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Music for Strings, Trumpets and Percussion

1958; a re-working of Bacewicz's 1948 Concerto for String Orchestra

The ten years that passed between the Concerto for String Orchestra and the Music for Strings, Trumpets and Percussion were dark and troubled for all Polish composers. The years up to the mid-1950s were a time of severe creative restrictions under the Stalin-inspired policies of socialist realism. Bacewicz weathered these storms better than most, producing significant chamber pieces, such as the fourth and fifth string quartets, as well as some monumental symphonies of more transient value.

The final years of the 1950s were, in contrast, a time of unbridled excitement and experimentation in Polish music, as composers discovered what was going on in Western avant-garde music. It was no surprise that the youngest generation seized these opportunities most readily; older composers, like Bacewicz and her near-contemporary Witold Lutoslawski, then in their late forties, were understandably more circumspect because they had already established their compositional voices. In 1958, both composers completed works that acknowledged some of the less radical ideas of recent years: Lutoslawski’s Funeral Music for strings (a tribute to Bartók) and Bacewicz’s Music for Strings, Trumpets and Percussion. After 1960, Lutoslawski developed a clear new phase in his compositional career, whereas Bacewicz, despite going on to explore some experimental ideas, maintained strong ties with her neoclassical origins right up to her death, just short of her sixtieth birthday, in 1969.

Bacewicz, too, may be said to be paying tribute to Bartók, whose Music for Strings, Percussion and Celesta was one of the few of his pieces to be known in Poland in the 1950s. Yet her tribute really lay elsewhere, as Music for Strings, Trumpets and Percussion may be viewed as a reworking, in totally new creative circumstances, of her own Concerto for String Orchestra. It maintains its predecessor’s three-movement format and overall expressive outline. The concerto grosso ideal now gains instrumental colour, much as some of Bach’s Brandenburg Concertos added brilliance to Corelli’s strings-only textures. The five trumpets and percussion (celesta, xylophone, side-drum and timpani) are used by Bacewicz as obbligato instruments, with different percussion being highlighted in each movement (timpani and celesta in the first movement, celesta in the central Adagio and xylophone in the finale).

The first movement uncompromisingly sets out the composer’s new thematic and harmonic astringency. Although the principal opening idea recalls the anchored ascending theme at the start of the Concerto (it is based on an open violin G), its accumulation of dissonance through perfect intervals and tritones shows the distance that Bacewicz had covered in the intervening decade. This passage is restated with the participation of the trumpets and reaches a climactic, twelve-note chord. The music is less severe than this description might suggest, as it is enlivened by its almost jazzy rhythmic propulsion; all the succeeding ideas are likewise based on hockets and syncopations. For contrast, Bacewicz introduces a brief, slower, two-voice string idea, but the overriding impression, yet again, is that the outline structure is less important than shifting thematic perspectives and developmental threads based on subtle motivic undercurrents.

As in the Concerto for String Orchestra, the second movement is the expressive centre of the work. Its initial ostinato and improvisatory duo for viola and double-bass solo are wasted shadows of their antecedents of 1948. A fuller texture does evolve, leading to the warmer harmonic and melodic detail of a secondary theme, with its cadential obbligato of jazz-muted trumpets. Although the music becomes rhythmically animated, it abruptly evaporates, pauses, and becomes a series of clustered trills played con sordino and sul tasto. While the trills may recall accompanying textures from the first movement, here they have a totally disembodied presence, disintegrating into a bleak landscape of sustained and quietly reiterated semitones at the extremes of the string register. Solitary trumpets intone a semitonal sigh, there is the most laconic of references to the opening ostinato rhythm, and the music ceases.

The Adagio’s non-repetitive structure, in which the first and second sections are counterpoised by static trills and a trumpet sigh, is one of the most experimental in Bacewicz’s output. Yet it has been inherited from earlier approaches. Never again was she to reach out to the sense of total desolation in the closing bars of this middle movement, all but shorn as they are of motivic and harmonic character.

The work as a whole, however, would not be characteristic of the composer if it did not brush away such raw exposure with a lively finale. The Vivace is the most conventional movement of the three, typically spirited, this time unusually including passing references to the earlier movements.

In the melting-pot of late 1950s Polish music, Bacewicz’s Music for Strings, Trumpets and Percussion stands out for its strength of character and purpose. It shares with its contemporaries that vision of a new musical world that led to Polish music becoming one of the main contributors to European culture in the second half of the twentieth century.

from notes by Adrian Thomas © 2009

La fin des années 1950 fut, en revanche, un temps d’enthousiasme débridé et d’expérimentation durant lequel les compositeurs polonais découvrirent ce qui se passait dans l’avant-garde occidentale. Guère surprenant que la jeune génération se soit plus volontiers saisie de ces nouveautés; leurs aînés, proches de la cinquantaine, tels Bacewicz et son quasi-contemporain Witold Lutoslawski, furent, on le comprend plus circonspects, avec des styles compositionnels déjà arrêtés. En 1958, chacun acheva une œuvre admettant certaines des idées récentes les moins radicales: pour Lutoslawski, ce fut la Musique funèbre pour cordes (un hommage à Bartók), pour Bacewicz la Musique pour cordes, trompettes et percussion. Après 1960, Lutoslawski entra à l’évidence dans une nouvelle phase compositionnelle cependant que Bacewicz conserva jusqu’à sa mort, en 1969 (juste avant son soixantième anniversaire), de forts liens avec ses origines néoclassiques, tout en continuant d’explorer certaines idées expérimentales.

Bacewicz rend aussi, si l’on veut, hommage à Bartók, dont la Pologne des années 1950 ne connut guère que la Musique pour cordes, percussion et célesta. Mais l’hommage est ailleurs, car sa Musique pour cordes, trompettes et percussion peut être regardée comme une refonte, dans un contexte créatif totalement nouveau, de son propre Concerto pour orchestre à cordes. Le format en trois mouvements et le contour expressif global sont conservés. L’idéal du concerto grosso revêt désormais une couleur instrumentale, à la manière des Concertos brandebourgeois qui ajoutèrent de l’éclat aux textures de cordes corelliennes. Bacewicz utilise les cinq trompettes et la percussion (célesta, xylophone, caisse claire et timbales) comme des instruments obligés, différents éléments de la percussion étant mis en avant dans chaque mouvement (timbales et célesta dans le premier, célesta dans l’Adagio central et xylophone dans le finale).

Le premier mouvement expose sans concession la nouvelle causticité thématico-harmonique de Bacewicz. L’idée principale liminaire rappelle le thème ascendant ancré au début du Concerto (avec pour base un sol à vide du violon), mais son accumulation de dissonances via des intervalles parfaits et des tritons montre le chemin parcouru en dix ans. Ce passage est redit avec la participation des trompettes et atteint un paroxystique accord de douze notes. Égayée d’une propulsion rythmique presque jazzy, la musique est moins austère que ne pourrait le suggérer cette description; les idées suivantes reposent aussi sur des hoquets et des syncopes. Pour contraster, Bacewicz introduit une brève idée aux cordes, plus lente, à deux voix, mais ce qui domine, là encore, c’est que la structure d’ensemble importe moins que les perspectives thématiques changeantes et les fils du développement fondés sur de subtils traits motiviques sous-jacents.

Comme dans le Concerto pour orchestre à cordes, le deuxième mouvement est le centre expressif de l’œuvre. Son ostinato initial et son duo à l’improvisade pour alto et contrebasse sont les ombres émaciées de leurs antécédents de 1948. Une texture plus dense se développe véritablement, qui aboutit aux détails mélodico-harmoniques plus chaleureux d’un thème secondaire, avec obbligato cadentiel de trompettes munies de sourdines de jazz. Bien que s’animant rythmiquement, la musique s’évapore d’un coup et s’arrête pour devenir une série de trilles en cluster joués con sordino et sul tasto. Si ces trilles peuvent rappeler les textures accompagnantes du premier mouvement, ils ont ici une présence complètement désincarnée, se désintégrant en un morne paysage de demi-tons tenus et paisiblement réitérés aux extrêmes du registre des cordes. De solitaires trompettes entonnent un soupir hémitonique, puis la plus laconique des références au rythme d’ostinato initial, et la musique cesse.

La structure non répétitive de l’Adagio, avec ses deux premières sections compensées par des trilles statiques et par un soupir de trompette, est l’une des plus expérimentales de Bacewicz. Elle n’en est pas moins héritée d’approches antérieures. Jamais plus la compositrice ne retrouvera le sentiment de complète désolation des mesures conclusives de ce mouvement médian, presque veuves de tout caractère motivique, harmonique.

Cette œuvre ne serait toutefois pas typique de Bacewicz sans un finale enjoué pour chasser une exposition aussi crue. Le Vivace est le plus conventionnel des trois mouvements, sémillant bien sûr, mais avec cette fois de fugitives références aux mouvements antérieurs.

Dans le creuset de la musique polonaise de la fin des années 1950, la Musique pour cordes, trompettes et percussion se démarque par sa force de caractère et de propos. Elle partage avec ses contemporaines cette vision d’un nouvel univers musical qui allait faire de la musique polonaise l’un des principaux acteurs de la culture européenne de la seconde moitié du XXe siècle.

extrait des notes rédigées par Adrian Thomas © 2009
Français: Hypérion

Die zehn Jahre, die zwischen dem Konzert für Streichorchester und der Musik für Streicher, Trompeten und Schlagwerk liegen, waren für alle polnischen Komponisten eine dunkle und beunruhigende Zeit. Bis zur Mitte der 50er Jahre wurden Künstler unter der stalinistischen Linie des sozialistischen Realismus stark beeinträchtigt. Bacewicz überstand diese Jahre besser als viele andere und komponierte wichtige kammermusikalische Werke, wie zum Beispiel das vierte und fünfte Streichquartett, sowie einige Monumentalsymphonien von weniger dauerhaftem Wert.

Die späten 50er Jahre waren jedoch für die polnische Musik eine Zeit ungezügelter Aufregung und Experimentierfreudigkeit als die Komponisten von der westlichen musikalischen Avantgarde erfuhren. Es ist kaum überraschend, dass die jüngste Generation sehr viel williger war, diese Gelegenheiten auszuschöpfen; ältere Komponisten wie Bacewicz und ihr fast genauer Zeitgenosse Witold Lutoslawski, die beide in ihren späten Vierzigern waren, näherten sich dem Phänomen verständlicherweise mit mehr Vorsicht, da sie ihre kompositorischen Stimmen bereits etabliert hatten. 1958 stellten beide Komponisten Werke fertig, in denen sie sich mit mehreren neuen, jedoch nicht allzu radikalen Ideen auseinandersetzten: Lutoslawski vollendete seine Trauermusik für Streicher (eine Hommage an Bartók) und Bacewicz ihre Musik für Streicher, Trompeten und Schlagwerk. Nach 1960 nahm Lutoslawskis Karriere als Komponist eine deutliche Wendung, während Bacewicz—obwohl sie sich auch weiterhin mit experimentellen Ideen auseinandersetzte—die starke Bindung an ihre neoklassizistischen Ursprünge bis zu ihren Tod 1969, kurz vor ihrem 60. Geburtstag, beibehielt.

In gewisser Weise zollte auch Bacewicz Bartók ihren Tribut. Seine Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta war eines der wenigen Werke des Komponisten, das in Polen in den 50er Jahren bekannt war. Doch befand sich der eigentliche Gegenstand ihrer Verehrung in Wirklichkeit anderswo—ihre Musik für Streicher, Trompeten und Schlagwerk kann als Umarbeitung ihres eigenen Konzerts für Streichorchester in völlig neuen schöpferischen Umständen verstanden werden. Die dreiteilige Anlage des vorangehenden Werks und die allgemeine expressive Anlage werden hier beibehalten. Das Ideal des Concerto grosso gewinnt hier an instrumentaler Farbe, in ähnlicher Weise wie Bach in mehreren seiner Brandenburgischen Konzerte die puren Streicher-Texturen Corellis anreicherte. Die fünf Trompeten und das Schlagwerk (Celesta, Xylophon, kleine Trommel und Pauke) werden von Bacewicz als obligate Instrumente eingesetzt, wobei in jedem Satz unterschiedliche Schlaginstrumente zum Ausdruck kommen (Pauke und Celesta im ersten Satz, Celesta im mittleren Adagio und Xylophon im Finale).

Der erste Satz stellt die neue thematische und harmonische Strenge der Komponistin in kompromissloser Weise dar. Obwohl das Hauptthema zu Anfang an das verankerte aufsteigende Thema vom Beginn des Konzerts erinnert (es geht von dem G einer leeren Violinsaite aus), demonstriert die Anhäufung von Dissonanzen (die sich durch reine Intervalle und Tritoni ergeben) die Entfernung, die Bacewicz in den dazwischenliegenden zehn Jahren zurückgelegt hatte. Diese Passage wird zusammen mit den Trompeten wiederholt und erreicht einen höhepunktartigen, zwölftönigen Akkord. Die Musik klingt nicht so hart, wie diese Beschreibung es möglicherweise andeutet, da sie durch einen fast jazzartigen rhythmischen Antrieb aufgelockert wird; alle darauffolgenden Motive basieren ebenso auf Hoqueti und Synkopierungen. Um einen Kontrast zu erzeugen, führt Bacewicz ein kurzes, langsameres, zweistimmiges Streichermotiv ein, doch ist der Gesamteindruck auch hier so, dass die Struktur der Konturen weniger wichtig ist als die sich verändernden thematischen Perspektiven und fortspinnenden Fäden, die auf subtilen motivischen Unterströmungen basieren.

Ebenso wie im Konzert für Streichorchester ist auch hier der zweite Satz das expressive Zentrum des Werks. Das anfängliche Ostinato und das improvisatorische Duo für Viola und Kontrabass sind schwache Schatten ihrer Vorgänger von 1948. Es entwickelt sich dann eine vollere Struktur, die zu den wärmeren harmonischen und melodischen Details eines zweiten Themas hinführen, in dem ein kadenzartiges Obligato der jazzartig gedämpften Trompeten erklingt. Obwohl die Musik rhythmisch animierter wird, löst sie sich abrupt auf, setzt aus und verwandelt sich dann in eine Reihe von Cluster-Trillern, die con sordino und sul tasto gespielt werden. Selbst wenn die Triller an die begleitenden Strukturen des ersten Satzes erinnern, so treten sie doch hier völlig körperlos auf und zerfallen in einer trostlosen Landschaft ausgehaltener und leise wiederholter Halbtöne in den extremen Gefilden der Streicherregister. Einzelne Trompeten spielen einen halbtönigen Seufzer, es erklingt eine äußerst lakonische Anspielung an den Ostinato-Rhythmus des Anfangs und die Musik verstummt.

Die nicht-repetitive Struktur des Adagios, wo der erste und zweite Teil durch statische Triller und einen Trompetenseufzer ausgeglichen wird, gehört zu den experimentellsten des gesamten Oeuvres Bacewiczs. Und doch ist sie aus früher entwickelten Methoden abgeleitet. Nie wieder sollte sie sich völliger Verzweiflung so annähern wie in den letzten Takten dieses mittleren Satzes, deren motivischer und harmonischer Charakter praktisch völlig zurückgenommen wird.

In seiner Gesamtheit wäre das Werk jedoch nicht charakteristisch für die Komponistin, wenn eine solche Verletzlichkeit nicht mit einem lebhaften Finale weggewischt würde. Das Vivace ist der konventionellste Satz des Werks, mit typischer Lebhaftigkeit, diesmal jedoch mit ungewöhnlichen Anspielungen—en passant—an die anderen Sätze.

Aus dem Schmelztiegel der polnischen Musik der späten 50er Jahre ragt Bacewicz’ Musik für Streicher, Trompeten und Schlagwerk durch ihre Charakterstärke und Zielgerichtetheit heraus. Mit seinen Zeitgenossen teilt dieses Werk die Vision einer neuen musikalischen Welt, in der die polnische Musik ein wichtiger Teil der europäischen Kultur in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts werden sollte.

aus dem Begleittext von Adrian Thomas © 2009
Deutsch: Viola Scheffel


Bacewicz: Music for string orchestra
CDA67783Archive Service


Movement 1: Allegro
Movement 2: Adagio
Movement 3: Vivace

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