Ich trage meine Minne begins modestly, almost like a folksong, barely straying from the home key of G flat, with a tiny rest before the word ‘stumm’ and the shiest of smiles in the inflection of ‘Du liebes Kind’. By contrast the second verse is more dramatic, with stronger rhythms and chromatic harmonies highlighting the contrast between dark and light, vice and innocence. Having reached a dramatic climax on ‘deiner Unschuld Schnee’ the piano leads the singer gently back to a reprise of the first verse, as if to make up for having inadvertently revealed the passionate breast that lurks beneath his diffident exterior.

from notes by Roger Vignoles © 2008

Ich trage meine Minne s’ouvre modestement, presque comme un Volkslied, et s’écarte à peine du ton général de sol bémol, avec une minuscule pause avant le mot «stumm» et le plus timide des sourires dans l’inflexion à «Du liebes Kind». Par contraste, la deuxième strophe, davantage théâtrale, voit des rythmes plus forts et des harmonies chromatiques rehausser l’opposition sombre/clair, vice/innocence. Après avoir atteint un climax dramatique à «deiner Unschuld Schnee», le piano raccompagne doucement le chanteur à une reprise de la première strophe, comme pour compenser le fait d’avoir révélé par inadvertance le sein passionné tapi sous son dehors timide.

extrait des notes rédigées par Roger Vignoles © 2008
Français: Hypérion

Ich trage meine Minne fängt bescheiden an, fast wie ein Volkslied, und bewegt sich kaum von der Grundtonart Ges-Dur weg, mit einer winzigen Pause vor dem Wort „stumm“ und dem schüchternsten Lächeln in der Tongebung für „Du liebes Kind“. Im Gegensatz dazu ist die zweite Strophe dramatischer, mit kräftigeren Rhythmen und chromatischen Harmonien, die den Kontrast zwischen Dunkel und Licht, Laster und Unschuld unterstreichen. Nach einer dramatischen Steigerung auf „deiner Unschuld Schnee“ führt das Klavier den Sänger sacht zu einer Wiederholung der ersten Strophe zurück, als ob er sich dafür entschuldigen wollte, dass er versehentlich die leidenschaftliche Brust unter seinem reservierten Äußeren enthüllte.

aus dem Begleittext von Roger Vignoles © 2008
Deutsch: Renate Wendel

Sehnsucht is very different from what one normally associates with Strauss Lieder, especially of this period, seeming almost to anticipate the early songs of Alban Berg. Beginning as a bleak, melancholy reverie, the song gradually increases in momentum as the lover warms to his theme, until he imagines his beloved actually standing before him. At this point the piano overflows in a completely new figure that is taken up by the singer in near-delirium, with voice and piano continuing to answer each other to a dramatic climax, until the vision begins to fade at the final ‘Ich liebe dich’. Returned to the desolation of the opening, it is left to the piano, high in the treble, to offer just a lingering echo of the dream.

This was the first time that Strauss set a poem by Detlev von Liliencron, one of the same group of literary radicals that included John Henry Mackay and Karl Henckell. A remarkable figure, Liliencron was a Prussian army officer of noble birth who only after some years of hunting and soldiering discovered a gift for vivid and realistic poetry. He was revered by his peers who included both Busse and Dehmel. Strauss returned to his poetry with Glückes genug and Ich liebe dich.

from notes by Roger Vignoles © 2008

L’ouverture dépouillée et glaciale de Sehnsucht est un soulagement bienvenu. Harmoniquement, cette pièce est bien loin de ce que l’on associe d’ordinaire aux lieder straussiens, surtout à ceux de cette période, et elle semble presque anticiper les premiers lieder d’Alban Berg. Amorcée comme une austère rêverie mélancolique, elle gagne peu à peu en élan lorsque l’amant s’échauffe à son propre thème, jusqu’à imaginer sa bien-aimée pour de bon là, devant lui. C’est alors que le piano déborde dans une figure entièrement nouvelle, reprise par le chanteur dans un quasi-délire, la voix et le piano continuant de se répondre mutuellement jusqu’à un apogée dramatique, avant que la vision de la belle ne commence à s’évanouir au «Ich liebe dich» final. La désolation initiale est de retour, et il incombe au piano, haut dans les aigus, d’offrir juste un écho traînant du rêve.

Detlev von Liliencron, que Strauss met ici en musique pour la première fois, appartint au même groupe de littérateurs radicaux que John Henry Mackay et Karl Henckell. Ce noble remarquable, officier de l’armée prussienne, passa seulement quelques années à chasser et à guerroyer avant de se découvrir un don pour une poésie pleine de vie et de réalisme. Révéré par ses pairs (notamment Brusse et Dehmel), il inspira de nouveau Strauss pour Glückes genug et Ich liebe dich.

extrait des notes rédigées par Roger Vignoles © 2008
Français: Hypérion

Nach der typischen Süße des vorhergehenden Lieds bringt der spärliche, winterliche Anfang von Sehnsucht eine willkommene Erleichterung. Harmonisch ist es ganz anders als man normalerweise mit Strauss-Liedern, besonders aus dieser Periode, assoziiert und scheint fast die frühen Lieder von Alban Berg zu antizipieren. Das Lied beginnt als öder, melancholischer Tagtraum, beschwingt sich aber allmählich, wenn der Liebende sich an seinem Thema erwärmt, bis er vorstellt, dass seine Geliebte wirklich vor ihm steht. An diesem Punkt fließt das Klavier in eine ganz neue Figur über, die vom Sänger nahezu im Delirium aufgenommen wird; Gesang und Klavier antworten sich gegenseitig und steigern sich zu einem dramatischen Höhepunkt, bis die Vision beim letzten „Ich liebe dich“ zu verschwinden beginnt. Wieder bei der Trostlosigkeit des Anfangs angelangt, bleibt es dem Klavier überlassen, im höchsten Register nur noch ein leises Echo des Traums zu bieten.

Dies war das erste Mal, dass Strauss ein Gedicht von Detlev von Liliencron vertonte, der der gleichen Gruppe literarischer Radikaler angehörte wie John Henry Mackay und Karl Henckell. Liliencron war eine bemerkenswerte Gestalt—ein preußischer Armeeoffizier von adliger Herkunft, der erst nach einigen Jahren der Jagd und des Soldatentums entdeckte, dass er eine Gabe für lebhafte und realistische Dichtung hatte. Er wurde von seinen Kollegen, zu denen auch Busse und Dehmel gehörten hoch angesehen. Strauss kehrte für Glückes genug und Ich liebe dich wieder zu seiner Poesie zurück.

aus dem Begleittext von Roger Vignoles © 2008
Deutsch: Renate Wendel

The heightened lyricism of this setting—heightened in every sense, as it spends most of its time near or at the top of the stave—looks forward to Strauss’s operatic writing for tenor. The heroic pitch of the opening suits the idealized rhetoric of the first stanza, with its repetition of ‘Heil’, while a dramatic sidestep to D major at ‘ein sel’ger Träumer da’ prepares a rising sequence of key shifts and pianissimo markings that builds to a climactic return of the opening melody on ‘Wie schön mein Bild’. In keeping with the sentiment, this is pitched a third higher, in E major, and the tonality continues to oscillate between sharps and flats—the first ‘weile’ being in D, the second in D flat—on its way to the final cadence. Norman Del Mar, in his masterly book on Strauss, notes a striking resemblance between the piano postlude and Gretchen’s music in Liszt’s Faust Symphony, suggesting that Strauss was aware of the crucial lines from Goethe’s Faust, which Henckell’s final couplet seems to echo:

Werd’ ich zum Augenblicke sagen
„Verweile doch, du bist so schön!“

Could I but say to the passing moment:
‘Ah still delay, thou art so fair!’

from notes by Roger Vignoles © 2008

Le lyrisme exhaussé de Liebeshymnus—exhuassé dans tous les sens du terme, car l’œuvre passe le plus clair de son temps au plus haut, ou presque, de la portée—regarde vers l’écriture pour ténor des opéras straussiens. La hauteur de son héroïque de l’ouverture convient bien à la rhétorique idéalisée de la première strophe, avec son «Heil» répété, tandis qu’un dramatique degré concomitant vers ré majeur (à «ein sel’ger Träumer da») prépare une séquence ascendante de transitions tonales et d’indications pianissimo débouchant sur un retour paroxystique de la mélodie initiale à «Wie schön mein Bild». En phase avec le sentiment, la hauteur de son est à la tierce supérieure, en mi majeur, et la tonalité continue d’osciller entre dièses et bémols—le premier «weile» est en ré, le second en ré bémol—jusqu’à la cadence finale. Dans son magistral ouvrage, Norman Del Mar souligne une saissante ressemblance entre le présent postlude pianistique et la musique de Gretchen dans la Faust-Symphonie de Liszt, suggérant que Strauss connaissait les vers cruciaux du Faust goethéen, auxquels le couplet final de Henckell fait come un écho:

Werd’ ich zum Augenblicke sagen
„Verweile doch, du bist so schön!“

Si je dis à l’instant fugitif:
«Attarde-toi donc, tu es si beau!»

extrait des notes rédigées par Roger Vignoles © 2008
Français: Hypérion

Die gesteigerte Lyrik von Liebeshymnus—in jedem Sinne, da sie die meiste Zeit um die oder auf der obersten Notenlinie verbringt—blickt auf Strauss’ Schreibweise für den Operntenor voraus. Die heroische Lage des Anfangs passt auf die idealisierte Rhetorik der ersten Strophe mit der Wiederholung von „Heil“, während eine dramatische Ausweichung nach D-Dur bei „ein sel’ger Träumer da“ auf eine aufsteigende Sequenz von Tonartenverschiebungen und pianissimo-Markierungen vorbereitet, die in der dramatischen Rückkehr der Anfangsmelodie auf „Wie schön mein Bild“ kulminieren. Im Einklang mit der Stimmung ist dies eine Terz höher, in E-Dur, und die Tonalität changiert auf ihrem Weg zur Schlusskadenz weiterhin zwischen Kreuzen und Bs—die erste „weile“ ist in D, die zweite in Des. Norman Del Mar bemerkt in seinem meisterlichen Buch über Strauss eine auffallende Ähnlichkeit zwischen dem Klaviernachspiel und der Gretchenmusik in Liszts Faust-Symphonie, und legt nahe, dass Strauss sich der entscheidenden Zeilen in Goethes Faust bewusst war, die in Henckells Schluss-Couplet nachzuklingen scheinen

Werd’ ich zum Augenblicke sagen
„Verweile doch, du bist so schön!“

aus dem Begleittext von Roger Vignoles © 2008
Deutsch: Renate Wendel

For this song Strauss moves to the sharp key of A major, traditionally associated in Lieder vocabulary with nature, springtime and indeed the month of May. (For examples see Schubert’s Das Lied im Grünen or Schumann’s Im wunderschönen Monat Mai, not to mention Strauss’s own Das Rosenband.) The would-be lover struggling with the urgings of nature is here pictured with affectionate humour, backed by a sunlit torrent of semiquavers and a sequence of chromatic surges that could have come from the pen of no other composer.

from notes by Roger Vignoles © 2008

O süßer Mai! emprunte la tonalité avec dièses à la clef de la majeur, que le vocabulaire des lieder associe traditionnellement à la nature, au printemps et donc au mois de mai (comme le confirment, entres autres, Das Lied im Grünen de Schubert ou Im wunderschönen Monat Mai de Schumann, sans parler du Das Rosenband de Strauss en personne). Le prétendant, en butte aux poussées de la nature, est brossé ici avec un humour affectueux, soutenu par un lumineux torrent de doubles croches et par une séquence de ruées chromatiques comme seul Strauss pouvait en écrire.

extrait des notes rédigées par Roger Vignoles © 2008
Français: Hypérion

Wie bereits bemerkt, verwendete Strauss für O süßer Mai! die Kreuztonart A-Dur, die im Liedrepertoire traditionell mit Natur, Frühling und sogar dem Monat Mai assoziiert wird. (Als Beispiele sehe man sich Schuberts Das Lied im Grünen oder Schumanns Im wunderschönen Monat Mai an, von Strauss’ eigenem Das Rosenband ganz zu schweigen.) Der Möchtegern-Liebhaber, der sich mit den Drängen der Natur abplagt, ist hier mit liebevollem Humor gezeichnet, von einer sonnendurchleuchteten Flut von Sechzehnteln und einer Sequenz chromatischer Wogen unterstützt, die aus der Feder keines anderen Komponisten stammen könnten.

aus dem Begleittext von Roger Vignoles © 2008
Deutsch: Renate Wendel

An example of Strauss choosing to end a group in lighter vein, Himmelsboten sets a poem from Des Knaben Wunderhorn, the anthology of German folk-poetry assembled by Clemens Brentano and Achim von Arnim. Unlike his contemporary Gustav Mahler, whose obsession with the Wunderhorn poems led him not only to compose many songs but also to base entire symphonies on them, Strauss had surprisingly little recourse to the collection. And yet when he did try his hand, his skill at depicting character came triumphantly to the fore, as in this delightful aubade. All the background details are wittily sketched in—the creeping departure of night, the hoof-beats of Phoebus’s steeds pawing the ground, the twinkling morning star and a delicate shower of dew. As for the young lover, like Schubert’s young miller-lad he combines ardour with a charming diffidence—the three little bows at ‘Mein Dienst, mein Gruß, ein’ guten Tag’ would be obvious even without Strauss’s stage direction at this point. There is real warmth in the final verse where he first savours the thought of her lips with a prolonged trill in the piano part and then—having asked permission—lingeringly traces the outlines of her ‘Brüstlein rund’. Given that few songs in the Lieder repertoire can match this combination of visual imagery, tenderness and humour, it is a mystery that this one is not at the top of every singer’s list.

from notes by Roger Vignoles © 2008

Illustrant une nouvelle fois la volonté straussienne de conclure sur une veine plus légère,Himmelsboten met en musique un texte extrait de Des Knaben Wunderhorn, l’anthologie de poèmes populaires allemands élaborée par Clemens Brentano et Achim von Arnim. Contrairement à son contemporain Gustav Mahler, obsédé par le Wunderhorn au point d’y puiser de nombreux lieder mais aussi la base de symphonies entières, Strauss recourut étonnamment peu à ce recueil. Mais lorsqu’il s’y essaya, son talent de portraitiste éclata dans toute sa splendeur, comme dans cette charmante aubade, où tous les détails de fond sont esquissés avec beaucoup d’esprit: la disparition progressive de la nuit, les bruits de sabots des coursiers de Phœbus qui piaffent, la scintillante étoile du matin et la délicate pluie de rosée. Le jeune amant, lui, mêle ardeur et charmante timidité, à l’image du meunier schubertien—les trois petites révérences à «Mein Dienst, mein Gruß, ein’ guten Tag» iraient de soi même sans l’indication scénique de Strauss. Il y a une vraie chaleur dans la strophe finale, où le jeune homme savoure d’abord la pensée des lèvres de l’aimée (trille prolongé au piano), dont il délinée ensuite longuement—après en avoir demandé la permission—la «Brüstlein rund». Rares sont les lieder à pouvoir égaler une telle combinaison d’images visuelles, de tendresse et d’humour, aussi est-ce un mystère que ce chant ne figure pas en tête de la liste de tout chanteur.

extrait des notes rédigées par Roger Vignoles © 2008
Français: Hypérion

Himmelsboten, ein weiteres Beispiel für Strauss’ Entscheidung, eine Gruppe in leichterer Stimmung abzuschließen, vertont ein Gedicht aus Des Knaben Wunderhorn, der Anthologie deutscher Volksdichtung, die von Clemens Brentano und Achim von Arnim zusammengestellt wurde. Anders als sein Zeitgenosse Gustav Mahler, dessen Besessenheit mit den Wunderhorn-Gedichten nicht nur zur Komposition viele Lieder führte, sondern auch veranlasste, dass er sogar ganze Symphonien auf ihnen basierte, hatte Strauss erstaunlich wenig Zugang zu der Sammlung. Und als er sich dennoch daran versuchte, trat sein Geschick in der Charakterzeichnung wie in dieser Aubade triumphal hervor. Alle Hintergrunddetails werden gewitzt skizziert—das schleichende Scheiden der Nacht, die Hufschläge von Phoebus’ Rossen, die den Boden stampfen, der zwinkernde Morgenstern und der delikate Taufall. Was den jungen Liebenden angeht, so vereint er glühende Leidenschaft mit charmanter Lässigkeit—die drei kleinen Verbeugungen bei „Mein Dienst, mein Gruß, ein’ guten Tag“ wären auch ohne Strauss’ Bühnenanweisung an diesem Punkt offensichtlich. In der Schluss-Strophe findet sich wahre Wärme, wenn er den Gedanken an ihre Lippen mit einem langen Triller in der Klavierstimme auskostet und—nachdem er um Erlaubnis gebeten hat—zögernd die Konturen ihrer „Brüstlein rund“ nachzeichnet. Wenn man bedenkt, dass nur wenige Lieder im Repertoire dieser Kombination von visueller Phantasie, Bildlichkeit, Zärtlichkeit und Humor gleich kommen, ist es ein Rätsel, dass dieses nicht an der Spitze der Liste jedes Sängers steht.

aus dem Begleittext von Roger Vignoles © 2008
Deutsch: Renate Wendel