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Piano Concerto No 17 in G major, K453

April 1784; dedicated to Barbara Ployer

It has generally been thought that the Piano Concerto No 17 in G major K453 was first played by one of Mozart’s students, eighteen-year-old Barbara Ployer, at a concert in her father’s home in the suburbs of Vienna on 13 June 1784. But in 2006 the Austrian musicologist Michael Lorenz stated a contrary view: that it was most unlikely that Mozart waited two months for a new composition to be performed, and that he probably did so himself on 29 April, just over two weeks after its completion. That was the occasion of a concert in which he also played his new Sonata for piano and violin K454, with one of his favourite interpreters, Regina Strinasacchi of Mantova. Either way, Barbara Ployer (‘Babette’, as she was called) was the rightful dedicatee, and this was the second concerto that Mozart wrote for her, after No 14 in E flat major, K449.

Two things are noticeable right from the outset: the first violins, unusually, begin the Allegro alone with a march-like figure commonly used by Mozart but which is infused in this instance with elegance and grace. Everything is innocent until the first note of bar four which lands on an F natural (not what one expects in G major), adding some piquancy to the otherwise carefree opening. Just before the pleading second theme appears, in which that F natural makes a second appearance, a jumpy bassoon introduces a motif which is used first as a filler but later on becomes more important. After a surprise fall into E flat major, the music recovers its serenity before handing over to the soloist.

There is a wealth of material in this first movement, including a theme introduced by the piano in which the left hand sounds like a pair of French horns. We also hear many instances of the astounding modulations that Kelley speaks of, the most surprising of which comes at the beginning of the development section when we suddenly find ourselves in B flat major at the start of a passage where arpeggios in the piano embellish those in the woodwinds. Whereas in the other concerto dedicated to Babette Ployer, K449, the winds were said by Mozart to be optional, in this concerto they are major characters in the drama. The short bridge to the recapitulation is masterful: after another pleading section beginning in C minor where the sighs become more insistent, a brief upward scale in the piano, some woodwind chords, and an upbeat in the first violins, and there we are, back at the beginning. From tears to sunny radiance in a matter of seconds. The cadenza is Mozart’s own; it ends quietly, which is unusual in a first movement. The cellos and basses sneak in, followed by the upper strings, with a piercingly poignant G sharp in the first violins clashing with the pedal G.

More wonders await us in the second movement. ‘Andante and not Adagio’, wrote Mozart in a letter to his sister. The phrase lengths of the opening orchestral tutti are irregular: 5, 6, 7, 6, 5. We are further unsettled by the key: is it in G major (where the first cadence is) or C major? When the solo oboe enters in the sixth bar, after the first of many dramatic pauses in this movement, we know the answer (C major). The pianist is the soprano in this scene from an opera seria, with wide leaps typical of Mozart’s vocal writing. After each pause we are flung into another key, way off the path. Throughout the movement oboe, flute and bassoon engage in loving dialogue, and the moment when the piano joins them in thirds is very special. Another cadenza by Mozart leads us back to the main theme presented in the winds, but with a twist—taking us to F major for the soloist’s final utterance.

Despite our being so familiar with this music, it is important to imagine what an impact it must have had on first hearing. Even Clara Schumann didn’t get to know the G major Concerto until she was over forty years old, and then only because Brahms introduced it to her. She found this slow movement particularly affecting and said it reduced her to tears. In a letter to him dated 5 February 1861 she bemoaned the fact that the public had no idea of the riches within, and the joy it brought to those who appreciated its splendours.

If we go back to that household expense notebook of Mozart’s, we see that on 27 May 1784 he bought a starling for 34 kreutzers (during his lifetime he also owned a dog, a horse and a canary). The bird promptly picked up the theme of the last movement of this concerto, although it had a mind of its own, adding a pause and sharpening one note, as Mozart notated below the notebook entry, along with the words ‘Das war schön!’. The bird was a member of the Mozart household for three years, and on its death was buried with full honours in the garden, with Mozart even writing a poem written in its memory.

This is a perfect theme for a set of variations. That’s just what Mozart wrote, for the first time in a piano concerto (the second and last time was in his C minor concerto, K491). The style is that of a French contredanse with two eight-bar phrases, each repeated. Stated first by the violins and flute, it is then taken over by the piano in an embellished, more harmonically daring version. The second variation has triplets in the piano accompanying the tune in the winds, and on the repeat taking it over along with the strings. Things get busier in the third variation, again giving the winds prominence, and demanding some nimble work from the pianist’s left hand. We are plunged into the minor key for the fourth variation, in which the orchestra wanders around in the dark. The piano answers with more of those big leaps we had in the slow movement. But no sooner has darkness come than it is dispelled with a fortissimo variation back in the major key in which the piano answers as though nothing has happened at all. Then what do we have? A finale marked Presto. If the second movement came from opera seria, this is straight out of an opera buffa. Horns are given a humorous role, the pianist imitates the tremolos of the orchestra, and the momentum builds. The bird-like tune makes its final appearance and the whole thing ends with the orchestra getting the last laugh!

from notes by Angela Hewitt © 2013

Il y a peu encore, on pensait que le Concerto pour piano nº 17 en sol majeur K453 avait été créé par une élève de Mozart âgée de dix-huit ans, Barbara Ployer, lors d’un concert donné chez son père, dans les faubourgs de Vienne, le 13 juin 1784. Mais en 2006, le musicologue autrichien Michael Lorenz vint contredire cette hypothèse: Mozart, qui n’eût sûrement pas attendu deux mois pour faire jouer une nouvelle composition, en assura probablement lui-même la création le 29 avril, un peu plus de deux semaines après l’avoir terminée, lors d’un concert où il joua également sa nouvelle Sonate pour piano et violon K454, avec l’une de ses interprètes favorites, la Mantouane Regina Strinasacchi. Mais Barbara Ployer («Babette», comme on l’appelait) était la dédicataire légitime de ce concerto, le second que Mozart lui écrivit, après le nº 14 en mi bémol majeur K449.

Deux choses sont d’emblée remarquables: les premiers violons, par exception, démarrent l’Allegro seuls avec une figure alla marcia qui, pour être fréquente chez Mozart, n’en est pas moins empreinte ici d’élégance et de grâce. Tout est innocence jusqu’à ce que la première note de la mesure 4 atterrisse sur un fa naturel—qu’on n’attend pas en sol majeur, ce qui ajoute un peu de piquant à une ouverture par ailleurs insouciante. Juste avant l’arrivée de l’implorant second thème, où ce fa naturel refait une apparition, un basson nerveux introduit un motif qui sert d’abord au remplissage avant de gagner en importance. Passé une chute surprise en mi bémol majeur, la musique retrouve sa sérénité puis passe la main au soliste.

Ce premier mouvement présente un matériau riche, notamment un thème exposé au piano, où la main gauche sonne comme deux cors d’harmonie. On entend aussi, très souvent, les étonnantes modulations évoquées par Kelley, la plus surprenante survenant au début du développement, quand on se retrouve soudain en si bémol majeur, au commencement d’un passage où les arpèges pianistiques embellissent ceux exécutés aux bois. Si les vents étaient, selon Mozart, optionnels dans l’autre concerto dédié à Babette Ployer (K449), ils sont, ici, des personnages essentiels au drame. Le court pont menant à la réexposition est magistral: passé une nouvelle section implorante partant en ut mineur, où les soupirs se font plus insistants, une courte gamme pianistique ascendante, quelques accords aux bois, un levé aux premiers violons et nous revoilà au début. Des larmes à l’éclat du soleil en quelques secondes. La cadenza, qui est de Mozart, s’achève paisiblement, chose rare pour un premier mouvement. Violoncelles et contrebasses entrent en douce, suivis des cordes supérieures, un sol dièse cruellement poignant, aux premiers violons, étant en dissonance avec le sol pédale.

D’autres merveilles nous attendent dans le deuxième mouvement. «Andante et pas Adagio», précisa Mozart dans une lettre à sa sœur. Les longueurs de phrase du tutti orchestral liminaire sont irrégulières: 5, 6, 7, 6, 5. Et nous sommes troublés par la tonalité: est-ce en sol majeur (comme la première cadence) ou en ut majeur? Quand le hautbois solo entre, à la sixième mesure, après la première des nombreuses pauses théâtrales de ce mouvement, on a la réponse (ut majeur). Le pianiste est le soprano de cette scène d’opera seria, avec de larges sauts typiques de l’écriture vocale mozartienne. Chaque nouvelle pause nous jette dans une autre tonalité, hors du chemin. Tout au long du mouvement, hautbois, flûte et basson dialoguent tendrement, et le moment où le piano les rejoint en tierces est très particulier. Une nouvelle cadenza de Mozart nous ramène au thème principal présenté aux vents, mais avec une inflexion—nous voilà entraînés en fa majeur pour l’ultime entrée du soliste.

On a beau très bien connaître cette musique, il faut imaginer l’impact qu’elle dut avoir sur qui l’entendit pour la première fois. Même Clara Schumann ne connut pas le Concerto en sol majeur avant d’avoir quarante ans passés—et encore, parce que Brahms le lui fit découvrir. Elle trouva particulièrement touchant ce mouvement lent qui, dit-elle, la réduisit aux larmes. Dans une lettre à Brahms datée du 5 février 1861, elle déplora que le public n’eût aucune idée des richesses qu’il renfermait, ni de la joie qu’il procurait à ceux qui en appréciaient les splendeurs.

En se replongeant dans le cahier des Mozart, on découvre que Wolfgang dépensa trente-quatre kreutzers pour acheter un étourneau (dans sa vie, il posséda aussi un chien, un cheval et un canari). L’oiseau ne tarda pas à apprendre le thème du dernier mouvement de ce concerto, mais il avait son caractère, ajoutant une pause et diésant une note, comme le rapporta Mozart dans son cahier avec les mots: «Das war schön!». Cet oiseau fut un membre de la famille Mozart pendant trois ans; à sa mort, il fut enterré dans le jardin avec tous les honneurs et Wolfgang écrivit même un poème à sa mémoire.

Ce thème se prête à merveille à une série de variations. Et c’est précisément ce que Mozart fit, pour la première fois dans un concerto pour piano (la seconde et dernière fois, ce sera dans son Concerto en ut mineur K491). Le style est celui d’une contredanse française, avec deux phrases de huit mesures, chacune répétée. D’abord énoncé aux violons et à la flûte, le thème est repris au piano dans une version ornée, harmoniquement plus audacieuse. La deuxième variation voit des triolets pianistiques accompagner la mélodie aux vents; à la reprise, ils la redisent avec les cordes. Les choses s’animent dans la troisième variation, qui redonne la prééminence aux vents et exige du pianiste une main gauche agile. Nous plongeons en mineur pour la quatrième variation, où l’orchestre erre dans le noir. Le piano répond avec de ces grands sauts rencontrés dans le mouvement lent. Mais sitôt survenues, ces ténèbres sont dissipées par une variation fortissimo renouant avec le ton majeur, où le piano répond comme s’il ne s’était absolument rien passé. Qu’avons-nous ensuite? Un finale marqué Presto. Autant le deuxième mouvement venait de l’opera seria, autant celui-ci sort tout droit de l’opera buffa. Les cors ont un rôle humoristique, le pianiste imite les trémolos de l’orchestre et l’élan prend corps. L’air façon oiseau revient une dernière fois et l’œuvre s’achève sur un ultime rire, celui de l’orchestre!

extrait des notes rédigées par Angela Hewitt © 2013
Français: Hypérion

Man hat bisher zumeist angenommen, dass das Klavierkonzert Nr. 17 in G-Dur, KV453, erstmals von einer Schülerin Mozarts, der 18-jährigen Barbara Ployer, am 13. Juni 1784 im Rahmen eines Konzerts im Hause ihres Vaters am Wiener Stadtrand aufgeführt wurde. Im Jahre 2006 tat der österreichische Musikwissenschaftler Michael Lorenz allerdings eine andere Ansicht kund, nämlich dass es äußerst unwahrscheinlich sei, dass Mozart die Uraufführung eines Werks um zwei Monate hinausgezögert hätte und dass er das Werk vermutlich am 29. April, etwas über zwei Wochen nach der Fertigstellung, selbst gespielt habe. Bei dieser Gelegenheit handelte es sich um ein Konzert, in dem er ebenfalls seine neue Sonate für Klavier und Violine, KV454, zusammen mit einer seiner Lieblingsinterpretinnen—Regina Strinasacchi aus Mantua—spielte. Wie dem auch sei, Barbara Ployer (oder „Babette“, wie sie genannt wurde) war die rechtmäßige Widmungsträgerin des Werks und es war dies nach Nr. 14 in Es-Dur, KV449, bereits das zweite Konzert, das Mozart für sie geschrieben hatte.

Zwei Dinge sind von Anfang an auffallend: die ersten Violinen beginnen, was untypisch ist, im Allegro allein mit einer marschähnlichen Figur, die Mozart oft verwendete, die in diesem Fall aber besonders elegant und anmutig ist. Bis zum ersten Ton des vierten Taktes bleibt alles ganz unschuldig, doch dann erklingt ein F, was man in G-Dur nicht erwarten würde und was in dem sonst unbekümmerten Anfang für eine gewisse Pikanterie sorgt. Kurz bevor das bittende zweite Thema erscheint, wo das F ein zweites Mal erklingt, leitet ein sprunghaftes Fagott ein Motiv ein, das zunächst als Füllstoff eingesetzt wird, später aber eine wichtigere Rolle bekommt. Nach einem überraschenden Abfallen nach Es-Dur gelangt die Musik zu ihrer Ausgeglichenheit zurück, bevor sie das Wort an den Solisten weitergibt.

Dieser erste Satz hat eine Fülle von Material, darunter ein Thema, das vom Klavier vorgestellt wird, in dem die linke Hand so klingt, als spielten zwei Hörner. Die erstaunlichen Modulationen, auf die Kelley hinweist, sind hier ebenfalls zu hören; die überraschendste kommt zu Beginn der Durchführung, wenn die Musik sich plötzlich in B-Dur zu Beginn einer Passage befindet, in der Arpeggien des Klaviers diejenigen der Holzbläser verzieren. Während in dem anderen Konzert, das Babette Ployer gewidmet ist (KV449), die Blasinstrumente von Mozart als fakultativ angegeben waren, übernehmen sie hier wichtige Rollen im Drama. Der kurze Übergang zur Reprise ist meisterhaft: nach einem weiteren bittenden Abschnitt, der in c-Moll beginnt, wo die Seufzer noch nachdrücklicher werden, erklingen eine kurze, aufwärts gerichtete Tonleiter auf dem Klavier, mehrere Holzbläser-Akkorde, ein Auftakt in den ersten Violinen und schon sind wir wieder zurück beim Anfang—von Tränen zu sonnigem Strahlen innerhalb von Sekunden. Die Kadenz stammt von Mozart selbst. Sie endet ruhig, was für einen ersten Satz ungewöhnlich ist. Die Celli und Kontrabässe schleichen sich ein, gefolgt von den oberen Streichern mit einem schmerzlich bohrenden Gis in den ersten Geigen, das sich mit dem orgelpunktartigen G im Bass reibt.

Im zweiten Satz erwarten den Hörer weitere Überraschungen. „Andante und nicht Adagio“ schrieb Mozart in einem Brief an seine Schwester. Die Phrasenlängen des Orchestertutti zu Beginn sind unregelmäßig: 5, 6, 7, 6, 5. Ebenfalls unsicher ist die Tonart: befinden wir uns in G-Dur (wo die erste Kadenz angesiedelt ist) oder C-Dur? Wenn die Solo-Oboe nach der ersten von vielen dramatischen Pausen im sechsten Takt einsetzt, wird die Antwort klar (C-Dur). Der Pianist ist in dieser Szene einer Opera seria die Sopranstimme mit weiten Sprüngen, die für Mozarts Vokalstil so typisch sind. Nach jeder Pause befinden wir uns in einer anderen Tonart, deutlich abseits des Weges. Während des gesamten Satzes sind Oboe, Flöte und Fagott in ein liebevolles Gespräch miteinander verwickelt und es ist ein besonders köstlicher Moment, wenn das Klavier in Terzen dazutritt. Eine weitere Kadenz von Mozart selbst leitet zurück zum Hauptthema, das von den Bläsern übernommen wird, jedoch mit einer überraschenden Wendung: hier werden wir nach F-Dur geführt, wo der Solist seine letzte Äußerung kundtut.

Obwohl diese Musik uns heutzutage so vertraut ist, ist es wichtig, sich zu verdeutlichen, was für eine Wirkung sie bei der ersten Aufführung gehabt haben muss. Selbst Clara Schumann lernte das G-Dur-Konzert erst kennen, als sie bereits über vierzig war, und auch nur deshalb, weil Brahms es ihr schickte. Sie fand diesen langsamen Satz so bewegend, dass sie sich „der Thränen nicht erwehren“ konnte. In einem Brief an ihn vom 5. Februar 1861 bedauerte sie: „Recht betrübt ist es, daß das Publicum keine Ahnung von der Herrlichkeit dieser Musik hat, […] während Unsereins die ganze Welt umarmen möchte vor Entzücken, daß es solchen Menschen gegeben.“

Wenn man noch einmal zu Mozarts Haushaltsbuch zurückkehrt, so findet sich dort ein Eintrag, demzufolge er am 27. Mai 1784 für 34 Kreuzer einen Star erworben hatte (im Laufe seines Lebens hatte er zudem einen Hund, ein Pferd und einen Kanarienvogel besessen). Der Vogel erlernte bald das Thema des letzten Satzes, obwohl er dabei eigensinnigerweise eine Pause einfügte und einen Ton erhöhte, was Mozart ebenfalls in dem Haushaltsbuch notierte—zusammen mit dem Kommentar: „Das war schön!“. Der Vogel gehörte drei Jahre lang dem Mozart’schen Haushalt an und als er starb, wurde er mit großer Zeremonie im Garten beigesetzt; Mozart verfasste sogar ein Gedicht zu seinem Andenken.

Das Thema eignet sich ideal für Variationen, und genau die komponierte Mozart—zum ersten Mal in einem Klavierkonzert (zum zweiten und auch letzten Mal schrieb er einen Variationssatz in seinem c-Moll-Konzert, KV491). Stilistisch handelt es sich um einen französischen Kontretanz mit zwei achttaktigen Phrasen, die jeweils wiederholt werden. Zunächst wird es von den Geigen und der Flöte gespielt und dann vom Klavier in einer verzierten, harmonisch gewagteren Version übernommen. In der zweiten Variation hat das Klavier Triolen als Begleitung zur Melodie, die von den Bläsern gespielt wird, bevor es sie zusammen mit den Streichern in den Wiederholungen übernimmt. In der dritten Variation wird es komplexer; hier spielen wiederum die Bläser eine prominente Rolle, während die linke Hand des Pianisten besonders flink sein muss. In der vierten Variation geraten wir nach Moll, wo das Orchester sich im Dunklen bewegt. Das Klavier reagiert wiederum mit jenen weiten Sprüngen, die bereits im langsamen Satz vorkamen. Doch so schnell die Dunkelheit erschienen ist, so schnell wird sie mit einer Variation im Fortissimo, zurück in Dur, auch wieder vertrieben, in der das Klavier auftritt, als sei nichts geschehen. Und was kommt dann? Ein Finale, das mit Presto überschrieben ist—und wenn der zweite Satz aus einer Opera seria stammte, so kommt dieses direkt aus einer Opera buffa. Die Hörner spielen eine humoristische Rolle, der Pianist imitiert die Tremoli des Orchesters und das Ganze wird zusehends schwungvoller. Die Vogelmelodie tritt noch einmal auf und das Orchester hat schließlich das letzte Wort.

aus dem Begleittext von Angela Hewitt © 2013
Deutsch: Viola Scheffel


Mozart: Piano Concertos Nos 17 & 27
Studio Master: CDA67919Studio Master FLAC & ALAC downloads available

Track-specific metadata for CDA67919 track 2

Recording date
13 July 2011
Recording venue
Das Kulturzentrum Grand Hotel, Dobbiaco, Italy
Recording producer
Ludger Böckenhoff
Recording engineer
Stephan Reh
Hyperion usage
  1. Mozart: Piano Concertos Nos 17 & 27 (CDA67919)
    Disc 1 Track 2
    Release date: May 2013
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