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second half of 1959
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Ordinary of the Mass

The Gloria came about as the result of a commission from the Serge Koussevitzky Foundation. At a talk in the Club des Trois Centres in Paris, just a year before his death, Poulenc recalled how he had settled on a work for chorus, orchestra and soprano soloist:

First, they asked me for a symphony. I told them I was not made for symphonies. Then they asked me for an organ concerto. I told them I had already written one and I didn’t want to write another. Finally they said: ‘All right, then do what you like!’

But in a letter to the Boston Symphony Orchestra’s principal conductor—and Koussevitzky’s successor—Charles Münch, Poulenc was still unsure in May 1959 whether he could indeed do what he liked: ‘I have suggested writing a Gloria for mixed choir, soprano solo and orchestra, 20 to 25 minutes in duration. You may perhaps be able to sway the balance in my favour if there is any hesitation.’

An image we might have of Poulenc being the urbane dilettante wrongly hides the fact that he was a meticulous craftsman, and often deeply insecure. As someone who took four years to fashion the Organ Concerto to his satisfaction, and who suffered a nervous breakdown during the writing of his opera Dialogues des Carmélites, composition of the Gloria in the second half of 1959 was a struggle too. In August of that year, he described it in a letter to Pierre Bernac as ‘a problem work … I am working and reworking each bar in every conceivable way’. And at the end of December that year, he wrote to Geneviève Sienkiewicz: ‘When I played you those few bits from it, your reaction encouraged me a great deal. I badly needed this as no other work has posed so many problems for me.’

As Poulenc’s charming, witty letters to Bernac from Boston’s Sheraton Plaza Hotel in January 1961 demonstrate, the rehearsal process for the premiere was initially a shaky affair too:

… as for the Gloria, if I had not come here, what peculiar music would have been heard! Dear, adorable, exquisite Charlie [Münch] had understood precisely nothing … Arriving late for the first rehearsal of the choir, I heard something so unlike me that my legs almost failed me on the staircase … all those worthy Protestants were singing sharp and shrill (especially the women) as they do in London, with that ‘Oh! My good Lord’ quality. All Münch’s tempi were wrong—all too fast naturally … I tell you, I wanted to run a mile.

Things had changed, though, by the final rehearsal two days later:

The rehearsal yesterday was extraordinary. Münch suddenly inspired: as for [soprano soloist Adele] Addison, she drives you wild, she is sheer heaven, with that warm Negro purity … Everyone was full of enthusiasm … The Gloria is without doubt the best thing I have done. The orchestration is marvellous (the ending, among other things, is astonishing) … It has given me a confidence that I badly needed.

Poulenc’s devout faith, he said, resembled that of a simple country priest, and the Gloria is fresh and straightforward throughout. Just as his Organ Concerto, to which he assigned quasi-religious status, has moments of fairground thrill alongside its gothic churchiness, the Gloria is never overly reverent. ‘When I wrote this piece’, Poulenc famously recalled, ‘I had in mind those frescoes by Gozzoli where the angels stick out their tongues; and also some serious Benedictine monks I had once seen revelling in a game of football.’

Talking to an American journalist around the time of the premiere, Poulenc also described the Gloria as having ‘very clear, primary colours—rude and violent like the Provence chapel of Matisse’. So trumpets and horns are resplendent in the heavily accented baroque-like fanfares of the opening or the organ-like explosions of the final section, and he creates distinctive alloys of woodwinds that recall Stravinsky’s Symphonies of Wind Instruments. Even his writing for strings, which he relished least of all, shines briefly at the central point of unearthly stillness in the Laudamus te. For someone so unconfident of his orchestral knack, he could indeed be justifiably proud.

Stravinsky is present elsewhere—the ‘wrong-note’ parallel ninths in the Laudamus te, the trip-ups of ever-present metre changes. But High Fidelity magazine’s reviewer of the work’s debut recording in August 1961 heard other composers in the mix: ‘The Gloria sounds like a mixture of Saint-Saëns and Carl Orff …’, he wrote. And any question of whether this comparison was meant warmly was answered by the rest of the sentence, a deft and supercilious piece of damnation with faint praise: ‘… although its lovely, quiet ending recalls the fact that Poulenc was once capable of writing beautiful music.’

Ouch! But Poulenc described himself as ‘wildly eclectic’—presumably proudly so. And the influence of grand opera—or Verdi’s Requiem—casts a dramatic shadow in moments such as the forte declamations of Domine Deus. Poulenc was, after all, someone who acknowledged in his dedication of Dialogues des Carmélites the debt of Verdi, Debussy, Mussorgsky and Monteverdi; whose letters describe with relish the Met’s Trovatore with Leontyne Price and Franco Corelli alongside the ‘unsurpassable trio’ of Tebaldi, Gobbi and di Stefano in a Tosca at La Scala; and the soloist in both the European premiere of the Gloria and the debut recording was Rosanna Carteri, a dramatic soprano whose calling-card role Desdemona had featured in a recent 1958 film version of Otello alongside Mario del Monaco.

So the Gloria manages to be both operatic and pious, frivolous and contrite, lyrical and spiky. Although spiced with perfectly calculated stabs of dissonance, it is gloriously backward-looking and conservative for a work written when Boulez and Stockhausen were already making their mark. It is less ambitious and profound than its close contemporary, the War Requiem of Benjamin Britten, his ‘dear brother across the Channel’. But with its moments of sumptuous, enveloping ecstasy and uncomplicated good humour, its appeal endures.

Poulenc’s final choral work, less successful, was the Sept répons des ténèbres. ‘With the Gloria and the Stabat mater’ Poulenc commented shortly before his death, ‘I think I have three good religious works. May they spare me a few days of purgatory, if I do narrowly avoid going to hell.’

from notes by Meurig Bowen © 2008

Le Gloria résulta d’une commande de la Fondation Serge Koussevitzky. Lors d’une causerie au Club des Trois Centres à Paris, tout juste un an avant sa mort, Poulenc raconta comment il s’était lancé dans cette œuvre pour chœur, orchestre et soprano solo:

D’abord, ils m’ont demandé une symphonie. Je leur ai dit que je n’étais pas fait pour les symphonies. Ensuite, ils m’ont demandé un concerto pour orgue. Je leur ai dit que j’en avais déjà fait un et que je ne voulais pas en écrire un autre. Finalement, ils ont dit: «Très bien, alors faites ce que vous voulez!»

Mais en mai 1959, dans un lettre à Charles Münch, successeur de Koussevitzky et chef permanent du Boston Symphony Orchestra, Poulenc n’était pas encore assuré de faire vraiment ce qu’il voudrait: «J’ai proposé d’écrire un Gloria de 20 à 25 minutes pour chœur mixte, soprano solo et orchestre. Voux pourriez peut-être faire pencher la balance en ma faveur en cas d’hésitation.»

Voir en Poulenc un dilettante raffiné cache à tort l’artisan fignoleur, le grand angoissé qu’il était. Composer le Gloria (seconde moitié de 1959) fut une épreuve pour cet homme qui mit quatre ans à façonner un Concerto pour orgue à son goût et qui fit une dépression nerveuse en écrivant son opéra Dialogues des Carmélites. En août 1959, il qualifia son Gloria d’«œuvre à problèmes … Je travaille et retravaille chaque mesure de toutes les manières possibles» (lettre à Pierre Bernac). À la fin de décembre 1959, il écrivit Geneviève Sienkiewicz: «Lorsque je vous en ai joué ces quelques morceaux, votre réaction m’a énormément encouragé. J’en avais cruellement besoin car aucune œuvre ne m’a encore posé autant de problèmes.»

Comme le montrent les lettres charmantes, spirituelles, que Poulenc envoya à Bernac depuis le Sheraton Plaza Hotel de Boston, en janvier 1961, les répétitions pour la première commencèrent plutôt mal:

… quant au Gloria, si je n’étais pas venu ici, quelle drôle de musique on aurait entendue! Le cher, adorable et exquis Charlie [Münch] n’avait précisément rien compris … Arrivé en retard pour la première répétition du chœur, j’ai entendu quelque chose qui me ressemblait si peu que mes jambes ont failli se dérober sous moi dans l’escalier … tous ces braves protestants s’égosillaient (les dames surtout) comme ils le font à Londres, avec ce timbre «Oh! mon Dieu!». Les tempi de Münch étaient faux—tous trop rapides, naturellement … Je te le dis, j’ai voulu prendre mes jambes à mon cou.

Mais à la générale, deux jours plus tard, les choses s’étaient arrangées:

La répétition d’hier a été admirable. Münch, subitement génial; quant à [la soprano solo Adele] Addison, c’est à perdre la tête, c’est le ciel, avec cette chaude pureté des nègres … Tout le monde débordait d’enthousiasme … Le Gloria est certainement ce que j’ai fait de mieux. L’orchestration est merveilleuse (la fin, entre autres choses, est étonnante) … Il m’a donné une confiance dont j’avais cruellement besoin.

Poulenc disait avoir la foi fervente d’un simple curé de campagne, et son Gloria est frais de bout en bout, sans artifices. Son Concerto pour orgue, quasi religieux à ses yeux, mêle dévotion gothique et émotions de champ de foire et, de même, son Gloria n’est jamais particulièrement révérencieux. Poulenc se souvint, dans une phrase passée à la postérité: «J’ai pensé simplement, en l’écrivant, à ces fresques de Gozzoli où les anges tirent la langue, et aussi à ces graves bénédictins que j’ai vus un jour jouer au football.»

S’entretenant du Gloria avec un journaliste américain au moment de la première, Poulenc évoqua des «couleurs primaires, très vives—brutales et violentes comme la chapelle provençale de Matisse». D’où ces trompettes et ces cors qui resplendissent dans les fanfares aux lourds accords, de type baroque, de l’ouverture ou dans les explosions presque organistiques de la section finale; sans oublier les distinctifs alliages des bois qui rappellent les Symphonies des instruments à vent de Stravinsky. Même son écriture des cordes, celle dont il se délectait le moins, fulgure au cœur de la quiétude éthérée du Laudamus te. Pour quelqu’un de si peu confiant en son tour de main orchestral, il y avait vraiment de quoi être fier.

Stravinsky transparaît aussi ailleurs, dans les neuvièmes parallèles en «fausses notes» du Laudamus te, dans les crocs-en-jambe des omniprésents changements de mètre. Mais dans son compte rendu du premier enregistrement de l’œuvre, en août 1961, le critique du magazine High Fidelity perçut d’autres compositeurs et écrivit: «Le Gloria ressemble à un mélange de Saint-Saëns et de Carl Orff …». Et qui se demande s’il faut y voir de l’enthousiasme trouve une réponse dans le reste de la phrase, habile et hautaine damnation vaguement louangeuse: «… même si sa fin charmante et paisible rappelle que Poulenc sut autrefois écrire de la belle musique.»

Aïe! Mais Poulenc se disait lui-même «follement éclectique»—fièrement aussi, peut-on supposer. Et l’influence du grand opéra—ou du Requiem de Verdi—jette une ombre théâtrale sur des moments comme les déclamations forte de Domine Deus. Après tout, Poulenc fut quelqu’un qui, dans la dédicace de ses Dialogues des Carmélites, reconnut sa dette envers Verdi, Debussy, Moussorgsky et Monteverdi; quelqu’un dont les lettres décrivent avec délectation le Trovatore donné au Met par Leontyne Price et Franco Corelli, mais aussi l’«insurpassable trio» (Tebaldi, Gobbi et di Stefano) entendu dans une Tosca à La Scala. Enfin, la création européenne et le premier enregistrement du Gloria furent assurés par Rosanna Carteri, une soprano dramatique que l’on avait pu voir, en 1958, en Desdémone (son rôle-carte de visite) aux côtés de Mario del Monaco, dans une version filmée d’Otello.

Le Gloria parvient donc à être tout à la fois opératique et pieux, frivole et contrit, lyrique et ombrageux. Quoique salé par des coups de dissonance parfaitement calculés, il est glorieusement rétrograde et conservateur pour une œuvre écrite à l’heure où Boulez et Stockhausen commençaient déjà à s’imposer. Il est moins ambitieux et profond que son proche contemporain, le War Requiem de Benjamin Britten—ce «cher frère d’outre-Manche» de Poulenc—, mais ses moments d’extase somptueuse et enveloppante, sa bonhomie toute simple rendent son attrait durable.

Dernière œuvre chorale de Poulenc, les Sept répons des ténèbres eurent moins de succès. Peu avant sa mort, le compositeur déclara: «Avec le Gloria et le Stabat, j’ai là, je crois, trois bonnes œuvres religieuses. Puissent-elles m’épargner quelques jours de purgatoire si j’évite, de justesse, l’enfer.»

extrait des notes rédigées par Meurig Bowen © 2008
Français: Hypérion

Das Gloria war das Resultat eines Kompositionsauftrags von der Serge Koussevitzky Foundation. In einem Gespräch im Klub der Trois Centres in Paris nur ein Jahr vor seinem Tode erinnerte sich Poulenc, wie er dieses Werk für Chor, Orchester und Solo-Sopran negoziiert hatte:

Zuerst baten sie mich um eine Symphonie. Ich sagte ihnen, dass ich nicht für Symphonien geschaffen war. Dann baten sie mich um ein Orgelkonzert. Ich sagte ihnen, dass ich schon eines geschrieben hatte und kein weiteres schreiben wollte. Dann sagten sie endlich: „Also gut, dann schreiben Sie was sie wollen!“

Aber in einem Brief an den Chefdirigenten des Boston Symphony Orchesters Charles Münch—und Nachfolger Koussevitzkys—war Poulenc sich im Mai 1959 immer noch unsicher, ob er wirklich schreiben konnte, was er wollte. „Ich habe vorgeschlagen, ein Gloria für gemischten Chor, Sopran Solo und Orchester zu schreiben, 20–25 Minuten in Länge. Sie könnten sich vielleicht für mich einsetzen, wenn es Bedenken gibt.“

Eine Vorstellung von Poulenc als weltmännischem Dilettanten, die wir uns gemacht haben könnten, verbirgt zu Unrecht die Tatsache, dass er ein penibler Handwerker und oft tief unsicher war. Für jemanden, der vier Jahre brauchte, um sein Orgelkonzert zu seiner eigenen Zufriedenheit fertig zu stellen und einen Nervenzusammenbruch während der Komposition seiner Oper Dialogues des Carmélites erlitt, war auch die Komposition des Gloria im zweiten Halbjahr 1959 mühsam. Im August dieses Jahres beschrieb er es in einem Brief an Pierre Bernac als „ein problematisches Werk … ich arbeite an jedem Takt und überarbeite ihn auf jede mögliche Art“. Und Ende Dezember des Jahres schrieb er an Geneviève Sienkiewicz: „Als ich Ihnen die paar Stellen daraus vorspielte, hat mich Ihre Reaktion sehr ermutigt. Ich brauchte das dringend, denn kein anderes Werk hat mir so große Probleme verursacht.“

Wie Poulencs charmante, geistreiche Briefe an Bernac vom Bostoner Sheraton Plaza Hotel im Januar 1961 schildern, war auch die Probenarbeit zunächst heikel:

… was das Gloria betrifft—wenn ich nicht gekommen wäre, welch seltsame Musik die Welt gehört hätte! Der liebe, bezaubernde, vorzügliche Charlie [Münch] hat genau garnichts verstanden … Ich kam etwas spät zur ersten Chorprobe und hörte etwas, das mir so unähnlich war, dass mir auf der Treppe fast die Beine versagten … diese biederen Protestanten sangen alle zu hoch und schrill (besonders die Frauen) wie in London und mit dieser „O, mein lieber Gott“—Einstellung. Münchs Tempi waren alle falsch—natürlich alle zu schnell … ich sage dir, ich wollte so weit wie möglich davon rennen.

Bis zur Generalprobe zwei Tage später hatten sich die Dinge jedoch geändert:

Die Probe gestern war außerordentlich. Münch fand plötzlich Inspiration: die [Solosopranistin Adele] Addison macht einen verrückt, sie ist absolut himmlisch, mit jener warmen Neger-Reinheit … Alle waren völlig begeistert. Das Gloria ist ohne Zweifel das Beste, was ich je gemacht habe. Die Orchestrierung ist herrlich (das Ende, unter Anderem, ist erstaunlich) … Das hat mit Selbstvertrauen gegeben, das ich dringend brauchte.

Poulencs frommer Glaube, so sagte er ein Mal, ähnelte dem eines schlichten Landpfarrers, und das Gloria ist durchweg frisch und direkt. Wie sein Orgelkonzert, dem er quasi religiösen Status zuwies, und das neben seiner gotischen Kirchlichkeit Momente voller Kirmes-Reize besitzt, ist auch das Gloria nie übermäßig ehrfürchtig. „Als ich dieses Stück schrieb“, erinnert sich Poulenc denkwürdig, „hatte ich die Fresken von Gozzoli im Sinn, in denen die Engel die Zunge heraus strecken, sowie seriöse Benediktinermönche, die ich einmal übermütig beim Fußballspielen beobachtete.“

In einem Gespräch mit einem amerikanischen Journalisten um die Zeit der Uraufführung beschrieb Poulenc auch, dass das Gloria „ganz klare Primärfarben [enthält]—krass und grell wie die provenzalische Kapelle von Matisse“. Daher strahlen Trompeten und Hörner in den schweren Akzenten der barockhaften Fanfaren des Anfangs oder den orgelgleichen Explosionen des Schlussabschnitts, und Poulenc schafft unverwechselbare Holzbläserverschmelzungen, die an Strawinskys Sinfonien für Bläser erinnert. Selbst sein Streichersatz, den er am wenigsten schätzte, leuchtet kurz im Kernpunkt voll unirdischer Stille im Laudamus te. Für jemanden, der über seine Orchesterkunst so wenig selbstbewusst war, durfte er durchaus stolz sein.

Strawinsky ist auch andernorts präsent—den „falschen Noten“ der parallelen Nonen im Laudamus te oder den Stolpersteinen der ständig wechselnden Metren. Aber der Rezensent der ersten Einspielung des Werkes im August 1961 in der Zeitschrift High Fidelity hörte noch andere Komponisten durch: „Das Gloria klingt wie eine Mischung aus Saint-Saëns und Carl Orff …“, und die Frage, ob dieser Vergleich günstig war, wird im Rest des Satzes, einer gewandten, anmaßenden indirekten Kritik, beantwortet „… obwohl sein hübscher, stiller Schluss daran erinnert, dass Poulenc einst schöne Musik schreiben konnte.“

Autsch! Aber Poulenc beschreibt sich selbst als „wahnsinnig eklektisch“—und wohl stolz darauf. Und der Einfluss der großen Oper—oder Verdis Requiem—wirft einen dramatischen Schatten über solche Momente wie die forte-Deklamationen des Domine Deus. Poulenc war schließlich jemand, der in seiner Widmung zur Oper Dialogues des Carmélites anerkannte, was er Verdi, Debussy, Mussorgsky und Monteverdi verdankte, und dessen Briefe mit großem Genuss den Troubadour an der Met mit Leontyne Price und Franco Corelli neben dem „unübertrefflichen Trio“ von Tebaldi, Gobbi und di Stefano in einer Tosca an der Skala beschrieb; die Solistin in der europäischen Premiere und Ersteinspielung des Gloria war Rosanna Carteri, ein dramatischer Sopran, die kurz zuvor in ihrer Markenrolle als Desdemona in einer Verfilmung von Otello (1958) neben Mario del Monaco erschienen war.

Das Gloria schafft es also, gleichzeitig opernhaft und fromm zu sein, frivol und zerknirscht, lyrisch und kantig. Obwohl mit perfekt kalkulierten Stichen von Dissonanz aufgepeppt, ist es glorreich rückblickend und konservativ für ein Werk, das zu einer Zeit geschrieben wurde, als Boulez und Stockhausen sich bereits einen Namen machten. Es ist weniger ambitiös und profund als das nahezu zeitgenössische War Requiem von Benjamin Britten, seines „lieben Bruders jenseits des Kanals“, aber mit seinen Momenten üppiger, umgreifender Ekstase und unkomplizierten guten Mutes, besitzt es anhaltenden Reiz.

Poulencs letztes, weniger erfolgreiches Chorwerk waren die Sept répons des ténèbres. „Zusammen mit dem Gloria und Stabat mater“, äußerte Poulenc kurz vor seinem Tode, „denke ich, habe ich da drei gute religiöse Werke. Mögen sie mir ein paar Tage im Fegefeuer ersparen, wenn ich es schaffe, um Haaresbreite die Hölle zu vermeiden.“

aus dem Begleittext von Meurig Bowen © 2008
Deutsch: Renate Wendel


Poulenc: Gloria & Motets
Poulenc: Gloria & other sacred music
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Hyperion sampler - March 2021 Vol. 1
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Movement 1: Gloria in excelsis Deo
Track 1 on CDA67623 [2'43]
Track 1 on CSCD506 [2'55] Download only
Movement 2: Laudamus te
Track 2 on CDA67623 [2'59]
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Movement 3: Domine Deus
Track 3 on CDA67623 [4'31]
Track 3 on CSCD506 [4'00] Download only
Movement 4: Domini Fili unigenite
Track 4 on CDA67623 [1'18]
Track 4 on CSCD506 [1'27] Download only
Movement 5: Domine Deus, agnus Dei
Track 5 on CDA67623 [6'25]
Track 5 on CSCD506 [6'20] Download only
Movement 6: Qui sedes ad dexteram Patris
Track 6 on CDA67623 [5'59]
Track 6 on CSCD506 [6'25] Download only
Track 7 on HYP202103A [5'59] Download-only sampler

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