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Piano Quintet in F major, Op 12


In 1904 Harty embarked on the composition of another large-scale chamber work, the Piano Quintet in F major, Op 12, which he entered for a prize advertised by the immensely wealthy Ada Lewis-Hill, a well-known philanthropist and patron of the arts. Lewis-Hill was known for her love music. She endowed numerous instrumental prizes at the Royal Academy of Music, owned several valuable pianos and stringed instruments, among them numerous Stradivari. As Arthur Benjamin recollected, she ‘was a London woman of fashion and wealth … who was the queen of a kind of court, with musicians attached. Zillah was one of her maids-of-honour’, others being the Hungarian violinist Tivadar Nachéz and W H Squire, the cellist. In fact Nachéz and Squire formed part of a regular quintet ensemble which included the violist Alfred Hobday and the pianist Benno Schönberger who would often provide music for the benevolent patroness at her evening soirées. A prize for a piano quintet, which offered the princely sum of fifty guineas to its winner, therefore essentially paid tribute to the loyal players of the quintet which had for many years entertained Mrs Lewis-Hill (until her death in 1906). Schönberger, Mackenzie and Cowen were the adjudicators, and from a pool of almost forty compositions Harty’s Quintet was announced the winner in January 1905. After a private hearing at Mrs Lewis-Hill’s home, the Quintet was given its first public performance soon afterwards for the ‘Concert Club’ at the Bechstein Hall on 29 January 1905, with Enrique Fernández Arbós (the Club’s musical director), T F Morris, Alfred Hobday and Purcell Jones, Harty at the piano, although the surviving programme suggests that only the first and second movements were actually given. Possibly because the composer chose to revise it, the work was not performed again until 7 December 1906, when it formed part of a concert of British music given by the Concert-Goers’ Club at the Langham Hotel. This, it seems, was probably its only complete hearing in public.

Harty’s Quintet is a bold, big-boned, passionate work of symphonic proportions and stands happily beside those large-scale Romantic utterances of Schumann, Brahms, Dvorák, César Franck, Fauré, Stanford and (later) Elgar in the same genre. This is music on a grand scale, full of melodic invention, where the idiom of piano and string quartet, susceptible to hybrid treatment, is dexterously manipulated polyphonically and antiphonally. With his established reputation as a pianist, Harty gave full prominence to the piano so that at times it competes with the strings like a concerto soloist.

Harty’s concept of the first movement is indeed largely orchestral. A rhythmically dynamic idea, presented in unison by the strings, gives way to a spacious composite theme shared among the instruments and surrounded by elaborate filigree. In a manner akin to Schubert, this extended paragraph closes in F and yields to an equally generous second subject, a pentatonic, folk-inspired melody in the subdominant, by now a common choice in the tonal organization of Harty’s sonata schemes. This extended section also closes unequivocally in B flat, but not before Harty has subjected the self-developing theme to a colourful, not to say dramatic series of modulations which passes through the Neapolitan B major, and its dominant F sharp. The recovery from D flat major, established at the development’s climax, is impressively executed, and the restatement of the second subject, appropriately in D flat, is imaginatively handled as Harty uses the return to F, in turbulent mood, as a fresh means of thematic reworking. The restoration of the tonic is marked by triumphal piano fanfares, displaced from their normal position in the recapitulation, a strident manner later subdued by the tranquil interjections of the string quartet which set the tone for the reflective coda (in which the viola plays a conspicuous role on its lowest, most sonorous string).

For the principal theme of his scherzo (assigned yet again to the viola), Harty resorted once more to a synthetic pentatonicism to create an ‘Irish’ theme, though this time the character of his material has a striking affinity with the arrangements of popular folk melodies by Percy Grainger. This is felt not only in the panache of the instrumentation—which is remarkably rich and vibrant, not least in the use of pizzicato—but also in the use of vigorous diatonic harmony, quirky modulations and countermelodies for which Grainger was renowned (in works such as Shepherd’s Hey, Handel in the Strand and the Irish reel Molly on the Shore). Harty’s structure, a beautifully crafted sonata, is also highly adroit, much skill being invested in the entertaining dialogue between piano and quartet in the development and in the playful and unexpected tonal divergencies.

If an Irish flavour is evident in the scherzo, then it is palpable in the expressive heart of the work, the slow movement in A minor. Though no genuine Irish tune is quoted, Harty’s material throughout the movement is infused with a persistent flattened seventh (of the relative major, C)—a feature of Irish folk music—which pervades both the melody and the harmony. Harty had already demonstrated a fondness for elaborate melodic decoration in his ‘Irish’ Symphony, a work which won the Feis symphony prize in 1904, but here it is even more abundantly apparent in the use of mordents, rapid scales and modal inflection. Morever, in this context, Harty makes fertile use of the ‘double tonic’ phenomenon as the lengthy thematic material switches tantalizingly back and forth between A minor and C major. Concluding in C major, the first subject utilizes the flattened seventh enharmonically (the B flat being written as A sharp) enabling, through an augmented sixth, a deft modulation to E major for the second subject. This second subject, even more so than the first, is extensively self-developing, in the manner of Tchaikovsky’s sweeping thematic paragraphs. Introduced by the viola, it is initially presented against a background of countermelody at which Harty excelled, but at its grand, extrovert reprise—the use of a heroic 6–4 chord, the scoring for strings in multiple octaves, and the intensity of the triplet accompaniment—it is even more reminiscent of the Russian.

In the last movement of the Quintet, Harty’s predilection for Russian music is confirmed in the lively second subject (which he must have unconsciously gleaned from Tchaikovsky’s first Piano Concerto) and in the highly unconventional episode in B flat minor that forms the centrepiece of the development; both ideas give the finale a burlesque character that is even more accentuated in the impetuous coda. This propensity for the exotic, as well as for vibrant instrumental colour, would feature time and again in Harty’s later work, and would also affirm his fascination for other late nineteenth-century Russians, such as Musorgsky, Lyapunov, Balakirev and Rimsky-Korsakov, who featured in his programmes as a conductor.

from notes by Jeremy Dibble © 2012

En 1904, Harty entreprit de composer une autre œuvre de chambre à grande échelle, le Quintette avec piano en fa majeur op. 12, qu’il proposa pour un prix lancé par la richissime Ada Lewis-Hill, célèbre philanthrope et mécène des arts. Connue pour son amour de la musique, elle dota maints prix instrumentaux de la Royal Academy of Music et possédait plusieurs pianos et instruments à cordes précieux, dont de nombreux Stradivarius. Arthur Benjamin se souvint: c’était «une femme du Londres de la mode et de la richesse … qui était la reine d’une sorte de cour, à laquelle étaient attachés des musiciens. Zillah comptait parmi ses demoiselles d’honneur», tout comme le violoniste hongrois Tivadar Nachéz et le violoncelliste W. H. Squire. En fait, ces deux derniers formaient, avec l’altiste Alfred Hobday et le pianiste Benno Schönberger, un quintette qui se produisait souvent dans les soirées de la bienveillante mécène. Un prix récompensant un quintette avec piano, doté de la princière somme de cinquante guinées, était donc avant tout un hommage aux fidèles membres de cette formation qui avait si longtemps diverti (jusqu’à sa mort en 1906) Mrs Lewis-Hill. Schönberger, Mackenzie et Cowen formèrent le jury et, parmi une petite quarantaine de compositions, ce fut le Quintette de Harty qui l’emporta, en janvier 1905. Après une audition privée chez Mrs Lewis-Hill, il fut bientôt créé en public pour le «Concert Club» au Bechstein Hall, le 29 janvier 1905, avec Enrique Fernández Arbós (le directeur musical du Club), T. F. Morris, Alfred Hobday et Purcell Jones plus Harty au piano, encore que le programme qui nous est parvenu suggère que seuls les deux premiers mouvements furent effectivement joués. Le compositeur décida de le réviser, et c’est peut-être pour cela qu’il ne fut pas rejoué avant le 7 décembre 1906, au Langham Hotel, dans le cadre d’un concert de musique britannique donné par le Concert-Goers’ Club. Ce fut, semble-t-il, sa seule exécution complète en public.

Le Quintette de Harty est une œuvre audacieuse, très charpentée, passionnée, aux proportions symphoniques, qui ne dépare en rien les quintettes romantiques à grande échelle de Schumann, Brahms, Dvorák, César Franck, Fauré, Stanford et (plus tard) Elgar. Violà une musique d’envergure, gorgée d’invention mélodique, où le style du piano et du quatuor à cordes, supportant bien un traitement hybride, est habilement manié de manière polyphonique et antiphonée. Pianiste réputé, Harty fit la part si belle au piano qu’il rivalise parfois avec les cordes, tel un soliste de concerto.

Au vrai, Harty donna au premier mouvement un tour essentiellement orchestral. Une idée rythmiquement dynamique, présentée à l’unisson par les cordes, cède la place à un vaste thème composite, partagé entre les instruments et cerné d’un filigrane complexe. À la Schubert, cet ample paragraphe termine en fa et s’éclipse devant un second sujet tout aussi généreux, une mélodie pentatonique, d’inspiration traditionnelle, à la sous-dominante—un choix qui était alors souvent celui de Harty dans l’organisation tonale de ses modèles de sonate. Cette section prolongée s’achève clairement en si bémol, mais pas avant que le thème autonome ait été soumis à une pittoresque, pour ne pas dire théâtrale, série de modulations passant par le napolitain si majeur, et son fa dièse de dominante. On se remet magistralement du ré bémol majeur, instauré à l’apogée du développement, et la réexposition du second sujet, dûment en ré bémol, est manipulée avec invention, Harty faisant du retour à fa, dans des turbulences, un nouveau moyen de réécriture thématique. Le rétablissement de la tonique est marqué par de triomphales fanfares pianistiques, bougées de leur place habituelle dans la réexposition—un procédé strident que réprimeront les paisibles interventions du quatuor à cordes donnant le ton à la méditative coda (l’alto y joue un rôle remarqué sur sa corde la plus grave, la plus sonore).

Pour le thème principal de son scherzo (encore dévolu à l’alto), Harty recourut de nouveau à un pentatonisme synthétique pour créer un thème «irlandais», même si, cette fois, le caractère de son matériau présente une saisissante affinité avec Percy Grainger et ses arrangements de mélodies folkloriques populaires. Ce qui se ressent et dans le panache de l’instrumentation—remarquablement riche et vibrante grâce, surtout, au pizzicato—et dans l’emploi d’une vigoureuse harmonie diatonique, de modulations singulières et de contre-chants (autant d’éléments qui faisaient la renommée de Grainger dans des œuvres comme Shepherd’s Hey, Handel in the Strand ou encore le reel irlandais Molly on the Shore). La structure de Harty, une sonate merveilleusement ciselée, est aussi très habile, tout l’art ou presque tenant au divertissant dialogue piano/quatuor, dans le développement, et aux divergences tonales enjouées et inattendues.

Le scherzo présente une évidente saveur irlandaise, perceptible dans le cœur expressif de l’œuvre, le mouvement lent en la mineur. Aucun air irlandais n’est vraiment cité mais, tout au long du mouvement, Harty imprègne son matériau d’une persistante septième bémolisée (du relatif majeur, ut)—une caractéristique du folklore irlandais—, qui envahit tout, la mélodie comme l’harmonie. Il avait déjà montré une propension à l’ornementation mélodique complexe dans sa Symphonie «Irlandaise» (prix de la symphonie lors de l’édition 1904 du Feis), mais ce goût est ici bien plus flagrant (mordants, gammes rapides et inflexion modale). Toutefois, dans ce contexte, il fait un fécond usage du phénomène de «double tonique», lorsque le très long matériau thématique oscille cruellement entre la mineur et ut majeur. Terminant en ut majeur, le premier sujet utilise la septième bémolisée de manière enharmonique (le si bémol est écrit comme un la dièse), ce qui permet, via une sixte augmentée, une habile modulation en mi majeur pour le second sujet. Celui-ci, plus encore que le premier, est très autonome dans son développement, un peu comme les amples paragraphes thématiques de Tchaïkovski. Présenté à l’alto, il est d’abord exposé avec, en fond, un contre-thème, point fort de Harty, mais sa grandiose reprise extravertie—marquée par l’usage d’un héroïque accord de sixte et quatre, l’écriture des cordes en octaves multiples et l’intensité de l’accompagnement en triolets—rappelle bien plus encore le Russe.

Le dernier mouvement du Quintette confirme la prédilection de Harty pour la musique russe, que ce soit dans l’allègre second sujet (inconsciemment glané dans le Concerto pour piano nº 1 de Tchaïkovski) ou dans le fort peu conventionnel épisode en si bémol mineur au cœur du développement; ces deux idées confèrent au finale un caractère burlesque, encore accentué dans l’impétueuse coda. Cette propension à l’exotisme et aux vibrantes couleurs instrumentales ne cessera de hanter la musique de Harty et affirmera sa fascination pour d’autres Russes de la fin du XIXe siècle, tels Moussorgski, Liapounov, Balakirev et Rimski-Korsakov, tous inscrits aux programmes des concerts qu’il dirigea.

extrait des notes rédigées par Jeremy Dibble © 2012
Français: Hypérion

1904 begann Harty mit der Arbeit an einem weiteren großangelegten Kammermusikwerk, dem Klavierquintett in F-Dur op. 12, das er zu der Vergabe eines Preises einreichte, den die ungeheuer reiche Ada Lewis-Hill, eine bekannte Philanthropin und Mäzenin, ausgeschrieben hatte. Lewis-Hill war für ihre Musikleidenschaft bekannt und stiftete etliche Instrumentalpreise an der Royal Academy of Music, besaß mehrere wertvolle Klaviere und Saiteninstrumente, darunter zahlreiche Stradivari-Instrumente. Arthur Benjamin zufolge war sie „eine Londoner Dame der Mode und des Reichtums, … Königin an einer Art Hof, dem Musiker angehörten. Zillah war eine ihrer Kammerjungfern“. Der ungarische Geiger Tivadar Nachéz und W. H. Squire, der Cellist, gehörten ebenfalls dazu. Nachéz und Squire waren zudem Mitglieder eines regelmäßig auftretenden Quintetts, dem auch der Bratscher Alfred Hobday und der Pianist Benno Schönberger angehörten, die bei den Soireen der wohltätigen Gönnerin oft das Musikprogramm bestritten. Der Preis für ein Klavierquintett, der aus der fürstlichen Summe von 50 Guineen bestand, zollte daher den treuen Mitgliedern des Quintetts Tribut, die Mrs Lewis-Hill über viele Jahre hinweg bis zu ihrem Tod im Jahre 1906 musikalisch unterhalten hatten. Schönberger, Mackenzie und Cowen waren die Preisrichter und von den insgesamt fast 40 Kompositionen wurde im Januar 1905 das Quintett von Harty zum Preisträger auserkoren. Nach einem Privatkonzert im Hause von Mrs Lewis-Hill wurde das Quintett bald darauf, am 29. Januar 1905, auch erstmals öffentlich für den „Concert Club“ in der Bechstein Hall von Enrique Fernández Arbós (dem Musikdirektor des Klubs), T. F. Morris, Alfred Hobday, Purcell Jones und Harty selbst am Klavier aufgeführt, obwohl das überlieferte Programm darauf schließen lässt, dass bei diesem Anlass nur die ersten beiden Sätze gespielt wurden. Wahrscheinlich weil der Komponist sich dazu entschieden hatte, das Werk zu überarbeiten, wurde die zweite Aufführung erst am 7. Dezember 1906 gegeben, diesmal als Teil eines Konzerts mit britischen Werken, das von dem „Concert-Goers’ Club“ im Langham Hotel veranstaltet wurde. Es war dies offensichtlich das einzige Mal, dass das Werk vollständig bei einem öffentlichen Konzert aufgeführt wurde.

Hartys Quintett ist ein kühnes, kräftiges und leidenschaftliches Werk von symphonischen Proportionen und lässt sich durchaus mit den entsprechenden romantischen Kompositionen dieses Genres von Schumann, Brahms, Dvorák, César Franck, Fauré, Stanford und dem späten Elgar vergleichen. Es ist dies großangelegte Musik voller einfallsreicher Melodik, wo die Klangsprache von Klavier mit Streichquartett, die durchaus unterschiedliche Formen annehmen kann, unter Einsatz polyphoner und antiphonischer Techniken geschickt behandelt wird. Als anerkannter Pianist gab Harty dem Klavier die Vorrangstellung, so dass es mit den Streichern zuweilen wie der Solist eines Klavierkonzerts wetteifert.

Hartys erster Satz ist tatsächlich überwiegend orchestral angelegt. Ein rhythmisch-dynamisches Motiv, das die Streicher im Unisono präsentieren, wird von einem ausgedehnten zusammengesetzten Thema abgelöst, das von den Instrumenten geteilt wird und das von feingliedrigen Verzierungen umgeben ist. Ähnlich wie bei Schubert endet diese recht lange Passage in F-Dur und geht dann in ein ebenso großzügiges zweites Thema über, eine pentatonische, volksmusikartige Melodie in der Subdominante, die in der tonalen Anlage von Hartys Sonatensätzen inzwischen häufig auftrat. Dieser ausgedehnte Teil schließt ebenso unmissverständlich in B-Dur, jedoch nicht bevor Harty das sich selbst durchführende Thema mit einer lebendigen, wenn nicht sogar dramatischen Reihe von Modulationen versieht, die durch das neapolitanische H-Dur und dessen Dominante Fis-Dur schreitet. Die Rückkehr aus Des-Dur, das sich beim Höhepunkt der Durchführung etabliert hat, wird eindrucksvoll bewerkstelligt und die Wiederkehr des zweiten Themas, entsprechend in Des-Dur, wird phantasievoll gehandhabt, wenn Harty die Rückkehr nach F—in turbulenter Stimmung—als neues Mittel dazu nutzt, sich den Themen wieder zuzuwenden. Die Wiederherstellung der Tonika wird durch triumphale, fanfarenartige Klavierfiguren angekündigt—die nicht an ihrer üblichen Position in der Reprise erscheinen—, ein durchdringendes Auftreten, das später durch die ruhigen Einwürfe des Streichquartetts gedämpft wird, die wiederum die nachdenkliche Coda vorbereiten, in der die Bratsche auf ihrer tiefsten und klangvollsten Saite eine außergewöhnliche Rolle spielt.

Auch beim Hauptthema des Scherzos (das wiederum der Bratsche zugeschrieben ist) wendet Harty sich einer künstlichen Pentatonik zu, um ein „irisches“ Thema anzufertigen, doch ähnelt der Charakter seines Materials diesmal deutlich den Arrangements populärer Volksmelodien von Percy Grainger. Dies macht sich nicht nur in der schwungvollen Instrumentierung bemerkbar—die nicht zuletzt durch den Einsatz von Pizzicato auffallend reichhaltig und dynamisch ist—, sondern auch durch das Verwenden lebhafter diatonischer Harmonien, unkonventioneller Modulationen und Gegenmelodien, für die Grainger berühmt war (und die in Werken wie etwa Shepherd’s Hey, Handel in the Strand sowie dem irischen Reel Molly on the Shore auftreten). Hartys Struktur, eine wunderschön konstruierte Sonate, ist ebenfalls sehr geschickt verarbeitet, wobei der unterhaltsame Dialog zwischen Klavier und Streichquartett in der Durchführung und die spielerischen und unerwarteten tonalen Abzweigungen besonders kunstfertig gestaltet sind.

Wenn in dem Scherzo ein irisches Kolorit bemerkbar ist, so ist es in dem expressiven Zentrum des Werks, dem langsamen Satz in a-Moll, deutlich ausgeprägt. Obwohl hier keine authentische irische Melodie verarbeitet ist, ist der gesamte Satz doch mit einer beständigen erniedrigten Septime (der parallelen Durtonart C-Dur) durchwirkt—ein Charakteristikum der irischen Volksmusik—was sowohl die Melodik als auch die Harmonik beeinflusst. Harty hatte in seiner „Irischen Symphonie“, für die er 1904 den Symphonie-Preis der Feis gewann, bereits eine Vorliebe für aufwendige Melodik gezeigt, doch tritt dies hier mit dem Einsatz von Pralltrillern, schnellen Tonleiterläufen und modalen Wendungen noch stärker hervor. Zudem bedient Harty sich sehr ergiebig der „doppelten Tonika“, wenn das umfangreiche thematische Material in aufreizender Weise zwischen a-Moll und C-Dur hin- und herwechselt. Das erste Thema endet in C-Dur und setzt die erniedrigte Septime enharmonisch ein (wobei das B als Ais notiert ist), was durch eine übermäßige Sexte eine geschickte Modulation nach E-Dur für das zweite Thema ermöglicht. Dieses zweite Thema führt sich sogar in noch ausgeprägterer Weise als das erste selbst durch und erinnert damit an die dramatischen thematischen Passagen Tschaikowskys. Es wird von der Bratsche vorgestellt und zunächst vor dem Hintergrund einer Gegenmelodie präsentiert—eine Spezialität Hartys—, doch die gewaltige, extravertierte Reprise (der Einsatz eines heroischen 6–4-Akkords, die Streicherbesetzung über mehrere Oktaven und die Intensität der triolischen Begleitung) erinnert umso mehr an den russischen Komponisten.

Im letzten Satz des Quintetts ist Hartys Vorliebe für russische Musik in dem lebhaften zweiten Thema (das er unbewusst dem Ersten Klavierkonzert Tschaikowskys entlehnt haben muss) und in der äußerst unkonventionellen Episode in b-Moll nachvollziehbar, das das Herzstück der Durchführung bildet; beide Ideen verleihen dem Finale einen burlesken Charakter, der durch die ungestüme Coda noch verstärkt wird. Diese Neigung zum Exotischen und zu dynamischen instrumentalen Klangfarben sollte sich in Hartys späteren Werken immer wieder äußern, und auch seine Begeisterung für weitere russische Komponisten des späten 19. Jahrhunderts, wie etwa Mussorgsky, Ljapunow, Balakirew und Rimskij-Korsakow bekräftigen, deren Werke er als Dirigent zur Aufführung brachte.

aus dem Begleittext von Jeremy Dibble © 2012
Deutsch: Viola Scheffel


Harty: String Quartets & Piano Quintet
Studio Master: CDA679272CDs for the price of 1Studio Master FLAC & ALAC downloads available


Movement 1: Allegro
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Movement 2: Vivace
Track 2 on CDA67927 CD1 [4'06] 2CDs for the price of 1
Movement 3: Lento
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Movement 4: Allegro con brio
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