklangs, als Komponist, der die starke Dissonanz und Symmetrie dieses Akkords in neuer Weise verwendet hat. Am Höhepunkt des Sonetts sagt der Sprecher zu Laura, dass er ihretwegen in diesen schwärmerisch-zerquälten Zustand geraten sei: in der ersten Fassung lösten diese Worte harfenähnliche Arpeggien sowie eine Melodie aus, die wiederholt zum hohen As aufsteigt (ein ossia verlangt ein hohes Des für die Schlußphrase), doch beim zweiten Mal vermeidet Liszt die süße und ruhige frühere Kadenz und erzeugt stattdessen eine extreme Abschwächung und Unbestimmtheit am „Ende“. Dieser Zustand, besagt die Musik, wird immer weiter anhalten; wenn es Verzückung gibt, so auch Angst, Zweifel und Spannung.

„I’ vidi in terra angelici costumi“ ist eine komplexe Variation über die traditionelle Gleichsetzung der Geliebten mit den Engeln im Himmel; ihr Weinen und ihre Worte lassen selbst den Himmel innehalten. Die Aufzählung von Lauras Qualitäten—Liebe, Verstand, Tapferkeit, Frömmigkeit und Schmerz—löste in der ersten Fassung Ekstase aus, hier hingegen gleiten die Akkorde verdunkelnd von der Diskantlage herab. Wenn Himmel und Bäume schweigend verharren, um der Musik von Lauras Worten zu lauschen, läßt Liszt das Klavier verstummen, während die vollen sehnsüchtigen Auftakt-Seufzer im früheren Nachspiel nun—typisch beim späten Liszt—wesentlich sparsamer ausfallen.

aus dem Begleittext von Susan Youens © 2015
Deutsch: Christiane Frobenius