It has often puzzled me why the Easter Oratorio BWV249 is sometimes considered the ugly (or at least forgotten) duckling among Bach’s choral works. That is certainly not how Bach himself saw it. Agreed, its origins were not especially propitious. In 1725 he hastily reworked a pastoral dramma per musica, recently composed for the Weissenfels court, into a cantata for Easter Sunday, its two shepherds (Menalcas and Damoetas) and two shepherdesses (Doris and Sylvia) transformed, not wholly con vincingly, into Christ’s disciples, racing each other to the empty tomb on Easter morn. Uniquely, he provided no chorales. He returned to this Easter cantata around 1738, expanding and rescoring it. What emerged was the Easter Oratorio, which was then subjected to further revision between 1743 and 1746, with the opening duet burgeoning into a four-part chorus.

By now the earlier identification of the four vocal parts with the roles of the two Marys, Peter and John had been virtually expunged. Bach’s intent here was manifestly to eliminate the theatrical flavour of the cruder cantata version and to give a more consistently meditative emphasis to the paraphrased scriptural narrative, in which the expression of human emotional responses to the Resurrection is para mount. By the time he had revised it for the last time—on 6 April 1749, just three days after his final restoration of the St John Passion—this was now a much more polished creation, worthy to set beside the Ascension Oratorio, BWV11.

The first three movements of the Easter Oratorio are all in triple time (unique in Bach’s oeuvre), laid out like a concerto of the period: a festive sinfonia scored for trumpets, drums, oboes, bassoon and strings, a superbly crafted adagio for oboe (or flute) and strings redolent of a Venetian slow movement, and then a lively da capo chorus. What follows is a sequence of recitative and aria pairings constructed rather like a dance suite: a slow minuet (No 5) for soprano with flute obbligato suggestive of the agency of the Holy Spirit and the consolation of prayer floating heavenward, a pastoral bourrée (No 7) for tenor and a pair of recorders (a reminder of the Actus tragicus), a sprightly gavotte (No 9) for the alto with an oboe d’amore colouring the string band (and a hesitant, melting end to the B section, almost a blueprint of a Mozartian tragedienne’s grief) and a gigue as a final chorus of thanksgiving (No 11) involving the expanded orchestra and including a brief cameo appearance for the lion of Judah.

from notes by Sir John Eliot Gardiner © 2014

La manière dont l’Oratorio de Pâques BWV249 est parfois considéré tel le vilain petit canard (ou est à tout le moins oublié) parmi les œuvres chorales de Bach m’a souvent rendu perplexe. Ce n’est assurément pas ainsi que Bach lui-même le voyait. Certes, ses origines ne furent pas particulièrement propices. En 1725, Bach retravailla à la hâte un dramma per musica pastoral récemment composé pour la cour de Weissenfels, dont il fit une Cantate pour le dimanche de Pâques—des deux bergers (Menalcas et Damoetas) et des deux bergères (Doris et Sylvia) transformés—bien que de façon pas tout à fait convaincante—en disciples du Christ, c’est à qui se rendra le premier au tombeau vide le matin de Pâques. Fait unique, Bach n’y inséra aucun choral. Il s’en revint à cette Cantate de Pâques vers 1738, l’augmentant et la réinstrumentant. Il en résulta l’Oratorio de Pâques, qui par la suite fut de nouveau soumis à révision entre 1743 et 1746, le duo initial s’élargissant jusqu’à devenir un chœur à quatre parties.

L’identification originelle des quatre parties vocales aux deux Marie (Marie mère de Jacques et Marie de Magdala), à Pierre et à Jean, en a été quasiment effacée. Manifestement, l’intention de Bach était ici d’éliminer la saveur théâtrale de la version cantate de l’œuvre, moins aboutie, et de donner une dimension méditative plus consistante au récit paraphrasant les Écritures, où l’expression des réactions émotionnelles et humaines face à la Résurrection est capitale. À l’époque de son ultime révision—le 6 avril 1749, trois jours seulement après la dernière reprise de la Passion selon saint Jean—l’œuvre était devenue une création beaucoup plus achevée, digne d’être placée au côté de l’Oratorio de l’Ascension BWV11.

Les trois premiers mouvements de l’Oratorio de Pâques sont tous sur mètre ternaire (situation unique dans l’œuvre de Bach), organisés tel un concerto de l’époque: une festive Sinfonia faisant appel aux trompettes, timbales, hautbois, bassons et cordes; un Adagio superbement ouvragé pour hautbois (ou flûte) et cordes en manière de mouvement lent vénitien; enfin un chœur enjoué avec da capo. Leur fait suite un enchaînement de couples de récitatifs et airs plutôt construit comme une suite de danses: un menuet lent (nº 5) pour soprano avec flûte obligée, dont l’agencement évoque l’Esprit saint et la consolation de la prière flottant vers le ciel; une bourrée pastorale (nº 7) pour ténor et deux flûtes à bec (qui rappelle l’Actus tragicus); une alerte gavotte (nº 9) pour alto, cependant qu’un hautbois d’amour colore le pupitre des cordes (avec une fin de section B hésitante et attendrissante, presque l’épure d’une douleur de tragédienne mozartienne); enfin une gigue en guise de chœur final d’action de grâces (nº 11) faisant appel à l’orchestre au complet et qui renferme une brève apparition du lion de Juda.

extrait des notes rédigées par Sir John Eliot Gardiner © 2014
Français: Michel Roubinet

Mich hat oft irritiert, warum das Osteroratorium BWV249 oft als das hässliche—oder zumindest vergessene—Entlein unter Bachs Chorwerken angesehen wird. Für Bach selbst war es das ganz sicher nicht. Zugegeben, die Ursprünge des Werkes waren nicht besonders günstig. 1725 schrieb er in aller Eile ein pastorales dramma per musica, das er unlängst für den Weißenfelser Hof komponiert hatte, zu einer Kantate für Ostersonntag um: Die beiden Schäfer, Menalcas und Damoetas, und die beiden Schäferinnen, Doris und Sylvia, wurden, auf nicht gerade sehr überzeugende Weise, in Jünger Jesu verwandelt, die einander am Ostermorgen zu dem leeren Grab hetzen. Als Besonderheit verzichtete Bach auf Choräle. Um 1738 kehrte er zu dieser Osterkantate zurück, erweiterte sie und instrumentierte sie neu. Das Ergebnis war das Osteroratorium, das er dann zwischen 1743 und 1746 noch einmal überarbeitete und dabei das Anfangsduett zu einem vierstimmigen Chor ausdehnte.

Inzwischen war die frühere Gleichsetzung der Vokalparts mit den Rollen der beiden Marien, Petrus und Johannes so gut wie getilgt. Bachs Absicht war hier offenkundig, den theatralischen Beigeschmack der eher plumpen Kantatenfassung zu beseitigen und in der paraphrasierten biblischen Geschichte, in der die emotionale Reaktion des Menschen auf die Auferstehung von allergrößter Bedeutung ist, den meditativen Aspekt konsequenter herauszuarbeiten. Die letzte Revision des Werkes—abgeschlossen am 6. April 1749, genau drei Tage nach der letzten Fassung der Johannes-Passion—war nun eine sehr viel geschliffenere Schöpfung, die ihren Platz an der Seite des Himmelfahrtsoratoriums BWV11 durchaus verdiente.

Die ersten drei Sätze des Osteroratoriums, alle im Dreiertakt—was in Bachs Gesamtwerk einzigartig ist—, sind wie ein Instrumentalkonzert der Zeit angelegt: eine festliche Sinfonia für Trompeten, Trommeln, Oboen, Fagott und Streicher, ein ausgefeiltes Adagio für Oboe (oder Flöte) und Streicher, das an einen venezianischen langsamen Satz erinnert, und dann ein lebhafter Da-capo-Chor. Daran schließt sich ein Abfolge von Kopplungen zwischen Rezitativ und Arie an, die eher wie eine Tanzsuite angelegt ist: ein langsames Menuett (Nr. 5) für Sopran mit obligater Flöte, der auf das Wirken des Heiligen Geistes und die Tröstung durch das himmelwärts schwebende Gebet hindeutet, eine pastorale Bourrée (Nr. 7) für Tenor und zwei Blockflöten (eine Erinnerung an den Actus tragicus), eine muntere Gavotte (Nr. 9) für die Altstimme, mit einer Oboe d’amore, die der Streicher gruppe Farbe gibt (und den B-Teil zögerlich, schmelzend ausklingen lässt, fast schon auf den Gram einer Mozart’schen Tragödin verweisend), und als abschließender Dankeschor (Nr. 11) eine Gigue, die ein erweitertes Orchester und einen Cameo-Auftritt des Löwen von Juda einbezieht.

aus dem Begleittext von Sir John Eliot Gardiner © 2014
Deutsch: Gudrun Meier