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Sonate en état de jazz


Weissenberg's harmonic language, though entirely tonal, contains a great deal of dissonance, used in what seems at first to be entirely illogical ways. This, with the uncommon density of the writing, makes it fantastically difficult to learn the music. This work belongs to the category of pieces which are so complex that they need to be at least partially learned before they can be evaluated.

The composer’s preface to the score is worth reproducing here in its entirety (my translation):

A sonata in a state of jazz, like someone in a state of inebriation, hysteria, infatuation or inspiration, is not in a normal state. The resulting shock, the consequences, palpitations, excessive enthusiasm and drunkenness of the soul, force it to operate within a cubist logic, which only appears to be lucid when placed in the context of a certain kind of madness.
I have subjected a classically constructed composition to what I would call ‘contamination by jazz’. Four personalities, indigenous to four specific locales—Buenos Aires, New York, New Orleans and Rio de Janeiro—are united by a common language which harks back to 1925 or thereabouts, but whose writing is inspired by the jazz of the 1950s; the Tango, the Charleston, the Blues and the Samba all unquestionably have their own individual personalities, but more significantly they all have specific characteristics which both differentiate and identify them organically, beyond concerns of rhythm or style.
The Tango, usually played by a small group including piano, accordion, drums and violin, is written in four beats to the bar. The intentionally mechanistic repetitiveness and implacability of its pulsating chords give the Tango a somewhat fatalistic character. As if seeking to avoid some kind of eventual imprisonment, the melody charts its own way, as if its existence hinged on the freedom of its own style. The juxtaposition of these two contradictory elements creates a poignant feeling. The steps of the Tango force two bodies entwined and absorbed in one another to bend, bow, break, twist and flip to the sound of a single particular note, word or harmony. The result is never very far from melodrama, but it still remains dramatic.
From this formula, I have retained two elements as basic material: pathos, and a certain declamatory style. The fact that this movement is intentionally written in three-quarter time erases the dominating rhythm. However, if we were to split the measures into groups of four, we would naturally recognize the inexorable pulse of a heart beating in common time; thus this slowing-down effect creates an unreal kind of distant memory, sentimental but temporally frozen.
The Charleston, on the other hand, is a dance which is essentially dependent upon the geometry of its rhythm. Here, melodies and harmonies are made to function more as background, becoming inconsequential. The Charleston is danced individually, both participants being apart from one another. Its syncopations are characteristically mechanistic and seem to evoke, both visually and aurally, the accelerated appearance and the characteristic abruptness of silent films from the same era. There is still room for elegance, but what predominates is thirst for fun and appetite for laughter.
The Blues is above all a cry of solitude, and sometimes a confession of loneliness. A voice, a saxophone, a trumpet or a solo clarinet, attempts to express this while trying to be heard beyond an enclosed space. An aura of melancholy is created by the vague quality of the rhythmic contour, and also by underlying harmonies which, though blurred and troubled, are sophisticated by their very nature. And the melody is like the snake that follows a path as it goes to die in the desert. The Blues is danced by two people, without strict rhythmic precision, but still with a sense of continuity. The dancers glide, hesitate, teeter, falter, freeze and begin again, as if they were nearing a final separation. The mood is one of infinite melancholy, and the tonal color is that of the night.
With the Samba the tropical sun bursts forth. A mixture of paroxystic rhythms and luxurious harmonies give the music a constant light-headed sensuality. The tunes, in tandem with the harmonic climate, evoke, recount, claim or condemn the memory of a recent and distant past—a lost loved one or an exotic beach, real or imagined. This feeling has a specific name in Brazil—saudade. More physical than ‘nostalgia’, and more ambiguous than Sehnsucht (the search for something once seen, in German) the word has no direct English equivalent, the saudade being a tribal state of mind, whose verbal, tangible and aural concept remains enigmatic, even when expressed through ritual. Thus it retains its mysterious and attractive qualities because it can only be felt while in a hypnotic state.
Finally, having placed so much stress on the moods of intoxication, contamination, drunkenness, paroxysm, hysteria, palpitation and madness which fuel this work, I find myself in a state of urgent obligation to swear solemnly that I have written this sonata in a state of indisputable sobriety!

from notes by Marc-André Hamelin © 2008

Quoique entièrement tonal, le langage harmonique de Weissenberg utilise quand même beaucoup de dissonances, et ce sans logique apparente. Ce qui, ajouté à la densité peu commune de l’écriture, rend l’apprentissage de cette musique extraordinairement difficile. Je me rappelle être passé par plusieurs faux départs en apprenant la Sonate en état de jazz … lisant quelques pages, renonçant, m’y remettant et abandonnant de nouveau … avant d’en mettre un bon coup et d’en venir à bout. Car cette sonate fait partie de ces pièces qui sont si complexes qu’il faut les apprendre au moins partiellement avant de pouvoir les évaluer.

La préface rédigée par Weissenberg pour la partition vaut d’être reproduite in extenso:

Une sonate en état de jazz, comme une personne en état d’intoxication, d’hystérie, d’amourachement, ou de grâce, n’est pas dans un état normal. Le choc subi, les conséquences, les palpitations, l’excès d’enthousiasme, et la soûlerie du cerveau, l’obligent à fonctionner dans une logique cubiste, qui n’est lucide que dans une certaine folie.
J’ai fait subir la contamination du jazz à une composition construite sur des bases classiques. Quatre tempéraments, influencés par des lieux différents—Buenos Aires, New-York, la Nouvelle-Orléans, et Rio de Janeiro—s’unissent par un langage commun qui évoque les années 25, mais dont l’écriture s’inspire du jazz des années 50. Le tango, le charleston, le blues ou la samba, renferment, certes, leurs pathologies individuelles, mais aussi, et surtout un genre spécifique qui, au-delà d’un rythme ou d’un style, les précise—et diffère—organiquement.
Le tango, joué traditionnellement par une petite formation, composée de piano, accordéon, batterie et violon, s’exerce sur un rythme à quatre temps. L’automatisme voulu des accords répétitifs et implacables, lui confère un accent de fatalité. Semblant vouloir échapper à un éventuel emprisonnement, une mélodie crée son propre parcours comme si son existence dépendait de la liberté de son style. La juxtaposition de ces deux éléments contradictoires crée un effet pathétique. Dansé, le tango oblige deux corps enlacés, absorbés l’un par l’autre, à se plier, se ployer, se casser, se tordre, et se renverser, au seul accent d’une note, d’un mot, ou d’une harmonie, précis. Le mélo n’est jamais loin, mais le résultat reste dramatique.
Comme base d’inspiration, j’ai retenu principalement deux éléments: le pathos, et un certain style déclamatoire. L’annotation de ce mouvement, intentionnellement marqué à trois temps, efface la dominante du rythme. Toutefois si l’on décomposait les mesures par groupes de quatre, on retrouverait naturellement la permanence nécessaire d’un coeur qui bat à quatre temps; ainsi l’effet, au ralenti, crée une certaine irréalité, comme un souvenir ancien, sentimental mais figé.
Le charleston, en revanche, est une danse essentiellement dépendante de la géométrie de son rythme. La mélodie, les mélodies et les harmonies, reléguées au deuxième plan, restent inconséquentes. Le charleston se danse isolément, le couple détaché l’un de l’autre. Son rythme syncopé et systématique, voulu mécanique, a pour effet (sonore et visuel) de rappeler l’accélération, même la brusquerie accidentelle d’images de films muets de la même époque. L’élégance n’en est pas exclue, mais ce qui prédomine est la soif de l’amusement et l’appétit du rire.
Le blues est avant tout un cri de solitude, parfois un aveu d’esseulement. Une voix, un saxophone, une trompette, une clarinette solo cherchent à le dire et à se faire entendre dans un cercle isolant. Un fond rythmique peu articulé, des harmonies sous-jacentes, floues et troubles, mais sophistiquées parce que construites d’une certaine manière, inspirent le vague à l’âme. Pour la mélodie, c’est le chemin que parcourt un serpent dans le désert, pour y mourir. Le blues se danse à deux, sans précision rythmique, mais avec un sens de continuité cadencée. Le couple uni glisse, hésite, titube, chancelle, se fige, recommence, comme s’il était au bord d’une séparation définitive. Le climat est d’une infinie mélancolie. La couleur tonale est celle de la nuit.
Avec la samba, c’est le soleil des Tropiques qui éclate. Un mélange de rythmes à leur paroxysme et d’harmonies luxuriantes la maintient en un vertige sensuel constant. Les mélodies, étroitement liées aux climats harmoniques, évoquent, racontent, revendiquent, ou condamnent le souvenir d’un passé récent, ou lointain, d’un corps aimé et perdu, d’une plage connue ou rêvée. Cette sensation ressentie porte un nom précis au Brésil—saudade. Plus physique que «nostalgie» plus ambiguë que Sehnsucht (la recherche du revoir, en allemand) le mot reste intraduisible, le saudade étant un état d’âme tribal, dont l’aveu, verbal, plastique ou sonore, reste énigmatique, même au niveau d’une expression rituelle. Ainsi il garde son mystère et son attirance à travers un filtre d’hypnose.
Pour conclure, ayant tant insisté sur les états d’âme, d’intoxication, de contamination, de soûlerie, de paroxysme, d’hystérie, de palpitations, et de folie, dont se nourrit cette composition, je me trouve dans l’obligation urgente de devoir jurer sur mon honneur avoir écrit cette Sonate en état de sobriété indiscutable!

extrait des notes rédigées par Marc-André Hamelin © 2008
Français: Hypérion

Obwohl Weissenbergs harmonische Sprache völlig tonal ist, enthält sie eine Menge Dissonanzen, die, wie es auf den ersten Blick aussieht, vollkommen unlogisch verwendet werden. Dieser Umstand zusammen mit der ungewöhnlichen Dichte des Klaviersatzes macht es unwahrscheinlich schwierig, diese Musik zu lernen. Ich erinnere mich, dass ich beim Erlernen der Sonate en état de jazz einige Fehlstarts hingelegt habe. Ich spielte ein paar Seiten vom Blatt, legte das Projekt wieder zur Seite, kam erneut darauf zurück, gab es abermals auf, bevor ich mir endgültig einen Ruck gab und dabei endlich Erfolg hatte. Tatsächlich gehört dieses Werk zu der Kategorie von Stücken, die so komplex sind, dass man sie wenigstens teilweise lernen muss, bevor man über sie urteilen kann.

Das Vorwort des Komponisten zu seinem Werk ist es wert, hier vollständig wiedergegeben zu werden:

Eine Sonate in „Jazz-Stimmung“, wie sich jemand im Zustand der Trunkenheit, der Hysterie, der Verliebtheit oder der Inspiration befindet, ist nicht im Normalzustand. Der daraus resultierende Schock, die Konsequenzen, das Herzklopfen, der exzessive Enthusiasmus und der Rausch zwingen die Seele sich im Rahmen einer unwirklichen Logik zu bewegen, die nur im Zusammenhang mit einer gewissen Art von Wahnsinn einleuchtend ist.
Ich habe eine klassisch aufgebaute Komposition einer, wie ich es nennen würde, „Kontamination durch Jazz“ unterworfen. Vier Charaktere, vertreten durch vier spezifische Örtlichkeiten—Buenos Aires, New York, New Orleans und Rio de Janeiro—sind durch eine gemeinsame Sprache vereinigt, die an die Zeit um 1925 erinnert, aber deren Schreibweise vom Jazz der 1950er inspiriert ist. Der Tango, der Charleston, der Blues und die Samba sind ohne Frage alle unverwechselbar, aber noch deutlicher haben sie ihre spezifischen Charakteristika, die sie grundsätzlich unterscheiden, aber auch jenseits von Rhythmus und Stil identifizieren.
Der Tango, normalerweise von einer kleinen Gruppe mit Klavier, Akkordeon, Trommeln und Violine gespielt, benützt einen Vierer-Rhythmus. Die gewollte mechanische Wiederholung und Unerbittlichkeit der hämmernden Akkorde geben dem Tango einen irgendwie fatalistischen Charakter. Als ob sie einer Art von möglicher Gefangenschaft entkommen wollte, geht die Melodie ihren eigenen Weg, wie wenn ihre Existenz von der Freiheit ihres eigenen Stils abhängen würde. Die Nebeneinanderstellung dieser zwei widersprüchlichen Elemente hinterlässt einen tiefen Eindruck. Die Tangoschritte zwingen zwei Körper, die sich umschlungen halten und ineinander versunken sind, sich zu biegen und zu beugen, abrupt innezuhalten, sich zu verdrehen und zurückzulehnen zum Klang einer einzigen Note, eines Wortes oder einer Harmonie. Alles erinnert fast an ein Melodram, das Ergebnis ist jedenfalls immer dramatisch.
Als Grundlage für meine Inspiration habe ich grundsätzlich zwei Elemente beibehalten: das Pathos und eine Art deklamatorischen Stil. Die Tatsache, dass dieser Satz bewusst im Dreivierteltakt geschrieben ist, hebt den Grundrhythmus auf. Wenn wir aber die Takte in Vierergruppen zusammenfassen, erkennen wir natürlich den unaufhaltsamen Herzschlag im ursprünglichen Rhythmus. So erzeugt der Effekt der Verlangsamung eine gewisse Wirklichkeitsferne, wie eine alte Erinnerung, sentimental und für kurze Zeit eingefroren.
Im Gegensatz dazu ist der Charleston ein Tanz, der grundsätzlich von der Geometrie seines Rhythmus abhängt. Hier dienen die Melodien und Harmonien mehr als Hintergrund und folgen keiner bestimmten Logik. Der Charleston wird individuell getanzt, wobei die Partner voneinander getrennt sind. Seine Synkopen folgen einem charakteristischen Mechanismus und scheinen sowohl visuell als auch akustisch den beschleunigten Ablauf und die typische ruckartige Bildfolge der Stummfilme aus dieser Zeit in Erinnerung zu rufen. Dabei ist immer noch Raum für Eleganz; aber was vorherrscht, ist der Durst nach Vergnügen und die Lust auf Lachen.
Der Blues ist vor allem ein Schrei der Einsamkeit und manchmal ein Eingeständnis der Verlassenheit. Eine Stimme, ein Saxophon, eine Trompete oder eine Solo-Klarinette versuchen dies auszudrücken, während sie über einen begrenzten Raum hinaus Gehör finden wollen. Eine melancholische Stimmung wird durch die Unbestimmtheit der rhythmischen Konturen, aber auch durch die unterlegten Harmonien erzeugt, die, obwohl verschwommen und unruhig, in Wirklichkeit perfekt durchdacht sind und so das Unterbewusstsein anregen. Die Melodie ist wie ein Pfad, dem eine Schlange in die Wüste folgt, um dort zu sterben. Der Blues wird paarweise getanzt, ohne genauen Rhythmus, dabei aber immer mit dem Gefühl eines kontinuierlichen Impulses. Die Tanzenden schweben, stocken, schwanken, zögern, erstarren und beginnen von neuem, als würden sie einer endgültigen Trennung entgegen gehen. Die Stimmung ist die einer unendlichen Melancholie, und die Tonfarbe ist die der Nacht.
Mit der Samba bricht die tropische Sonne durch. Eine Mischung von berauschenden Rhythmen und üppigen Harmonien verleiht der Musik beständig eine benommene Sinnlichkeit. Die Melodik in Verbindung mit dem harmonischen Umfeld weckt, erzählt, begehrt oder verdammt die Erinnerungen an eine nahe oder ferne Vergangenheit, eine verlorene geliebte Person oder einen exotischen Strand, wirklich oder nur geträumt. Dieses Gefühl hat in Brasilien einen speziellen Namen—saudade. Konkreter als „Nostalgie“ und unbestimmter als Sehnsucht (im Deutschen die Suche nach dem einmal Gesehenen) bleibt das Wort unübersetzbar. So ist saudade ein Seelenbezirk, dessen verbale, konkrete oder akustische Ausformungen rätselhaft bleiben, auch wenn sie nach dem gewohnten Ritual verlaufen. Deshalb behält der Begriff seine geheimnisvollen Eigenschaften und seine Anziehungskraft, weil er nur im Zustand der Hypnose erfühlt werden kann.
Zum Schluss sei noch gesagt: Obwohl ich so viel Gewicht auf den Seelenzustand des Rausches, der Ansteckung, der Trunkenheit, des Taumels, der Hysterie, des Herzklopfens und des Wahnsinns gelegt habe, von denen dieses Werk lebt, spüre ich die zwingende Verpflichtung zu dem feierlichen Schwur, dass ich diese Sonate im Zustand unbezweifelbarer Nüchternheit geschrieben habe.

aus dem Begleittext von Marc-André Hamelin © 2008
Deutsch: Ludwig Madlener


Marc-André Hamelin in a state of jazz


Movement 1: Evocation d'un tango
Movement 2: Réminiscence d'un charleston
Movement 3: Reflets d'un blues
Movement 4: Provocation de samba

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