In basing a Mass on Claudin de Sermisy’s motet Si bona suscepimus, Phinot followed convention to a much greater extent than in the pieces discussed above. Yet even here expressivity is to the fore: Sermisy’s is one of a large group of settings of this extract from the book of Job, which evidently appealed to sixteenth-century composers for the pathos of its text. The formal plan of Sermisy’s motet is unusually sectional for the period, with several internal repetitions which combine with heavy use of homophony to add weight to the sentiments of the text. Most of the melodic phrases are set in ‘pair imitation’, for instance at the opening of the piece, where the top two voices sing a phrase in two-part counterpoint, which is then repeated by the lower two, with or without additional decoration. This technique was beloved of the preceding generation of composers: Josquin Desprez, and composers active in Milan such as Loyset Compère, are especially known for it. By the 1520s when Sermisy’s setting was presumably composed, this was a slightly archaic device, which combines with the frequent pauses such as those between ‘Dominus dedit’ and ‘Dominus abstulit’ to add poignancy to the suffering of Job.

In Phinot’s Missa Si bona suscepimus these characteristics are exploited frequently: perhaps the most noticeable device is the use of Sermisy’s repeated phrase ‘sit nomen Domini benedictum’ at the ends of movements. Some of Sermisy’s sectionalization survives here also: even though the Mass is short by contemporary standards, the Gloria and Credo are divided into three and four sections respectively, with reduced voices for ‘Domine Deus’ (no bass), ‘Crucifixus’ (no tenor or bass), and ‘Et resurrexit’ (no soprano). However, Phinot also exceeds his model in introducing long melismas that are not found in Sermisy; thus he avoids the pitfall of extending the mournful text-setting of the motet to the entire Mass, much of which is joyful or even ecstatic in nature.

from notes by Roger Jacob & Stephen Rice © 2009

En fondant une messe sur le motet Si bona suscepimus de Claudin de Sermisy, Phinot fut bien plus conventionnel que dans les pièces susmentionnées. Il n’en demeure pas moins que, même là, l’expressivité n’est pas en reste: le motet de Sermisy s’inscrit dans un vaste corpus d’œuvres mettant en musique cet extrait du livre de Job, dont le pathos séduisit à l’évidence les compositeurs du XVIe siècle. Chose rare pour l’époque, le plan formel de ce motet est découpé en sections, plusieurs répétitions internes se mêlant à un abondant usage de l’homophonie pour ajouter du poids aux sentiments véhiculés par le texte. Les phrases mélodiques sont, pour l’essentiel, traitées en «imitation procédant de deux en deux voix», comme au début de la pièce, quand les deux voix supérieures chantent dans un contrepoint à deux parties une phrase ensuite reprise par les deux voix inférieures, avec ou sans ornementation supplémentaire. Cette technique était adorée de la génération précédente, notamment de Josquin Desprez et de compositeurs qui œuvrèrent à Milan comme Loyset Compère. Dans les années 1520, qui virent probablement naître le motet de Sermisy, c’était un procédé archaïsant, combiné ici avec de fréquentes pauses, comme celle entre «Dominus dedit» et «Dominus abstulit», pour ajouter du pathétique à la souffrance de Job.

La Missa Si bona suscepimus de Phinot exploite souvent ces mêmes caractéristiques, le procédé le plus remarquable étant peut-être l’usage, aux extrémités des mouvements, de la phrase répétée chez Sermisy «sit nomen Domini benedictum». Le découpage en sections de Sermisy est, aussi, partiellement conservé: même si cette messe est courte au regard des normes de l’époque, le Gloria et le Credo sont respectivement divisés en trois et quatre sections, avec des voix réduites pour «Domine Deus» (pas de basse), «Crucifixus» (ni ténor ni basse) et «Et resurrexit» (pas de soprano). Phinot surclasse cependant son modèle en introduisant de longs mélismes qui lui permettent de ne pas étendre à toute la messe—d’une nature avant tout allègre, voire extatique—la douloureuse mise en musique du motet.

extrait des notes rédigées par Roger Jacob & Stephen Rice © 2009
Français: Hypérion

In der Messe, der die Motette Si bona suscepimus von Claudin de Sermisy zugrunde liegt, hält sich Phinot deutlich stärker an die Konventionen als in den oben besprochenen Werken. Doch steht auch hier die Expressivität im Vordergrund: Sermisys Stück ist eine von vielen Vertonungen dieser Passage aus dem Buch Hiob, das offenbar aufgrund des Texts mit seinem Pathos für die Komponisten des 16. Jahrhunderts besonders reizvoll war. Die formale Anlage der Motette Sermisys ist für ihre Zeit ungewöhnlich deutlich unterteilt, wobei mit mehreren Wiederholungen innerhalb der Struktur und häufigem Einsatz von Homophonie die Stimmung des Texts verstärkt wird. Die allermeisten melodischen Phrasen sind als Imitationspaare gesetzt, wie etwa zu Beginn des Stückes, wenn die beiden Oberstimmen eine Phrase im zweistimmigen Kontrapunkt singen, der dann von den beiden Unterstimmen sowohl mit als auch ohne extra Verzierungen wiederholt wird. Diese Technik war unter den Komponisten der Generation vor ihm besonders beliebt: insbesondere Josquin Desprez und in Mailand wirkende Komponisten wie etwa Loyset Compère sind dafür bekannt. In den 20er Jahren des 16. Jahrhunderts, als Sermisy wohl seine Vertonung komponierte, war es bereits ein etwas veraltetes Stilmittel, das zusammen mit den häufigen Pausen—wie etwa zwischen „Dominus dedit“ und „Dominus abstulit“—auftritt und so das Leid des Hiob besonders bewegend darstellt.

In Phinots Missa Si bona suscepimus wird von diesen Charakteristika häufig Gebrauch gemacht: das vielleicht auffälligste Stilmittel ist das Einsetzen der wiederholt erklingenden Phrase „sit nomen Domini benedictum“ von Sermisy am Ende der Sätze. Auch setzt sich die Aufteilung Sermisys jedenfalls teilweise durch. Obwohl die Messe im Vergleich zu entsprechenden zeitgenössischen Werken kurz ist, sind Gloria und Credo jeweils in drei, beziehungsweise vier Abschnitte eingeteilt, wobei die Stimmen in bestimmten Sätzen reduziert sind: im „Domine Deus“ erklingt kein Bass, im „Crucifixus“ weder Tenor noch Bass und im „Et resurrexit“ kein Sopran. Phinot geht allerdings noch weiter als sein Vorbild, wenn er lange Melismen einbaut, die bei Sermisy nicht auftauchen; damit vermeidet er die Gefahr, die trauervolle Textvertonung der Motette auf die gesamte Messe ausdehnen zu müssen, die vorwiegend von freudiger und sogar ekstatischer Stimmung ist.

aus dem Begleittext von Roger Jacob & Stephen Rice © 2009
Deutsch: Viola Scheffel