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Requiem, Op 9

First line:
Requiem aeternam
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Mass for the Dead

‘Dors en oubli et calme, dors en paix douce … dors, soldat, ton sommeil éternel’ (‘Sleep, soldier, in forgetfulness and eternal peace …’): these are the words of the choral finale of Symphony No 6, ‘In Memoriam’, by Alexandre Tansman, composed in 1944 ‘in memory of those who have died for France’. The Symphony was broadcast in a memorial concert on French radio on All Souls’ Day, 2 November 1947, accompanied by two other works: the Pièce symphonique ‘In Memoriam’ (1941) by the Francophile Hungarian composer László Lajtha, and the premiere of Maurice Duruflé’s Requiem. A public performance of the Requiem followed in December, with further performances in Paris on, or just after, Armistice Day in November 1948 and 1949. In its early days, there is no doubt that the Requiem was perceived as a response to the Second World War. Most unusually, the first four performances were all given by different choirs and orchestras, perhaps indicating that this was seen as a work of special significance. By the time of Duruflé’s death in 1986, the Requiem was earning more in hire and performance fees than any other work by a contemporary French composer; the whole world had fallen under its magic spell, and the wartime connection was forgotten. After decades of tactful silence, however, the past twenty years have seen an explosion of research into the complexities and compromises of cultural life in France under the Nazi Occupation; we now know that Duruflé accepted a commission ‘for a symphonic poem’ from the Vichy government in May 1941, and that in January 1948 he submitted an invoice for the composition of the Requiem. As a result, the work is now often described as a ‘Vichy Commission’.

Under the Occupation of 1940–44 the collaborationist Vichy regime offered a generous programme of state commissions as a useful instrument of propaganda to increase the prestige of French culture; sixty-one composers benefited from the scheme (including some with links to the Resistance), though some of the commissions led to nothing or were never performed. We know that Duruflé did not complete the Requiem until September 1947. Some musicologists now assume that he must have begun it in 1941, and that the ideology of Vichy influenced some of his ‘compositional choices’—but there is no evidence for any of this. Duruflé was a notoriously slow worker, and his first wartime memorial was an organ piece, a tribute to his young friend Jehan Alain, ‘mort pour la France’, which he premiered in December 1942. Other work and a new full-time appointment as Professor of Harmony at the Paris Conservatoire kept him fully occupied until the end of the war and beyond. In the winter of 1945 he said: ‘My personal work is absolutely nil. In my frigidaire [his tiny rooftop apartment] it’s impossible to think of a single bar.’ But Duruflé himself said the Requiem originated ‘around 1945’, so ideas may already have been forming in his mind; the work is dedicated to the memory of his father, who had died in February. The original plan was for a suite of organ pieces to be performed during a Requiem Mass, but it soon turned into something much bigger, a major concert work for chorus and full orchestra (‘I am terrified by the adventure I have embarked upon’, he said in July 1946). To facilitate performance in church, where the music so clearly belongs, he also made an organ reduction of the orchestral parts, and later published a third edition, with organ and a small chamber orchestra.

Duruflé’s Requiem is often described as the only successor to Fauré’s, but in fact it was the fourth big Requiem to appear in France in eight years, and the other three composers were probably better known at the time than the young Parisian organist: the veteran Franck pupil Guy Ropartz (1939); Debussy’s friend, the conductor Désiré-Émile Inghelbrecht (1942); and the conductor Henri Tomasi (Requiem ‘pour la Paix, à tous les Martyrs de la Résistance et à tous ceux qui sont morts pour la France’, 1946). What makes Duruflé’s work unique—and has ensured its survival while the others (rather unfairly) sank without trace—is the presence of Gregorian Chant; each of the nine movements is inspired and shaped, more or less closely, by the appropriate plainsong melody from the traditional Catholic liturgy of the Missa pro defunctis. Duruflé was a devoted servant of the church. In his youth he was a choirboy at Rouen Cathedral, and it was here, amid the grandiose music, the gorgeous flowers and the sumptuous robes of the great Feast Days, that he found his vocation as a church musician. And it was here that he fell in love with plainsong and the timeless world of the medieval modes, in which he found ‘a variety of colours and expression which is infinitely seductive’. ‘Truly,’ said his wife, ‘he had a Gregorian soul.’

The Requiem is many ways a paradoxical work. Plainsong is in its very essence the most rarefied form of music, ‘pure as an angel’s wing’ (Messiaen), purged of all human emotion. But Duruflé’s sensuous harmonies suffuse every note with feeling: ‘This Requiem is not an ethereal work which sings of detachment from human concerns’, he said. ‘It reflects, in the unchanging form of Christian prayer, the anguish of man faced with the mystery of his final end.’ And the fluid rhythm of plainsong is essentially incompatible with the regularity of modern bar-lines. But Duruflé instinctively overcame these obstacles to create a work of unimpeachable integrity, a miraculous synthesis of the old and the new. He said that he ‘clung desperately’ to the chant, but much of it was simply unusable in its original form, and he often had to let go, retaining just a vague memory of a short melodic motif, or sometimes retaining nothing at all; many phrases that sound like plainsong are actually pure Duruflé (the ‘Christe eleison’, the baritone solo in the ‘Domine Jesu Christe’, and most of the ‘Libera me’). And Duruflé’s own tunes are always as memorable as the chant they accompany or replace (think of the angelic counter-melody of the ‘Agnus Dei’, or the organ refrain of ‘Lux aeterna’).

When the chant is clearly evident, it sometimes floats across the barlines (in the ‘Introït’ and ‘Agnus Dei’) and is sometimes confined in a more regular pulse (the glorious polyphonic ‘Kyrie’, and the swaying processional of the ‘Sanctus’, with its heaven-storming ‘Hosannas’). The infinite flexibility and variety of rhythm, texture and colour are reinforced by a masterly control of tonality. The most distant keys are reserved for the most overtly dramatic movements: A flat for the dark-hued ‘Pie Jesu’, and F sharp minor for the ‘Libera me’ and ‘Domine Jesu Christe’. But the terrors of eternal damnation are quieted by the promise of salvation, the serene conclusion of the ‘Domine Jesu Christe’ (‘Quam olim Abrahae …’) offering a foretaste of the eternal peace to come in the ‘In paradisum’ through a radiance of F sharp major: ‘May the choir of angels receive you …’

from notes by David Gammie © 2014

Pour Maurice Duruflé (1902–1986), la composition était un processus lent et laborieux, supposant une constante révision et une impeccable maîtrise: en soixante ans, il ne publia que dix œuvres—une de moins que son maître, Paul Dukas, autre perfectionniste méticuleux. Contrairement à son ami et condisciple Olivier Messiaen, Duruflé fuit l’expérimentation avant-gardiste, qui aurait pu engendrer un nouveau langage à la mode, et adopta une attitude rétrospective, puisant son inspiration dans le plain-chant et prenant pour modèles les grands compositeurs français—Debussy, Ravel, Fauré et Dukas. Il se sentait, on le sait, incapable d’ajouter quoi que ce fût au répertoire pianistique, tout en considérant le quatuor à cordes avec appréhension et en envisageant avec terreur l’idée de composer une mélodie après les exemples achevés de Schubert, Fauré et Debussy. Aussi composa-t-il pour ses deux moyens d’expression favoris, l’orchestre et l’orgue (il était un organiste virtuose de renom), qu’il réunit pour sa plus grande et plus importante œuvre: le Requiem de 1947.

Duruflé travaillait à une suite de pièces pour orgue, fondées sur le plain-chant de la Messe des morts, lorsque son éditeur, Durand, lui commanda le Requiem. Les esquisses déjà sur son bureau se révélèrent un point de départ idéal et le plain-chant devint la base de toute l’œuvre, l’unifiant et y insufflant la spiritualité intemporelle et méditative qui est son essence. Certes, il prit pour modèle le Requiem de Fauré, mais il ne composa pas pour autant une simple imitation, choisissant plutôt—et par admiration, et par respect—de retravailler à l’intérieur de la structure et de l’atmosphère établies par son aîné. Il mit en musique les mêmes textes que Fauré (quoique la division en mouvements diffère légèrement, et qu’il garde le «Benedictus»), avec la même approche retenue. Tous deux recourent à un soliste baryton dans les «Domine Jesu Christe» et «Libera me», et à une voix de mezzo-soprano pour le «Pie Jesu». Duruflé ouvre l’œuvre dans la même tonalité que Fauré, présente l’«Offertoire» avec les mêmes voix, et conçoit le «Pie Jesu» à l’identique. La structure du «Sanctus» doit, elle aussi, énormément à Fauré, tout comme les «Libera me» et «In Paradisum»—pourtant, l’effet global transcende les limites éventuelles d’un si beau modèle pour nous offrir quelque chose de très original.

La force de la composition de Duruflé réside dans son extraordinaire fusion d’éléments disparates—plain-chant, modalité liturgique et contrepoint subtil, mêlés aux harmonies sensuelles et à l’instrumentation raffinée de Debussy, Ravel et Dukas. L’usage souvent littéral de la mélodie du plain-chant confère à l’œuvre une grande liberté expressive et rythmique, qui se traduit par un écoulement naturel et du texte, et de la musique. Sis dans des tonalités aussi colorées et étayé par des harmonies modales, l’impact émotionnel est rehaussé, même si la tranquillité et l’optimisme spirituel omniprésents trouvent le moyen de se maintenir. L’«Introït» s’écoule doucement, le plain-chant, rendu note pour note, se mouvant jusqu’aux entrées imitatives du «Kyrie», et à ses sincères appels à la miséricorde. Le «Domine Jesu Christe» voit le texte dramatique déclamé par le chœur, jusqu’à ce que saint Michel le conduise à la lumière céleste, et l’assure de la promesse de paix. Le «Sanctus» prend la forme d’un moto perpetuo instrumental contre lequel les voix atteignent intelligemment à un apogée (avec l’orchestre), sur «Hosanna in excelsis», avant de s’évanouir, en arc, jusqu’à une conclusion paisible. Le «Pie Jesu», cœur physique et émotionnel de l’œuvre, est une mise en musique du plain-chant poignante, d’une beauté confinant à la douleur, pour mezzo-soprano et violoncelle solo, soutenue par des harmonies riches en secondes et en septièmes. L’«Agnus Dei» nous entraîne doucement vers l’avant, sans pour autant se départir de l’atmosphère laissée par le mouvement précédent. Duruflé tisse un expressif contre-chant autour du plain-chant, évitant ainsi toute sécheresse d’expression, sans affecter la délicatesse de l’instrumentation. Des touches plus imaginatives émaillent le «Lux aeterna»—tels la vocalise des voix inférieures en dessous des sopranos et le chant à l’unisson de «Requiem aeternam» sur des accords changeants. Le «Libera me» apporte un développement plus long et l’apogée dramatique de toute l’œuvre, avec le «Dies illa»; le dernier «Libera me» est, comme chez Fauré, chanté à l’unisson jusqu’à la fin du mouvement. Le dernier mouvement, «In Paradisum», est une création exquise, qui voit les accords d’ouverture former une brume éthérée, d’où émergent les sopranos, enfin en paix. Les accords sensuels du chœur au complet ajoutent à la tranquillité spirituelle, cependant que le dernier accord (une neuvième de dominante non résolue) s’évapore en éternité.

Duruflé refondit à deux reprises l’instrumentation de son Requiem, la version enregistrée ici étant la «version médiane», publiée en 1961. Cette révision—la dernière de Duruflé—implique une réduction de la grande partition orchestrale à des chanteurs, un orgue et un quintette de cordes, avec des parties optionnelles pour une harpe, deux ou trois trompettes, et deux, trois ou quatre timbales (par ordre de priorité). Dans sa préface à cette partition réduite, Duruflé explique ainsi les raisons de ses révisions:

Dans la pratique, il est rarement possible de réunir dans une église un orchestre au complet, des chœurs et un orgue. L’autre option, la réduction pour orgue solo (et chœur), peut se révéler inadéquate dans certaines parties du Requiem, où le timbre expressif des cordes est nécessaire. Cette version intermédiaire permet que la partie d’orgue soit incorporée à la texture ou juxtaposée à d’autres instruments.

Cette version est, à bien des égards, la meilleure du Requiem de Duruflé, qui préserve l’intimité de l’instrumentation d’un orgue seul, mais aussi les possibilités expressives et dramatiques de la grande partition orchestrale. Duruflé choisit les marques dynamiques en pensant à une section de cordes dotée de vingt-deux instrumentistes, cet effectif procurant, à ses yeux, l’équilibre de forces optimum. Nous nous sommes conformés à cette recommandation et avons utilisé vingt-deux cordes (6-6-4-4-2), un orgue, une harpe, trois trompettes et des timbales. Duruflé spécifie également, en trois endroits (dans les «Domine Jesu Christe», «Libera me» et «In Paradisum»), sa préférence pour un groupe de sopranos moindre—autant de suggestions retenues ici.

extrait des notes rédigées par Wadham Sutton © 1989
Français: Hypérion

Für Maurice Duruflé (1902–1986) war das Komponieren ein langsamer, mühsamer Vorgang, zu dem ständige Überarbeitung und tadellose Kunstfertigkeit gehörten: in sechzig Jahren wurden nur zehn seiner Werke veröffentlicht—das ist eines weniger als sein Lehrer Paul Dukas, ein ähnlich penibler Perfektionist. Im Gegensatz zu seinem Freund und Studienkollegen Olivier Messiaen scheute Duruflé das avantgardistische Experimentieren, dessen Resultat eine moderne neue Sprache hätte sein können. Er wählte dafür eine rückblickende Haltung und suchte wandte sich dem Cantus planus wie auch großen französischen Komponisten—Debussy, Ravel, Fauré und Dukas—als Vorbild zu, um Inspiration zu finden. Es ist bekannt, daß er sich nicht in der Lage fühlte, einen bedeutsamen Beitrag zum Klavierrepertoire zu leisten, daß ihn Streichquartette mit Unbehagen erfüllten und der Gedanke, ein Lied nach den vollendeten Vorbildern von Schubert, Fauré und Debussy zu schreiben, in Schrecken versetzte. Statt dessen komponierte Duruflé für seine beiden Lieblingsmedien, Orchester und Orgel (er besaß hohes Ansehen als Orgelvirtuose), und beide sind in seinem größten und wichtigsten Werk, dem Requiem von 1947, vereint.

Duruflé arbeitete an Suite von Orgelstücken, die auf dem Cantus planus aus der Totenmesse basierte, als der Auftrag für das Requiem von seinem Verleger, Durand, kam. Die Skizzen, die bereits auf seinem Schreibtisch lagen, erwiesen sich als der ideale Ausgangspunkt, wobei der Cantus planus zur Basis des ganzen Werks wurde, es vereinte und ihm die Zeitlosigkeit und meditative Spiritualität schenkte, die sein innerstes Wesen ausmachen. Das Vorbild ist Faurés Requiem, doch es handelt sich nicht um eine reine Nachahmung, sondern um eine neue Verarbeitung innerhalb der vom älteren Komponisten geschaffenen Struktur und Stimmung, die aus Bewunderung und Respekt geboren war. Duruflé vertont die gleichen Texte wie Fauré (obgleich die Satzeinteilung etwas anders ist und er das „Benedictus“ behält), und entscheidet sich für eine ähnlich zurückhaltende Vorgehensweise. Beide Komponisten verwenden im „Domine Jesu Christe“ und „Libera me“ einen Solobariton und einen Mezzosopran für das „Pie Jesu“. Duruflé beginnt sein Werk innerhalb der gleichen Tonart wie Fauré, das „Offertorium“ mit den gleichen Stimmen und das „Pie Jesu“ auf exakt die gleiche Weise. Die Struktur des „Sanctus“ wie auch die des „Libera me“ und „In Paradisum“ haben Faurés Vorbild ungeheuer viel zu verdanken—und dennoch geht die Wirkung des Ganzen über die möglichen Grenzen eines so feinen Vorbilds hinaus und gibt uns etwas sehr Originelles.

Die Stärke von Duruflés Komposition liegt in ihrer außerordentlichen Verschmelzung von ungleichen Elementen—Cantus planus, liturgische Kirchentonart, subtiler Kontrapunkt und die sinnlichen Harmonien und die raffinierte Instrumentation von Debussy, Ravel und Dukas. Duruflés oft wörtliche Verwendung der Cantus-planus-Melodie verleiht dem Werk eine große ausdruckliche und rhythmische Freiheit, und das Ergebnis ist ein natürliches Fließen von Text und Musik. Wenn sie in solch farbigen Tonalitäten plaziert wird und mit kirchentonartlichen Harmonien untermauert wird, verstärkt sich dadurch die emotionale Wirkung, und dennoch bleiben die alles durchdringende Ruhe und der spirituelle Optimismus erhalten. Der „Introitus“ fließt reibungslos, wobei der Cantus planus Note für Note wiedergegeben wird und in die imitierenden Einsätze des „Kyrie“ und seinem tiefempfundenen Flehen um Gnade übergeht. Im „Domine Jesu Christe“ deklamiert der Chor den Text voller Dramatik, bis er von Heiligen Michael ins himmlische Licht geführt und ihm das Versprechen des Friedens zugesichert wird. Das „Sanctus“ nimmt die Form eines instrumentalen Moto Perpetuo an, gegen das die Stimmen bei „Hosanna in excelsis“ geschickt in einen Höhepunkt (mit Orchester) aufgebaut werden, und das sich dann gleich einem Bogen in einem friedlichen Abschluß entspannt. Das „Pie Jesu“ ist der tatsächliche und emotionale Mittelpunkt des Werks, eine ergreifende, fast schmerzhaft schöne Vertonung des Cantus planus für Mezzosopran und Solocello, gestützt von an Sekunden und Septen reichen Harmonien. Das „Agnus Dei“ führt uns sanft vorwärts, jedoch ohne von der vom vorangehenden Satz hinterlassenen Atmosphäre abzulenken. Duruflé webt eine ausdrucksvolle Gegenmelodie um den Cantus planus und vermeidet damit jegliche Trockenheit des Ausdrucks, ohne die Delikatheit der Instrumentation zu verletzen. Phantasievollere Noten finden wir im „Lux aeterna“—die Vokalisierung der unteren Stimmen unter den Sopranen und der gleichklingende monotone Gesang von „Requiem aeternam“ über wechselnden Akkorden. Das „Libera me“ bringt eine längere Durchführung und den dramatischen Höhepunkt des gesamten Werks mit dem „Dies illa“: Das letzte „Libera me“ wird wie das von Fauré bis zum Satzende unisono gesungen. Der letzte Satz, „In Paradisum“ ist eine exquisite Schöpfung: Die Anfangsakkorde bilden einen ätherischen Nebel, aus dem die Soprane, die endlich Frieden gefunden haben, hervortreten. Die sinnlichen Akkorde des vollen Chors tragen zur geistigen Ruhe bei, und der letzte Akkord, eine unaufgelöste dominantische None, verflüchtigt sich in die Ewigkeit.

Duruflé instrumentierte sein Requiem zweimal neu, und hier ist die sogenannte „Mittelversion“, die 1961 ver­öffentlicht wurde, aufgenommen. Es war Duruflés letzte Überarbeitung des Werks, bei der die volle Orchesterinstrumentation auf Sänger, Orgel und ein Streichquintett mit fakultativen Stimmen für eine Harfe, zwei oder drei Trompeten und zwei, drei oder vier Pauken (nach Wichtigkeit geordnet) reduziert war. Im Vorwort zu seiner reduzierten Instrumentation begründet Duruflé die Änderungen wie folgt:

In der Praxis ist es nur selten möglich, das volle Orchester, Chöre und Orgel in einer Kirche zu versammeln. Die Alternative, ein Reduzieren auf Soloorgel (und Chor) kann sich in gewissen Teilen des Requiem, wo das ausdrucksvolle Timbre der Streicher benötigt wird, als unzureichend erweisen. Diese Zwischenmöglichkeit bietet die Möglichkeit, die Orgelstimme in die Struktur einzugliedern oder sie neben andere Instrumente zu stellen.

In vielerlei Hinsicht ist dies wegen der Weise, auf die sie die Intimität der Instrumentation für Orgel alleine beibehält, und aufgrund der ausdrucksmäßigen und dramatischen Möglichkeiten der vollständigen Orchesterinstrumentation die beste Version von Duruflés Requiem. Duruflé dachte bei der Wahl der Vortragszeichen an einen Streicherchor mit zweiundzwanzig Spielern, da er dies als die richtige Größe für das optimale Kräftegleichgewicht betrachtete. Die Empfehlung des Komponisten wurde für diese Einspielung befolgt, und bei den verwendeten Kräften handelt es sich um eine Streichergruppe von zweiundzwanzig (6-6-4-4-2), Orgel, Harfe, drei Trompeten und Pauken. Darüber hinaus gibt Duruflé drei Punkte an (in „Domine Jesu Christe“, „Libera me“ und „In Paradisum“), wo eine kleinere Soprangruppe vorzu­ziehen sind. Auch an diese Vorschläge haben wir uns hier gehalten.

aus dem Begleittext von Wadham Sutton © 1989
Deutsch: Anke Vogelhuber


Duruflé: Complete Choral Works
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Duruflé: Requiem & Four Motets
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Duruflé: Requiem & other choral works
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Duruflé: Requiem; Grunenwald: De profundis
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Fauré & Duruflé: Requiem
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Music for Remembrance
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Movement 1: Introït  Requiem aeternam
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Movement 2: Kyrie
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Movement 3: Domine Jesu Christe
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Movement 5: Pie Jesu
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Movement 6: Agnus Dei
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Movement 7: Lux aeterna
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Movement 8: Libera me
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Movement 9: In paradisum
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