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Béatrice et Bénédict, Op 27

1862; H138

Berlioz loved Baden-Baden. The German spa town was the cause of his writing one last major work, the opéra-comique Béatrice et Bénédict, commissioned to inaugurate the new opera house in 1862. But it was not only that: from the mid-1850s onwards, the place had been a favourite haunt. In 1853, and then every August from 1856 to 1863, he spent a week or two there, making music under exceptionally civilised conditions. Baden had its reigning grand duke, but its uncrowned king was the manager of the casino, Edouard Bénazet. Under his rule it had become the most sought-after summer resort for Europe’s rich and would-be rich. German and Russian royalty, nobility and well-to-do bourgeois, Parisian diplomats, bankers, generals, artists, adventurers and demi-mondaines flocked to it. They came to drink the waters and play the tables, or just to see and be seen and grasp whatever pleasure fate cast in their path. But Bénazet had other ideas as well. He had studied at the Paris Conservatoire before taking up his father’s profession of croupier, and he decided that an annual concert directed by the leading conductor of the day would be an agreeable way of investing some of his profits and making the town even more fashionable. It meant closing the casino for a day, but that would only whet the gamblers’ appetite. Berlioz was given carte blanche to form an orchestra from the best musicians available: French and German players of his choice, plus the pick of the nearby Karlsruhe company. He was allowed as many rehearsals as he thought necessary.

No wonder he relished his visits. He felt at his best, not merely because the waters seemed to relieve his chronic intestinal pains but because he could work in a way virtually impossible in Paris. In Baden he came alive. About the gamblers he might share the revulsion of Turgenev, whose novel, Smoke, pictures them ‘crowded round the green tables with the dull, greedy, halfstupefied, half-exasperated, wholly rapacious expression which gambling fever lends to even the most aristocratic features’. But the summer gaiety of the town and the varied society, in which he was sure of finding friends, appealed to him greatly, and he delighted in the charm of the surroundings—the bosky parks, the old castle, the brooks and waterfalls and aromatic pine woods, the balmy air, and the rampart of mountains that formed so grand a setting for this ‘pearl of the Black Forest’. It was there, one evening on the castle battlements, that he wrote the words of the Nocturne whose moonlit murmurings close the first act of Béatrice et Bénédict.

In conceiving the work, Berlioz limited his ambitions. Composing it was, as he said, ‘a relaxation after The Trojans’. Even in its eventual two-act form (it had been projected at first as a one-act opera) it remains a divertissement. His health was not up to anything bigger. Formally the work breaks no new ground; it keeps to the unexacting conventions of opéra-comique; most of the numbers do not develop the action but dilate on situations created by the spoken dialogue. Its pretensions are deliberately slight. Béatrice et Bénédict (or Beatrice and Benedick, to restore the Shakespearean spelling of the name that in French is rendered as Bénédict) celebrates love not as grand, consuming passion but as ‘a flame, a will-o’-the-wisp coming from no one knows where, gleaming then vanishing from sight, to the distraction of our souls, luring the dolt and making him mad’—‘a caprice written with the point of needle’, which concludes that ‘madness is better than stupidity’. Its originality lies in its attitudes and the delicacy of their execution, catching the conversational quality of Shakespeare’s dialogue as though, indeed, ‘with the point of a needle’, in the exquisite craftsmanship of its tender yet sparkling woodwind writing and teasing, fine-spun violin phrases. Though much of the dialogue and some of the lyrics come directly from Shakespeare, the work is in no way an operatic ‘setting’ of Much Ado About Nothing: there is no Don John, no dark intrigue, no Dogberry and the watch, and Claudio is a shadow. Berlioz, as he himself said, takes only ‘a part of Shakespeare’s tragi-comedy’: the mutual attraction that Beatrice and Benedick hide from each other and from themselves, and the contrast between their sceptical, realistic understanding of what love is and the starry-eyed ideas of ‘the sentimental couple’. Hero, in fact, does not merely serve as pretext for some beautiful love music. The lyricism of the Nocturne is as necessary to the work as the proud ardour of Beatrice’s scena and the cut-and-thrust of the final duettino in which she and Benedick continue to play at hiding their recognition of twin natures.

Hero’s conventional feelings are set against those of the two main characters, who exemplify the heretical notion that the obstacles to the fulfilment of operatic love may lie not in fate or in dynastic or social pressures, but in the two people themselves. Romantic love that lasts forever is an illusion—hence the parody cadenza to Hero’s aria. But it is a beautiful illusion, with continual power over the imagination—hence the Nocturne. Light-hearted as it is, the work is a statement about love.

In this, for all its drastic simplification of the play, it is faithful to Shakespeare, who in Much Ado abandoned the dream-world and stereotypical attitudes and romanticisng of sexual attraction of his earlier comedies, in favour of a realism that calls the whole conventional pattern of institutionalised romance into question and exposes the discrepancy between complex, ambiguous private feelings and the social rituals that are supposed to embody them.

Where the opera adds material, it takes its cue from the play. Beatrice’s protest at the banal rhymes in the chorus’s rejoicing derives from Benedick’s regret that when he tries to fashion a sonnet to Beatrice he cannot rhyme as a poet should. In the admission of deep feeling that Berlioz’s Beatrice makes—a more open avowal than Benedick’s—she parallels Shakespeare’s. Even the one major addition, the foolish, fond old maître de chapelle, Somarone (literally ‘great donkey’—hence the braying motif in the Sicilienne) has its source in the play, in the very precise musician Balthasar (with perhaps a touch of Dogberry as well). Somarone has usually been taken as a satire on the pedants of the Paris Conservatoire with whom Berlioz clashed in his student days—this despite his being given well-known sayings of two of Berlioz’s heroes, Gluck and Spontini. The portrait is, rather, that of a court musician of the old school: vainglorious (which Berlioz knew both Spontini and Gluck could be), fussy, intent on his painstaking fugues, devoid of all sense of dramatic and expressive aptness, but conscientious, energetic, convivial, and capable in his cups of singing a jovial song in honour of the fiery wines of Sicily.

The peculiar glow of the scoring of this number, for two trumpets, cornet, tambourine and guitar, like sunlight after an evening shower, is characteristic of the sound-world of the work. In Beatrice the noonday brilliance of Berlioz’s earlier opera Benvenuto Cellini is softened to a rounder light, though still sharp-edged, and glinting with unexpected juxtapositions of timbre and wrong-footing rhythms. The overture, written last, sums up the score. Headlong yet ironic, racy but touched with warmth of heart and delicate fantasy, it draws on different numbers to make a single atmosphere. In it we recognise, retrospectively, the wide melodic spans of Beatrice’s scena, the Nocturne’s magical coda, the triumphant but rather empty tuttis of Hero’s aria, the descending and ascending melody of the Wedding March, the male trio’s conspiratorial humour, and above all the motif of the final Scherzo-Duettino, whose nimble triplets and angular dotted figure work their way in everywhere, and spread their gleeful mirth across the whole orchestra.

Listening to the score’s exuberant gaiety, only momentarily touched with sadness, one would never guess its composer was in pain when he wrote it and impatient for death. Béatrice et Bénédict accepts the world as surely as Berlioz railed against it. It is not a young man’s work. There is none of the prodigality of ideas found in his earlier Italian comedy but, on the contrary, an extreme economy and a demonstration of the melodic possibilities in the basic means of music, notably the scale. It comes at the close of a career seemingly ending in disappointment and isolation, yet is without either bitterness or illusion. In this unexpected epilogue Berlioz repays a little of his lifelong debt to Shakespeare, reminds those with ears to hear that he is not always a noisy composer and can be a witty one, and finds for a moment in art the felicity that life denied him.

from notes by David Cairns © 2018

Berlioz aimait Baden-Baden. La ville thermale allemande est à l’origine de la composition de sa dernière oeuvre majeure, l’opéra comique Béatrice et Bénédict, commandé pour l’inauguration du nouvel opéra en 1862. Mais là n’est pas la seule raison: depuis le milieu des années 1850, l’endroit était l’une de ses retraites favorites. En 1853, puis chaque mois d’août de 1856 à 1863, il y passa une semaine ou deux, faisant là-bas de la musique dans d’exceptionnelles conditions. Si Baden était dotée d’un grand duc, elle était en fait gouvernée par un roi sans couronne, en la personne du directeur du casino, Edouard Bénazet. Sous son règne, Baden était devenue la station à la mode des riches Européens et de ceux qui prétendaient l’être. Les maisons royales, la noblesse et la bourgeoisie cossue s’y pressaient d’Allemagne et de Russie, de Paris accouraient les diplomates, les banquiers, les généraux, les artistes, les aventuriers et les demi-mondaines. Ils venaient pour prendre les eaux et s’adonner au jeu, ou juste pour voir et se montrer, pour saisir tous les plaisirs que le destin plaçait sur leur chemin. Mais Bénazet avait d’autres idées en tête. Cet homme, qui avait étudié au Conservatoire de Paris avant de suivre les pas de son père dans la carrière de croupier, avait décidé qu’un concert annuel dirigé par le chef d’orchestre le plus en vue du moment serait une manière agréable de placer les gains réalisés et d’accroître encore l’attrait de la ville. Cela impliquait de fermer le casino pour une journée, mais aurait pour effet d’aiguiser l’appétit des joueurs. On donna carte blanche à Berlioz pour monter son orchestre avec les meilleurs musiciens disponibles: les artistes français et allemands de son choix, en plus de l’élite de la compagnie voisine de Karlsruhe. On lui laisser-ait en outre le nombre de répétitions qu’il jugeait nécessaire.

On ne s’étonnera donc pas que Berlioz ait trouvé le séjour à son goût. Il était au mieux de sa forme, non seulement parce que les eaux semblaient soulager des douleurs intestinales chroniques, mais aussi parce qu’on lui offrait des conditions de travail inenvisageables à Paris. A Baden, il revint à la vie. Concernant les joueurs, il partageait peut-être l’aversion de Tourgueniev, qui dans sa nouvelle Fumée les décrit «amassés autour des tables vertes avec l’expression engourdie, cupide, mi-hébétée, mi-exaspérée et tout à fait assoiffée de gains que la fièvre du jeu fait apparaître sur les visages les plus aristocratiques». Mais la gaîté qui animait la ville l’été et sa société variée, dans laquelle il était certain de se faire des amis, étaient pour lui de puissants appâts; il adorait en outre le charme des environs: les parcs arborés, le vieux château, les ruisseaux et les cascades, l’odeur des pinèdes, l’air parfumé et le rempart de montagnes qui formaient un cadre si grandiose à la «perle de la Forêt-Noire». C’est là-bas, un soir, sur le rempart du château, qu’il écrivit les paroles du Nocturne dont les murmures baignés par le clair de lune closent l’acte I de Béatrice et Bénédict.

En concevant cette oeuvre, Berlioz limita ses ambitions. Sa composition fut, dit-il, une détente après les Troyens. Même dans sa forme définitive en deux actes (le premier projet était celui d’un opéra en un acte), l’ouvrage reste un divertissement. L’état de santé du compositeur ne lui permettait pas d’envisager quoi que ce soit de plus vaste. Formellement, l’oeuvre n’ouvre pas de voies nouvelles. Elle s’en tient aux conventions peu exigeantes de l’opéra comique: la plupart des numéros ne développent pas l’action, se contentent de reprendre les situations créées dans le dialogue parlé. Ses prétentions sont délibérément légères. Béatrice et Bénédict (Berlioz a ainsi francisé les noms de Beatrice et de Benedick) célèbre en l’amour non pas la passion élevée et dévorante mais «un flambeau, une flamme, un feu follet qui vient d’on ne sait où, qui brille et disparaît pour égarer notre âme, attire à lui le sot et le rend fou»; ce caprice «écrit avec la pointe d’une aiguille» tire la conclusion que «Folie, après tout, vaut mieux que sottise». L’originalité de l’ouvrage tient dans ses attitudes et dans la délicatesse de leur exécution (Berlioz cisèle effectivement le ton de conversation des dialogues de Shakespeare «avec la pointe d’une aiguille»); elle tient également dans l’utilisation exquise des vents, tantôt tendres, tantôt étincelants, et dans les phrases joliment déroulées par les violons. Même si la majeure partie des dialogues et quelquesuns des airs proviennent directement de Shakespeare, l’oeuvre n’est aucunement l’adaptation à l’opéra de Beaucoup de bruit pour rien: il n’y a pas de Don John, ni de sombre intrigue, ni de Dogberry et de guet, et Claudio n’est qu’une ombre. Berlioz, comme il le déclara lui-même, n’emprunte qu’une part de la tragi-comédie de Shakespeare: l’attirance mutuelle que Béatrice et Bénédict se cache à eux-mêmes et l’un à l’autre, et le contraste entre leur intelligence de l’amour, empreinte de scepticisme et de réalisme, et la vision utopique d’un «couple romanesque». Héro, en fait, sert juste de prétexte à quelques belles musiques d’amour. Le lyrisme du Nocturne est tout aussi indispensable à l’ouvrage que la fière ardeur de la scène de Béatrice et que le jeu d’attaques et de ripostes du duettino final, où Bénédict et elle continuent, par jeu, à feindre d’ignorer combien ils se ressemblent.

Les sentiments conventionnels d’Héro s’opposent à ceux des deux personnages principaux, incarnations d’une notion hérétique selon laquelle les obstacles à l’accomplissement de l’amour, à l’opéra, peuvent être dressés non pas par des pressions sociales ou dynastiques, mais par les personnes elles-mêmes. L’amour romantique et éternel est une illusion—tel est le message de la cadence parodique de l’air d’Héro. Mais c’est une illusion magnifique, qui exerce continuellement son pouvoir sur l’imagination—tel est le propos du Nocturne. Aussi légère soit-elle, l’oeuvre est une étude sur l’amour.

En ce sens, malgré la simplification drastique de la pièce, l’opéra reste fidèle à Shakespeare, qui dans Beaucoup de bruit pour rien abandonne l’univers de rêve, les comportements stéréotypés et le romantisme de l’attirance sexuelle de ses comédies antérieures au profit d’un réalisme qui remet en question tout le modèle conventionnel de la romance institutionnalisée et met en scène la divergence entre des sentiments personnels ambigus et complexes et les rituels sociaux qui sont censés les représenter.

Lorsque l’opéra fait des ajouts, il prend exemple sur la pièce. Les protestations de Béatrice envers les rimes plates du choeur de réjouissances dérivent du passage où Bénédict regrette, alors qu’il tente de composer un sonnet à Béatrice, de ne pas manier la rime avec l’habileté d’un poète. Lorsque la Béatrice de Berlioz admet la profondeur de ses sentiments—un aveu plus ouvert que celui de Bénédict—elle imite celle de Shakespeare. Même l’ajout le plus conséquent, celui du personnage insensé et attendrissant du vieux maître de chapelle, Somarone (littéralement «Vieil âne»—cf. le motif de braiment qui lui est attribué dans la Sicilienne), est puisé dans la pièce, précisément dans le personnage du musicien Balthasar (mêlé peut-être d’une touche de Dogberry). Somarone est généralement considéré comme la caricature des pédants du Conservatoire de Paris, auxquels Berlioz s’était heurté durant ses années d’études—même si l’on a placé dans sa bouche de célèbres déclarations de deux des «héros» de Berlioz, Gluck et Spontini. Le portrait est plutôt celui d’un musicien de cour de la vieille école: vaniteux (comme Berlioz savait que Spontini et Gluck pouvaient l’être), tatillon, acharné à fignoler ses fugues, dépourvu de tout sens dramatique et expressif, mais consciencieux, plein d’énergie, bon vivant et capable de chanter un joyeux hymne aux ardents vins de Sicile.

L’éclat particulier dont brille l’orchestration de ce numéro, pour deux trompettes, cornet, tambour de Basque et guitare, comme un rayon de soleil après l’averse du soir, est caractéristique de l’univers sonore de l’oeuvre. Dans Béatrice et Bénédict, la lumière crue caractéristique de l’opéra précédent de Berlioz, Benvenuto Cellini, est tamisée en une lumière plus ronde, même si elle garde son piquant et scintille grâce à des juxtapositions de timbres inattendues et des rythmes bancals. Ecrite en dernier, l’ouverture résume la partition. Impétu-euse bien qu’ironique, pleine de verve mais adoucie par son caractère chaleureux et sa fantaisie délicate, elle réunit différents numéraux dans une même atmosphère. On y reconnaît, rétrospectivement, les amples courbes mélodiques de la scène de Béatrice, la coda magique du Nocturne, les tuttis triomphants mais assez vains de l’air d’Héro, la mélodie descendante et ascendante de la Marche nuptiale, l’humour conspirateur du trio d’hommes, et surtout le motif de l’ultime Scherzo-Duettino, dont les lestes triolets et les motifs pointés anguleux s’infiltrent partout et répandent leur gaîté à travers tout l’orchestre.

A entendre l’exubérance de la partition, troublée en de rares endroits seulement par la tristesse, on ne peut imaginer le tourment ans lequel se trouvait le compositeur lors de sa composition, ni l’impatience avec laquelle il attendait la mort. Béatrice et Bénédict accepte le monde avec autant de conviction que Berlioz le rejette. Ce n’est pas l’oeuvre d’un jeune homme. On n’y trouve absolument pas la même générosité d’inspiration que dans sa précédente comédie italienne mais, au contraire, une économie de moyens extrême et une démonstration des possibilités mélodiques offertes par un matériau musical rudimentaire, notamment par la gamme. Elle met un point final à une carrière qui semble s’être achevée dans la déception et l’isolement, même si elle est exempte de toute amertume, de toute chimère. Dans cet épilogue inattendu, Berlioz paie une partie de la dette accumulée tout au long de sa vie à l’égard de Shakespeare; il rappelle à ceux qui veulent bien l’entendre qu’il n’est pas qu’un compositeur bruyant et sait également faire preuve d’esprit. Il trouve brièvement au sein de l’art le bonheur que la vie lui avait refusé.

extrait des notes rédigées par David Cairns © 2018
Français: Claire Delamarche

Die opéra-comique Béatrice et Bénédict, die Berlioz auf der Grundlage von Shakespeares Viel Lärm um nichts schrieb, wurde im Sommer 1862 uraufgeführt, und zwar zur Einweihung des neu erbauten Theaters im eleganten Kurort Baden-Baden. Während ihrer Entstehungszeit war Berlioz oft krank und von Schmerzen geplagt; doch die Musik strahlt überschwengliche Fröhlichkeit aus, nur gelegentlich von einem Hauch von Traurigkeit durchweht. Die brillante Ouvertüre (in der ein halbes Dutzend verschiedener Nummern der Partitur miteinander verwoben werden) charakteririsiert treffend das Gesamtwerk: Sie ist flott, neckisch, flink wie die Wortgefechte, hinter denen Beatrice und Benedikt ihre gegenseitige Zuneigung verbergen, aber auch mit Herzensgüte und einem feinen Sinn furs Phantastische gesegnet, wie in der ausdrucksvollen Melodie des langsameren Abschnitts und ihrem (der Nocturne am Schluss des ersten Akts entnommenen) zauberhaften, pianissimo gehaltenen Ausklang zu hören ist.

Doch es ist das einleitende Thema, eine glitzernde, quecksilbrige Figur, von dem die Ouvertüre dominiert wird. Der behende Triolenrhythmus und die kantige punktierte Phrase mischen sich überall ein und lassen ihr Gelächter in die musikalische Textur der beiden Allegro-Abschnitte eingehen. Dies ist die Musik, zu der Beatrice und Benedikt am Ende der Oper die Liebe feiern als ‘eine Fackel oder Flamme, ein Irrlicht gar, das kommt wer weiß woher, leuchtet auf und dann vergeht es, und unsre Seelen treibt's zur Raserei.’

aus dem Begleittext von David Cairns © 2000
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller

Act I
The Governor’s park. The inhabitants of Messina await the return of the victorious Don Pedro of Aragon from the Moorish wars; they sing a chorus of rejoicing. Leonato enters with his daughter Hero and his niece Beatrice. Hero hears that Claudio, whom she loves, has come back safe and loaded with honours. Beatrice enquires sarcastically of ‘Signor Mountanto’—that is, Benedick, between whom and Beatrice (Leonato explains) ‘there is a kind of merry war—they never meet but there’s a skirmish of wits’. The chorus strikes up again, despite protests from Beatrice at the banality of public rejoicing that is one of the consequences of war. After a sicilienne, danced in celebration of the victory, the people disperse. Hero is left alone to savour the happiness of being reunited with her beloved Claudio.

When Don Pedro arrives the betrothal is quickly settled. Beatrice and Benedick meet and mock each other in a duet whose teasing manner does not quite conceal their mutual interest. Don Pedro congratulates Claudio on his good fortune; the wedding will take place that evening. Surely the example must tempt Benedick? But he is impervious to their jests and turns their highflown praise of married bliss to ridicule. He will live a bachelor; the savage bull may bear the yoke, but if ever the sensible Benedick succumbs, let them set a sign on his house: ‘Here you may see Benedick the married man’. Don Pedro and Claudio resolve to find a way of tricking Beatrice and Benedick into falling in love. The court musicians arrive with their master, Somarone, to rehearse the epithalamium that he has written for the bridal couple. They do so, to Somarone’s dissatisfaction, but are persuaded to try it through again for Don Pedro, with the embellishments that Somarone has just added. Meanwhile Benedick has entered. Concealed behind a bush, he overhears an apparently serious discussion between Don Pedro, Leonato and Claudio about the wonderful behaviour of Beatrice—she has fallen in love with Benedick! They agree not to tell him—he will only mock her. When they have gone, the astonished but impressed Benedick emerges from his hiding place. ‘This is no trick—their conference was sadly borne. They seem to pity the lady; it seems her affections have their full bent. Love me? Why, it must be requited!’ In an exuberant aria he celebrates Beatrice’s qualities and charms.

Hero and Ursula, her maid in waiting, leave the banquet and come out into the park. They laugh at the deception practised on Beatrice, who has been made to overhear that Benedick has fallen passionately in love with her. The moon rises, and the two young women sink into a sweetly melancholy reverie at the beauty of the night and the approaching wedding.

Act II
A hall in the Governor’s palace, with servants passing and repassing with jugs of wine. From a nearby room come laughter, the sound of guitars and trumpets, the shouts of soldiers calling for wine, and above them the voice of Somarone improvising a song in honour of the wines of Sicily. He tries to sing a second verse but is too drunk to think of one and is shouted down. The arrival of more wine is a signal for everyone to continue their drinking in the garden.

Beatrice enters in great agitation. She recalls the unexpected sadness that came over her on the day the troops, with Benedick among them, left for the war, and the bad dreams that plagued her and that she tried in vain to laugh away. Then, with a sudden decision, she faces her feelings: ‘Contempt, farewell, and maiden pride, adieu! Benedick, love on—I will requite you.’

Hero and Ursula affect astonishment to see Beatrice at once agitated and strangely softened. Together with her they sing of the happiness of a bride about to be married to the man she loves and who will love her forever. Then, changing their tune, they tease Beatrice with warnings of the horrors and deceptions of matrimony, but stop at the sight of her distress, and their trio ends serenely. Left alone, Beatrice listens to the sound of a distant chorus summoning the bride to her wedding. Benedick enters and the two skirmish in a new key. Their embarrassed exchange is cut short by the arrival of the bridal procession.

Claudio and Hero sign the marriage contract. The scrivener produces a second document. ‘Who else is marrying?’, asks Don Pedro. Beatrice and Benedick confront one another. Each denies loving ‘more than reason’. Avowals of love, written in their own hands, are produced to confound them, but they persist in the jest that each takes the other merely ‘for pity’—whereupon a sign is brought in, with the words ‘Here you may see Benedick the married man’, which all sing to the music of the trio in Act I, when Benedick swore he would never marry. Benedick, unabashed, ripostes by acknowledging the giddiness of mankind and the power of love, as he and Beatrice keep up to the end their comedy of scorn under which they have hidden a passion deeper than anyone could guess. ‘For today a truce is signed. We’ll become enemies again tomorrow.’

David Cairns © 2018

Acte I
Dans le parc du Gouverneur. Les habitants de Messine attendent le retour de Don Pedro d’Aragon, qui a vaincu les Maures; ils chantent un choeur de réjouissances. Léonato fait son entrée avec sa fille Héro et sa nièce Béatrice. Héro entend que Claudio, qu’elle aime, est rentré sain et sauf et couvert d’honneurs. Béatrice se renseigne d’un ton moqueur sur le sort du «seigneur Matamore»—c’est-à-dire Bénédict, entre lequel et Béatrice (explique Léonato) «il y a une guerre d’épigrammes, et ils ne se rencontrent jamais qu’il ne s’engage entre eux une escarmouche d’esprit». Le choeur se fait à nouveau entendre, bien que Béatrice proteste contre cet effet de la guerre que constitue la banalité des réjouissances populaire. Après une sicilienne, dansée en l’honneur de la victoire, le peuple se disperse. Héro reste seule et savoure sa joie d’être réunie à son bienaimé, Claudio.

Lorsqu’arrive Don Pedro, les fiançailles sont vite arrangées. Béatrice et Bénédict se retrouvent et s’envoient des piques, mais le ton railleur de leur duo ne réussit pas totalement à masquer l’intérêt qu’ils se portent l’un à l’autre. Don Pedro félicite Claudio pour sa bonne fortune; les noces vont être célébrées le soir même. «L’exemple ne vous tente-t-il pas?», demande-t-il à Bénédict. Mais celui-ci reste imperméable à leurs plaisanteries et tourne en ridicule leurs louanges ronflantes du bonheur conjugal. Il veut vivre en célibataire; si jamais il se soumettait au joug, que l’on écrive sur le toit de sa maison: «Ici l’on voit Bénédict, l’homme marié!» Don Pedro et Claudio résolvent de trouver le moyen de rendre Béatrice et Bénédict amoureux.

Les musiciens de cour arrivent avec leur maître, Somarone, afin de répéter un «épithalame grotesque» en l’honneur des futurs mariés. Somarone est furieux du résultat. Il ajoute quelques embellissements et fait reprendre les musiciens pour Don Pedro. Entretemps, Bénédict a fait son entrée. Caché derrière un buisson, il surprend une conversation apparemment sérieuse entre Don Pedro, Léonato et Claudio sur la conduite merveilleuse de Béatrice—elle est tombée amoureuse de Bénédict! Ils décident de ne pas en informer le jeune homme—il ne ferait que se moquer d’elle. Lorsqu’ils sont partis, Bénédict sort de sa cachette, à la fois étonné et impressionné. «Ce n’est pas une plaisanterie; leur conversation est sérieuse. Ils plaignent Béatrice: il paraît que sa passion est au comble. Elle m’aime! Je dois la payer de retour.» Dans un air exubérant, il fait l’apologie des qualités et du charme de Béatrice.

Héro et Ursule, sa dame d’honneur, quittent le banquet et sortent dans le parc. Elles rient du tour joué à Béatrice: on a fait en sorte qu’elle surprenne une conversation racontant que Bénédict était follement épris d’elle. La lune se lève, et les deux jeunes filles se laissent aller à une rêverie douce et mélancolique mêlant la beauté de la nuit et la perspective toute proche du mariage.

Acte II
Un salon du palais du Gouverneur; des domestiques vont et viennent, portant des fiasques de vin. De la salle voisine percent des rires, le son de guitares et de trompettes, les cris de soldats réclamant du vin, et pardessus tout cela la voix de Somarone improvisant une ode en l’honneur des vins de Sicile. Il essaie de chanter un second couplet, mais est trop saoul pour cela: on le hue. L’arrivée de nouvelles bouteilles incite toute la compagnie à poursuivre la beuverie dans le jardin.

Béatrice fait son entrée, très agitée. Elle se remémore la tristesse inattendue qui l’a envahie le jour où les troupes, et Bénédict avec elles, sont parties pour le front; elle se rappelle également les cauchemars qui l’ont assaillie, et ses vaines tentatives d’en rire. Puis, saisie d’une soudaine fermeté, elle affronte ses sentiments: «Oui, Bénédict, je t’aime…je ne m’appartient plus…Sois mon vainqueur, dompte mon coeur!…Adieu, dédains, adieu, folies, adieu, mordantes railleries!».

Héro et Ursula affectent l’étonnement en voyant Béatrice soudain si agitée et étrangement adoucie. Elles s’unissent à elle pour chanter le bonheur de la fiancée sur le point de se marier à l’homme qu’elle aime et qu’elle aimera toujours. Puis, changeant de ton, elles agacent Béatrice en la mettant en garde contre les horreurs et les déceptions liées au mariage, mais s’arrêtent en voyant sa détresse; le trio se termine dans la sérénité. Demeurée seule, Béatrice entend au loin un choeur appelant la fiancée pour le mariage. Bénédict fait son entrée; tous deux se querellent à nouveau, mais leurs sentiments affleurent sous les escarmouches. Leur dialogue embarrassé tourne court à l’arrivée de la procession nuptiale.

Claudio et Héro signent le contrat de mariage. Le tabellion tire de son portefeuille un second contrat. «Qui encore se marie donc ici?», demande Don Pedro. Béatrice et Bénédict se confrontent alors. Ils nient tous deux s’aimer «plus que de raison». Des déclarations d’amour, écrites de leurs propres mains, sont alors produites afin de les confondre, mais ils s’entêtent dans leurs sarcasmes: si chacun accepte d’épouser l’autre, c’est juste «par compassion». Un écriteau est alors introduit, portant l’inscription: «Ici l’on voit Bénédict, l’homme marié!» Et tous reprennent cela en choeur, sur la musique du trio de l’acte I, quand Bénédict jura de ne jamais se marier. Nulle-ment ébranlé, Bénédict riposte en reconnaissant la folie de l’homme et le pouvoir de l’amour; Béatrice et lui jouent jusqu’au bout la comédie du mépris, sous laquelle ils ont caché une passion plus profonde que ce que quiconque pouvait croire. «Pour aujourd’hui, la trêve est signée. Nous redeviendrons ennemis demain…»

David Cairns © 2018
Français: Claire Delamarche


Berlioz: Odyssey
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Berlioz: Symphonie fantastique
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Mozart, Gluck & Berlioz: Arias
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Track 6 on LSO0007 [8'13] Download only
Act 1 No 1: Ouverture
Act 1 No 2: Le More est en fuite
Act 1 No 3: Je vais le voir! … il me revient fidèle
Act 1 No 4: Comment le Dédain pourrait-il mourir?
Act 1 No 5: Me marier? Dieu me pardonne!
Act 1 No 6bis: Mourez, tendres époux
Act 1 No 7: Ah! je vais l'aimer (Bénédict)
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Act 1 No 8: Vous soupirez, madame … Nuit paisible et sereine!
Act 2 Entr'Acte: Sicilienne
Act 2 No 1: Improvisation et chœur à boire  Le vin de Syracuse
Act 2 No 2: Dieu! Que viens-je d'entendre?
Act 2 No 2bis: Sicilienne
Act 2 No 3: Je vais, d'un cœur aimant
Act 2 No 4: Viens, viens, de l'hyménée
Act 2 No 5: Marche nuptiale  Dieu qui guidas nos bras
Act 2 No 6: Ici l'on voit Bénédict
Act 2 No 7: L'amour est un flambeau

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