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Symphony No 3 in E flat major 'Eroica', Op 55


At the time Beethoven left his home town of Bonn to settle permanently in Vienna the French Revolution was barely more than a year old. Beethoven must have found himself largely in sympathy with the ideals that had given rise to that momentous event, though in the years that followed, his attitude towards the rapidly rising figure of Napoleon was at best ambivalent. In 1802 he decided to compose a symphony in honour of the Frenchman; but when, some two years later, Napoleon declared himself Emperor, Beethoven flew into a rage, and seizing the title-page of the Symphony No 3 ‘Eroica’, tore it in half and flung it on the floor. On the copyist’s score (Beethoven’s original has not survived), the composer struck out the words ‘intitolata Bonaparte’ with such fury that he tore through the paper; and when the work appeared in print it bore a rather different legend: ‘Sinfonia Eroica composta per festiggiare il sovvenire di un grand’ uomo’ (‘Heroic Symphony composed to celebrate the memory of a great man’). The description, firmly locating the work’s subject in the past, could be taken as referring to Napoleon before he betrayed his ideals; but the presence of a funeral march as the symphony’s second movement suggests that Beethoven had a more generalized tribute to heroism in mind.

In marked contrast to Beethoven’s first two symphonies, the ‘Eroica’ dispenses with a slow introduction, but the opening movement is nevertheless conceived on a vast scale. The main subject provides a famous instance of Beethoven’s long-range harmonic planning. The theme’s confident surface is undermined almost immediately by the introduction of a ‘foreign’ note which, together with the restless syncopation of the violins above it, casts a momentary shadow over the music. Only much later, at the start of the recapitulation, does Beethoven seize on the ambiguity of that same note in order to take the music in an entirely new harmonic direction.

For a piece of such large dimensions, the first movement’s exposition is remarkably concise; but with the central development section Beethoven expands his canvas in unprecedented fashion. Following the first overwhelming climax, with strident discords hurled out by the full orchestra, a series of stamping chords on the strings gradually recedes, to raise the curtain on a new theme in a remote key. The theme reappears in the coda; and it is in the coda, too, that the movement’s main theme at last achieves a stable form, sweeping its way through the closing pages in a vast arc while trumpets and drums superimpose a fanfare which allows the music to reach a conclusion of overwhelming grandeur.

Another famous moment in the opening movement is the approach to the recapitulation. This is the point in his symphonic movements where Beethoven often favoured a moment of hushed mystery, followed by an explosive outburst at the start of the recapitulation itself. In the ‘Eroica’ the suspense proves too much for the second horn, which enters prematurely with a fragment of the main theme in E flat major before the violins’ mysterious tremolos have actually resolved onto that key. Even Schoenberg thought the resulting harmonic clash was a mistake, though it is one that propels the recapitulation with tremendous force.

The second movement is not Beethoven’s only funeral march. Some three years earlier he had written a similar movement, significantly entitled ‘Funeral March on the Death of a Hero’, for his piano sonata Op 26—a relatively straightforward affair with a middle section in the major followed by a reprise of the opening march theme. The ‘Eroica’ Symphony’s slow movement appears at first to be following a similar plan: after the consolatory C major middle section, the main theme returns—but even by this stage the piece has run considerably less than half its course. The reprise is actually restricted to a mere ten bars, before Beethoven launches on an austere fugato, and once this extended section has reached an end the music plunges unceremoniously into a new key, while horns and trumpets thunder out a repeated-note fanfare. As the intensity subsides, cellos and basses introduce a ‘winding’ figure that had previously formed a plaintive pendant to the main theme, and Beethoven proceeds to provide the full-scale reprise he had so conspicuously withheld following the earlier C major passage. At the end, the music appears to dissolve in grief with halting scraps of the main melody dying away to nothing—an effect Beethoven was to invoke again in his Coriolan Overture, also in C minor.

The scherzo begins in highly original fashion, with the strings playing staccato and pianissimo; and there is a further surprise in store for the trio, where the orchestra’s three horns—an entirely novel piece of scoring—come into their own, in a ‘hunting’ piece par excellence. Following the reprise of the scherzo the brief coda begins with distant drum-taps, before the hunting-horns make their appearance again, to bring the piece to a forceful conclusion.

Some three years before he began work on the ‘Eroica’ Symphony, Beethoven composed music for a ballet entitled The Creatures of Prometheus. The ballet’s final apotheosis contains a theme Beethoven later used not only in a set of orchestral contredanses, but also for a much more ambitious set of variations for piano, Op 35, as well as the finale of the symphony. The symphony’s last movement bursts in a with a series of rushing scales and emphatic chords, as though to announce some portentous event. What ensues instead is one of Beethoven’s most outrageous jokes, with the pizzicato strings quietly giving out the bizarrely empty-sounding bass-line of the ‘Prometheus’ theme to come. Two variations on the bass-line follow, before the theme itself at last makes its appearance. However, from this point on the finale is no straightforward set of variations; instead, Beethoven welds variations and fugal developments into a weighty symphonic argument. Near the end, an extended slow variation seems to recall the mood of the funeral march’s middle section, until it is eventually cut short by the return of the rushing scales from the movement’s beginning, now in a faster and more emphatic form. This time the scales herald exactly the sort of triumphant event they so strikingly failed to announce the first time round.

from notes by Misha Donat © 2007

Au moment où Beethoven quitta son Bonn natal pour s’installer définitivement à Vienne, la Révolution française avait tout juste un an. Il éprouva certainement une vive sympathie pour les idéaux qui avaient engendré cet événement mémorable, même si, plus tard, son attitude envers Napoléon et son ascension fulgurante fut, au mieux, ambivalente. En 1802, il résolut de composer une symphonie en l’honneur du Français mais lorsque, deux ans plus tard, ce dernier se proclama Empereur, il entra dans une rage folle, empoigna la page de titre de la Symphonie no 3 «Eroica», la déchira en deux et la jeta par terre. Sur la page de titre de la partition du copiste (l’original beethovénien n’a pas survécu), il biffa les mots «intitolata Bonaparte» avec une telle furie qu’il en troua le papier; à sa parution, l’œuvre arbora donc une légende quelque peu différente: «Sinfonia Eroica composta festiggiare il sovvenire di un grand’ uomo» («Symphonie héroïque composée pour célébrer la mémoire d’un grand homme»). Cette description, qui ancrait solidement l’œuvre dans le passé, pourrait être perçue comme une référence au Napoléon qui n’avait pas encore trahi ses idéaux; mais la présence d’un deuxième mouvement en forme de marche funèbre suggère que Beethoven envisageait plutôt un hommage à l’héroïsme en général.

En nette opposition avec les deux premières symphonies, l’«Eroica» se passe d’introduction lente, malgré un mouvement liminaire d’envergure. Le thème initial est un fameux exemple du plan harmonique à long terme beethovénien: presque immédiatement, sa surface confiante est sapée par l’introduction d’une note «étrangère» qui, avec la syncope agitée des violons en surplomb, jette une ombre éphémère sur la musique. C’est seulement bien plus tard, au début de la réexposition, que Beethoven saisit l’ambiguïté de cette même note pour emmener la musique dans une direction harmonique complètement nouvelle.

Pour une pièce de si grandes dimensions, l’exposition du premier mouvement est remarquablement concise et contraste avec la section de développement centrale, où Beethoven déploie son canevas de manière inédite. Passé le premier apogée accablant, aux discordances stridentes vociférées par le grand orchestre, une série d’accords trépignants s’évanouit lentement, aux cordes, jusqu’à dévoiler un nouveau thème dans une tonalité éloignée. Ce thème ressurgit dans la coda, qui voit aussi le thème principal du mouvement atteindre enfin à une forme stable et sillonner les pages conclusives en un vaste arc, cependant que trompettes et tambours surimposent une fanfare menant à une conclusion irrésistiblement grandiose.

Autre moment fameux du mouvement d’ouverture: l’approche de la réexposition. C’est à cet endroit de ses mouvements symphoniques que Beethoven privilégia souvent un instant de profond mystère, suivi d’une explosion éruptive au début de la réexposition proprement dite. Dans l’«Eroica», le suspense est insoutenable pour le second cor, qui entre prématurément avec un fragment du thème principal en mi bémol majeur, avant que les mystérieux trémolos des violons n’aient véritablement opéré la résolution sur cette tonalité. Même Schoenberg était d’avis que la friction harmonique qui en résulte était une erreur, bien qu’en l’occurrence elle propulse la réexposition avec une force immense.

Le second mouvement n’est pas l’unique marche funèbre de Beethoven qui, trois ans auparavant, avait écrit une pièce au titre révélateur, «Marche funèbre sur la mort d’un héros» (destinée à sa sonate pour piano, op. 26)—une page relativement simple, avec une section centrale en majeur suivie d’une reprise du thème de marche initial. Le mouvement lent de la symphonie «Eroica» semble d’abord reprendre ce plan: la consolante section médiane en ut majeur cède la place à un retour du thème principal—mais, même à ce moment-là, la pièce est loin d’être à mi-parcours. La reprise se borne, en fait, à dix petites mesures, puis Beethoven se lance dans un austère fugato; au bout de cette section prolongée, la musique plonge brutalement dans une nouvelle tonalité, tandis que les cors et les trompettes hurlent une fanfare en notes répétées. Lorsque l’intensité décroît, les violoncelles et les contrebasses introduisent une figure «sinueuse», qui avait auparavant servi de pendant plaintif au thème principal; puis Beethoven insère la complète reprise qu’il avait si ostensiblement évité de placer après le passage en ut majeur. À la fin, la musique semble fondre de chagrin, des bribes discontinues de la mélodie principale s’affaiblissant jusqu’au néant—un effet que reprendra l’Ouverture Coriolan, également en ut mineur.

Le scherzo commence de manière fort originale, avec les cordes jouant staccato et pianissimo. Une autre surprise nous attend pour le trio, où les trois cors de l’orchestre—une instrumentation résolument novatrice—arrivent seuls dans ce qui est, par excellence, un morceau de «chasse». Passé la reprise du scherzo, la brève coda s’ouvre sur des petits coups de tambour lointains, avant que les cors de chasse ne reviennent puissamment clore la pièce.

Trois ans avant d’aborder l’«Eroica», Beethoven composa une musique de ballet intitulée Les créatures de Prométhée, dont l’apothéose contient un thème qui reparaîtra dans le finale de cette symphonie, mais aussi dans une série de contredanses orchestrales et dans un corpus bien plus ambitieux de variations pour piano (op. 35). L’ultime mouvement de l’«Eroica» explose en une succession de gammes précipitées et d’accords vigoureux, comme pour présager quelque événement marquant. Mais ce qui vient ensuite est l’une des plus outrageantes facéties beethovéniennes: les cordes en pizzicato énoncent paisiblement la ligne de basse, qui semble étrangement vide, du thème «Prométhée» à venir. S’ensuivent deux variations sur cette même ligne, avant que le thème n’apparaisse enfin. Pourtant, le finale n’est en rien une simple série de variations, mais plutôt un ensemble de variations et de développements fugués amalgamés en un argument symphonique de poids. Vers la fin, une lente variation prolongée semble rappeler le climat de la section centrale de la marche funèbre jusqu’à ce que les gammes précipitées du début du mouvement, accélérées et tonifiées, reviennent la couper net, annonçant exactement le type d’événement triomphant qu’elles avaient si remarquablement échoué à proclamer la première fois.

extrait des notes rédigées par Misha Donat © 2007
Français: Hypérion

Als Beethoven seine Heimatstadt Bonn verließ, um sich für den Rest seines Lebens in Wien niederzulassen, war die Französische Revolution kaum über ein Jahr alt. Beethoven sympathisierte wohl im Großen und Ganzen mit den Idealen, die zu diesem einschneidenden Ereignis geführt hatten. In den darauf folgenden Jahren entwickelte er allerdings eine Haltung zu der rasant aufsteigenden Gestalt Napoleons, die man wohl bestenfalls als zwiespältig bezeichnen kann. 1802 entschied sich Beethoven, zu Ehren des Franzosen eine Sinfonie zu komponieren. Als sich Napoleon aber zwei Jahre später zum Kaiser ernannte, bekam Beethoven einen Wutanfall, nahm das Titelblatt der Sinfonie Nr. 3 „Sinfonia eroica“ zur Hand, riss es entzwei und warf es zu Boden. Auf der Titelseite der von einem Kopisten abgeschriebenen Partitur (Beethovens Original ist uns nicht überliefert) strich der Komponist die Worte „intitolata Bonaparte“ mit solcher Vehemenz aus, dass er dabei das Papier zerriss, und als das Werk im Druck erschien, enthielt es eine ganz andere Geschichte: „Sinfonia Eroica composta per festiggiare il sovvenire di un grand’ uomo“ („Heroische Sinfonie, um das Andenken eines großen Mannes zu feiern“). Man könnte diesen das Werksujet fest der Vergangenheit zuschreibenden Zusatz so interpretieren, als bezöge er sich auf Napoleon, bevor jener seine Ideale verriet. Aber die Anwesenheit eines Trauermarsches als zweiten Sinfoniesatz gestattet die Vermutung, dass Beethoven an eine allgemeinere Huldigung des Heroischen gedacht hatte.

Im deutlichen Gegensatz zu Beethovens ersten zwei Sinfonien kommt die „Eroica“ ohne eine langsame Einleitung aus. Der erste Satz ist allerdings ebenso riesig konzipiert. Das erste Thema liefert ein berühmtes Beispiel für Beethovens weit voraus schauende harmonische Planung. Fast sofort wird das an der Oberfläche selbstsicher wirkende Thema durch die Einführung einer „fremden“ Note untergraben, die zusammen mit der ruhelosen Synkopierung der darüber liegenden Violinen einen zeitweiligen Schatten über die Musik wirft. Erst viel später, zu Beginn der Reprise, nutzt Beethoven die Mehrdeutigkeit dieser Note aus, um die Musik in eine völlig neue Richtung zu lenken.

Für ein Werk von solch großen Ausmaßen ist die Exposition des ersten Satzes erstaunlich kompakt. Mit dem zentralen Durchführungsabschnitt erweitert Beethoven allerdings sein Spielfeld auf bis dahin unbekannte Weise. Nach dem ersten, überwältigenden Höhepunkt, auf dem das gesamte Orchester grelle Dissonanzen hervorschleudert, schwächt eine Reihe stampfender Streicherakkorde die Wucht ab, damit sich der Vorhang für ein neues Thema in einer entfernten Tonart heben kann. Das Thema taucht in der Koda wieder auf, wo auch das Hauptthema des Satzes endlich seine stabile Form erreicht und in riesigen Wellen durch die letzten Seiten rauscht, während die Trompeten und Pauken darüber eine Fanfare setzen, die der Musik gestattet, einen Abschluss von überwältigender Erhabenheit zu erreichen.

Ein weiteres berühmtes Moment im ersten Satz ist der Ansatz zur Reprise. Beethoven wählte an jenem Punkt in seinen sinfonischen Sätzen häufig einen Moment leiser Mystik, dem sich ein explosiver Ausbruch zu Beginn der eigentlichen Reprise anschloss. In der Eroicasinfonie erweist sich die Spannung für das zweite Horn zu stark, und es setzt zu früh mit einem Fragment des Hauptthemas in Es-Dur ein, noch bevor sich die mysteriösen Violintremolos nach dieser Tonart aufgelöst haben. Selbst Schönberg hielt den daraus resultierenden harmonischen Zusammenprall für einen Fehler. Allerdings treibt gerade dieser Zusammenprall die Reprise mit enormer Kraft voran.

Der zweite Satz ist nicht Beethovens einziger Trauermarsch. Ungefähr drei Jahre zuvor hatte der Komponist für seine Klaviersonate op. 26 ein ähnliches, interessanterweise mit „Trauermarsch über den Tod eines Helden“ überschriebenes Stück komponiert—eine relativ unkomplizierte Sache mit einem Mittelteil in Dur, dem sich eine Wiederholung des einleitenden Marschthemas anschloss. Der langsame Satz der Eroicasinfonie scheint vorerst einem ähnlichen Plan zu folgen: Nach dem tröstenden Mittelteil in C-Dur kehrt das Hauptthema wieder zurück—nur hat man zu diesem Zeitpunkt bei weitem noch nicht die Satzmitte erreicht. Die Rückkehr wird eigentlich auf nur 10 Takte beschränkt. Dann beginnt Beethoven ein ungeschmücktes Fugato. Nach Abwicklung dieses ausgedehnten Abschnitts stürzt sich die Musik ohne Umschweife in eine neue Tonart, während Hörner und Trompeten eine Fanfare aus Tonwiederholungen schmettern. Danach lässt die Spannung nach, worauf die Violoncelli und Kontrabässe eine „sich schlängelnde“ Geste vorstellen, die zuvor ein klagendes Gegenstück zum Hauptthema gebildet hatte. Beethoven liefert nun die volle Reprise, die er dem Hörer nach der früheren C-Dur-Passage so eindeutig vorenthalten hatte. Am Ende scheint die Musik völlig von Trauer ergriffen zu sein, während sich die stockenden Brocken der Hauptmelodie zu Nichts auflösen—eine Wendung, die Beethoven wieder in seiner Coriolanouvertüre, ebenfall in c-Moll, aufgreifen sollte.

Das Scherzo beginnt äußerst originell mit staccato und pianissimo spielenden Streichern. Für das Trio hat Beethoven eine weitere Überraschung parat. Hier kommen die drei Orchesterhörner—ein völlig neuer kompositorischer Einfall—in einem „Jagdstück“ par excellence zum Zuge. Nach der Wiederholung des A-Teils beginnt die kurze Koda mit fern klingenden Paukenschlägen, worauf noch einmal die Jagdhörner in Erscheinung treten, um das Stück zu einem wuchtigen Abschluss zu bringen.

Ungefähr drei Jahre bevor Beethoven mit der Arbeit an der Eroicasinfonie begann, komponierte er Musik für ein Ballett mit dem Titel Die Geschöpfe des Prometheus. Die abschließende Apotheose des Balletts enthält ein Thema, das Beethoven später nicht nur in einer Reihe von Kontretänzen für Orchester, sondern auch in einer sehr viel ehrgeizigeren Klaviervariationsreihe, im op. 35, sowie im Schlusssatz der 3. Sinfonie wiederverwendete. Dieser Sinfoniesatz stützt mit ein paar flinken Tonleitern und emphatischen Akkorden herein, als würde hier ein ominöses Ereignis angekündigt. Nach dieser Geste spielt Beethoven allerdings einen seiner drastischsten Scherze: Die pizzicato zupfenden Streicher artikulieren leise die eigenwillig leer klingende Bassstimme des späteren Prometheusthemas. Darauf folgen zwei Variationen über die Bassstimme, bis das Thema endlich selber auftritt. Von nun an ist der Schlusssatz dennoch keine unkomplizierte Variationsreihe. Stattdessen schmiedet Beethoven Variationen und fugenartige Entwicklungen zu einem gewichtigen sinfonischen Diskurs zusammen. Gegen Ende erklingt eine ausgedehnte langsame Variation, die die Stimmung aus dem Mittelteil des Trauermarsches in Erinnerung zu ruft. Schließlich wird diese Variation durch die Rückkehr der flinken, jetzt noch schnelleren und emphatischeren Tonleitern vom Satzanfang abgebrochen. Diesmal verkünden die Läufe genau jene Art eines triumphalen Ereignisses, zu der sie beim ersten Mal eindeutig nicht in der Lage waren.

aus dem Begleittext von Misha Donat © 2007
Deutsch: Elke Hockings


Beethoven: Symphonies
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Beethoven: Symphonies Nos 1, 2 & 3
Studio Master: SIGCD616Download onlyStudio Master FLAC & ALAC downloads available
Beethoven: Symphonies Nos 3 & 5
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Beethoven: Symphony No 3
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Movement 1: Allegro con brio
Movement 2: Marcia funebre: Adagio assai
Movement 3: Scherzo: Allegro vivace
Movement 4: Finale: Allegro molto – Poco andante – Presto

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