The Soirées de Vienne addressed such a real need and an obvious difficulty that their present neglect is quite shameful. Schubert produced several hundreds of short dance pieces for piano, many of them in sets which were possibly intended for continuous dancing or domestic entertainment but which are, because of their individual brevity, the sameness of their length, and their often unvaried tonality, very awkward to programme in concert. For the same reason the few surviving dance sets for piano by Mozart and Beethoven are largely ignored by recitalists. But these dances contain a wealth of delightful music which, as Liszt perceived from the beginning with his customary astuteness, requires rescuing and assorting with discreet habiliments for public use. Liszt concocted continuous suites from selected dances, often making a better point than Schubert did of the sheer originality of them by the use of contrasting tonality, and from time to time allowing himself the occasional variation, introduction, interlude or coda. Schubert’s sometimes rather rudimentary style of piano writing is generously and touchingly filled out without the slightest recourse to the applause-gathering trickery to which many a nineteenth-century piano waltz falls victim. These refined waltz sequences laid the ground for the structures of some of the most memorable of the Strauss waltzes, and find echoes as late as Prokofiev. The adventures of the various dances are easily followed and, for the comfort of the searchers amongst the available sources, Schubert’s original themes are identified in each work in the order in which Liszt has them appear.

In all, Liszt uses thirty-five Schubert dances from seven different sets. No 1 of these nine Valses-Caprices is based upon three, No 2 upon six (with an extra theme at the coda of Liszt’s own devising, but most Schubertian nonetheless), No 3 upon seven themes (the fifth of which combines two to make one), Nos 4 and 5 upon just two apiece, Nos 6 and 7 each upon three, No 8 upon seven, and No 9, which is a piece apart, upon just one. No 9 is really an original set of variations with an introduction and coda upon the so-called Trauerwalzer from Schubert’s Op 9, and if Liszt had not called it a transcription it would have found its way into the canon of his original works without question. The shape of the set overall presents two groups of three where a more extrovert work with introduction and coda follows two intimate pieces which concentrate upon gentle, lyric pieces, then a contrasting pair, the second of which is the grandest of the whole collection, and finally the delicate pendant of the variations in No 9. Liszt aficionados will recall that the second theme of No 4 had already appeared in the third of the Apparitions (see Volume 26 of this series) – so Liszt clearly knew these dances by 1834 at the latest – and the first theme of that piece is introduced with a gesture obviously intended to show a relationship with Beethoven’s Sonata, Op 31 No 3. No 6 of the Soirées de Vienne was a great favourite in Liszt’s day and was much recorded earlier in the twentieth century.

Liszt uses themes from the following Schubert collections:

Zwölf Walzer, siebzehn Ländler und neun Ecossaisen, Op 18/D145
Sechsunddreizig Originaltänze (‘Erste Walzer’), Op 9/D365
Sechzehn Ländler und zwei Ecossaisen, Op 67/D734
Vierunddreizig Valses sentimentales, Op 50/D779
Sechzehn Deutsche Tänze und zwei Ecossaisen, Op 33/D783
(from Zwölf Deutsche Tänze genannt ‘Ländler’, Op posth 171/D790: No 2, which is virtually identical to D783/I/1)
Zwölf Valses nobles, Op 77/D969

In the nine Valses-Caprices the following themes are used:

No 1: D783/I/15; D365/22; D734/14
No 2: D365/1; D145/II/3; D365/6; D145/II/4; D145/II/5; D365/32
No 3: D145/I/1; D783/I/4; D365/19; D365/20; D365/25 elided with the second part of D365/20; D145/I/6; D145/I/9
No 4: D365/29; D365/33
No 5: D365/14; D969/3
No 6: D969/9; D969/10; D779/13
No 7: D783/I/1; D783/I/7; D783/I/10
No 8: D783/I/9; D779/11; D779/2; D783/I/5; D783/I/14; D783/I/13; D783/I/2
No 9: D365/2

from notes by Leslie Howard © 1995

Les Soirées de Vienne furent composées avec difficulté pour combler un besoin réel, et les avoir négligées à notre époque est honteux. Schubert composa plusieurs centaines de danses courtes pour piano, dont plusieurs sont regroupées en série, et destinées peut-être pour une danse ininterrompue ou des divertissements domestiques. Elles sont néanmoins difficiles à présenter en concert, à cause de leur brièveté individuelle, de leur longueur similaire, et de leur tonalité souvent uniforme (pour ces mêmes raisons, certaines séries de danses composées par Mozart et Beethoven sont largement ignorées par les musiciens de concert). Mais ces danses contiennent une richesse musicale incomparable, comme Liszt le perçut dès le départ avec son astuce habituelle, et méritent d’être sauvegardées et présentées, «habillées» plus discrètement, en public. Liszt concocta des suites continues tirées de diverses danses, démontrant souvent plus clairement que Schubert lui-même la pure originalité de ces œuvres grâce à l’utilisation de tonalités contrastantes, et se permettant de temps en temps une variation, une introduction, un interlude ou une coda occasionnels. Le style quelquefois rudimentaire de Schubert au piano est, de façon généreuse et émouvante, comblé sans aucun recours au cliché provoquant les applaudissements, dont plusieurs pianistes du XIXe siècle étaient victimes. Les sections raffinées de la valse ont établi la base sur laquelle les structures des valses les plus mémorables de Strauss sont basées, et on trouve même certains échos dans les œuvres de Prokofiev. Les aventures des diverses danses peuvent être suivies facilement, et pour rendre la vie plus facile à ceux qui ont recours aux sources disponibles, les thèmes originaux de Schubert sont identifiés dans chaque œuvre, dans l’ordre que Liszt avait lui-même donné.

Liszt utilise en tout trente-cinq danses de Schubert provenant de sept séries différentes. La première de ces neuf Valses-Caprices est basée sur trois danses, la deuxième sur six, avec un thème ajouté et une coda qui, bien que composée par Liszt, ne prive pas les œuvres de leur style «schubertien». La troisième est basée sur sept thèmes (le cinquième étant combiné avec deux pour n’en former qu’un), la quatrième et la cinquième sur deux thèmes chacune, la sixième et la septième sur trois chacune, la huitième sur sept, et la neuvième, qui est une exception, sur une seulement. La neuvième est véritablement une série originale de variations avec une introduction et une coda basées sur la soi-disant Trauerwalzer de l’Opus 9 de Schubert, et si Liszt ne l’avait pas classée comme étant une transcription, elle aurait sans aucun doute rejoint la collection de ses propres œuvres. La forme générale de cette série contient deux groupes de trois, où une œuvre plus extravertie avec une introduction et une coda suit deux pièces intimes qui se concentrent sur des pièces douces et mélodieuses. Puis suit une paire contrastante, la deuxième étant la plus grandiose de toute la collection, et se termine finalement la neuvième pièce, pendentif délicat de diverses variations. Les aficionados de Liszt se rappelleront que le second thème du No 4 avait déjà été présenté dans la troisième pièce des Apparitions (voir Volume 26 de cette série) – Liszt connaissait donc clairement ces danses dès 1834 au plus tard. Le premier thème de cette pièce est introduit avec un geste qui est évidemment destiné à démontrer la relation avec la Sonate Op 31 No 3 de Beethoven. La sixième pièce des Soirées de Vienne était la grande favorite à l’époque de Liszt, et a été enregistrée nombre de fois au début du XXe siècle (Liszt composa deux versions de cette œuvre, qui seront discutées plus loin).

Liszt utilise les thèmes des collections suivantes de Schubert:

Zwölf Walzer, siebzehn Ländler und neun Ecossaisen, Op 18/D145
Sechsunddreizig Originaltänze (‘Erste Walzer’), Op 9/D365
Sechzehn Ländler und zwei Ecossaisen, Op 67/D734
Vierunddreizig Valses sentimentales, Op 50/D779
Sechzehn Deutsche Tänze und zwei Ecossaisen, Op 33/D783
(de Zwölf Deutsche Tänze genannt ‘Ländler’, Op posth 171/D790: no 2, qui est quasiment identique à D783/I/1)
Zwölf Valses nobles, Op 77/D969

Dans les neuf Valses-Caprices, les thèmes suivants sont utilisés:

no 1: D783/I/15; D365/22; D734/14
no 2: D365/1; D145/II/3; D365/6; D145/II/4; D145/II/5; D365/32
no 3: D145/I/1; D783/I/4; D365/19; D365/20; D365/25 élidée avec la seconde partie de D365/20; D145/I/6; D145/I/9
no 4: D365/29; D365/33
no 5: D365/14; D969/3
no 6: D969/9; D969/10; D779/13
no 7: D783/I/1; D783/I/7; D783/I/10
no 8: D783/I/9; D779/11; D779/2; D783/I/5; D783/I/14; D783/I/13; D783/I/2
no 9: D365/2

extrait des notes rédigées par Leslie Howard © 1995
Français: Isabelle Dubois

Die Soirées de Vienne wandten sich einem so echten Bedürfnis zu und hatten mit solchen Schwierigkeiten zu kämpfen, daß ihre augenblickliche Vernachlässigung wirklich schändlich ist. Schubert verfaßte mehrere hundert kurzer Tanzstücke für Klavier. Viele von diesen bilden Bestandteile von Sätzen, die möglicherweise zum durchgehenden Tanz oder zur häuslichen Unterhaltung vorgesehen waren, die aber aufgrund ihrer individuellen Kürze, ihrer gleichen Länge und ihrer oft gleichbleibenden Tonalität nicht leicht in ein Konzertprogramm passen (aus demselben Grunde lassen die meisten Vortragskünstler die wenigen von Mozart und Beethoven verfaßten Tanzsätze für Klavier, die erhalten geblieben sind, unbeachtet). Aber diese Tänze enthalten eine Fülle von entzückender Musik, die, wie Liszt von Anfang an mit dem ihm eigenen Scharfsinn bemerkte, bewahrt und im dezenten Gewand für den öffentlichen Gebrauch zusammengestellt werden sollte. Liszt zauberte aus ausgewählten Tänzen fortlaufende Suiten und betonte oft deren schiere Originalität besser als Schubert, indem er kontrastierende Tonalität verwandte und sich von Zeit zu Zeit eine Variation, eine Einleitung, ein Zwischenspiel oder eine Koda erlaubte. Der mitunter ziemlich rudimentäre Stil von Schuberts Klaviermusik wird auf großzügige und bewegende Weise angereichert, und dies geschieht, ohne daß Liszt Zuflucht zu jenen beifallheischenden Tricks nimmt, denen viele Klavierwalzer des neunzehnten Jahrhunderts zum Opfer fielen. Diese raffinierten Walzersequenzen bilden die Grundlage der Strukturen vieler der bemerkenswertesten Walzer von Strauss und ihre Echos sind noch bei Prokofjew zu hören. Den Abenteuern der einzelnen Tänze kann man leicht folgen, und zur Hilfe für jene, die in allen möglichen Quellen nachschauen wollen, werden Schuberts originale Themen in jedem Werk in der Reihenfolge aufgeführt, in der sie bei Liszt erscheinen.

Insgesamt benutzt Liszt fünfunddreißig von Schubert verfaßte Tänze aus sieben verschiedenen Sätzen. Das erste dieser neun Valses-Caprices hat drei dieser Themen zur Grundlage, das zweite (das in der Koda ein zusätzliches, von Liszt erfundenes Thema enthält, welches dennoch sehr nach Schubert klingt) sechs, das dritte sieben (deren fünftes zwei zu einem zusammenfaßt), das vierte und fünfte nur je zwei, das sechste und siebte je drei, das achte sieben und das neunte, welches ganz für sich steht, nur eines. Das neunte ist in der Tat ein ursprünglicher Satz von Variationen, der eine Einleitung und eine Koda über den sogenannten Trauerwalzer aus Schuberts Opus 9 enthält, und hätte Liszt es nicht als Transkription klassifiziert, so hätte es fraglos Einlaß in den Kanon seiner originalen Werke gefunden. Der gesamte Satz trägt die Form von zwei Gruppen von je drei Valses-Caprices, in denen ein extravertierteres Werk mit einer Einleitung und Koda auf zwei mehr nach innen gerichtete Stücke, die sich auf sanfte, lyrische Themen konzentrieren, folgt. Dann erscheint ein gegensätzliches Paar, dessen zweites Stück das bedeutendste der ganzen Sammlung darstellt, und schließlich folgt das zarte Anhängsel an die Variationen im neunten Stück. Liebhaber der Musik Liszts werden sich daran erinnern, daß das zweite Thema von Nr. 4 bereits in der dritten der Apparitions aufgetreten war (siehe Teil 26 dieser Serie) – Liszt kannte diese Tänze daher offensichtlich spätestens seit 1834 – und das erste Thema dieses Stückes wird mit einer Geste eingeleitet, die deutlich beabsichtigt, eine Verbindung zu Beethovens Sonate Op 31 Nr. 3 aufzuzeigen. Die sechste der Soirées de Vienne war zu Liszts Zeiten äußerst beliebt, und wurde in früheren Jahren des zwanzigsten Jahrhunderts häufig aufgenommen. (Liszt fertigte zwei weitere Fassungen dieses Stückes an, auf die wir noch zurückkommen werden.)

Liszt benutzt Themen aus den folgenden Schubert-Sammlungen:

Zwölf Walzer, siebzehn Ländler und neun Ecossaisen, Op 18/D145
Sechsunddreißig Originaltänze („Erste Walzer“), Op 9/D365
Sechzehn Ländler und zwei Ecossaisen, Op 67/D734
Vierunddreißig Valses sentimentales, Op 50/D779
Sechzehn Deutsche Tänze und zwei Ecossaisen, Op 33/D783
(aus den Zwölf Deutschen Tänzen genannt „Ländler“, Op posth 171/D790 Nr. 2, welche praktisch mit D783/I/1 identisch sind)
Zwölf Valses nobles, Op 77/D969

In den neun Valses-caprices werden die folgenden Themen benutzt:

Nr. 1: D783/I/15; D365/22; D734/14
Nr. 2: D365/1; D145/II/3; D365/6; D145/II/4; D145/II/5; D365/32
Nr. 3: D145/I/1; D783/I/4; D365/19; D365/20; D365/25 elidiert mit dem zweiten Teil von D365/20; D145/I/6; D145/I/9
Nr. 4: D365/29; D365/33
Nr. 5: D365/14; D969/3
Nr. 6: D969/9; D969/10; D779/13
Nr. 7: D783/I/1; D783/I/7; D783/I/10
Nr. 8: D783/I/9; D779/11; D779/2; D783/I/5; D783/I/14; D783/I/13; D783/I/2
Nr. 9: D365/2

aus dem Begleittext von Leslie Howard © 1995
Deutsch: Angelika Malbert