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Piano Concerto in D major, Op 13

begun February 1938; 1st performed by Britten & the BBC Symphony Orchestra under Sir Henry Wood on 13 August 1938; 3rd movement replaced in 1945; new version 1st performed by Noel Mewton-Wood in July 1946; originally titled 'Concerto No 1'

Britten began his Piano Concerto in D major Op 13 in February 1938, anticipating a premiere, in which he would be the soloist, at that year’s BBC Proms at Queen’s Hall under Sir Henry Wood. It seems that, from the start, Britten planned a work in four movements. This was certainly a break with tradition, although by no means unique (the most famous four-movement piano concerto is Brahms’s second). But the four-movement form had been tried by other twentieth-century composers, notably by Prokofiev in his second and fourth piano concertos (his fifth is in five movements), and by Shostakovich in his Concerto for piano, trumpet and strings, which received its British premiere early in January 1936 at the Queen’s Hall with Eileen Joyce conducted by Sir Henry Wood. There is no mention in Britten’s published diaries of his being at this premiere, which in the normal course of events he would have attended. So although Prokofiev and Shostakovich had written four- and five-movement piano concertos by 1938, it seems that Britten was unaware of them when writing his concerto, the first performance of which took place on 13 August with Sir Henry conducting the BBC Symphony Orchestra.

The critical reception was mixed—as one might expect, for this work came as a surprise, even to Britten’s early admirers. In terms of its number of movements, its language and its relationship between solo instrument and orchestra, this concerto was quite different from previous British examples of the genre. During the previous thirty years, only the concertos by Delius (1906) and by Britten’s teacher John Ireland (1930) had shown any likelihood of entering the repertoire. Delius’s Concerto remains the only such work by a British composer to have been played twice during the same Proms season, and Ireland’s had been taken up by a number of eminent international soloists—including Artur Rubinstein and Gina Bachauer. But if the twenty-four-year-old Britten’s work had more in common with Russian or French models, it remains an astoundingly original achievement. The Queen’s Hall audience would have been intrigued—at the very least—by the fact that the work is in four movements, and perhaps more so by the fact that these movement had titles: Toccata, Waltz, Recitative and Aria, and March. Whatever this work might turn out to be, some would have thought, this is going to be a new type of piano concerto for a British composer.

The opening Toccata is dazzling in its brilliance, breathtaking in its unstoppable energy: this is music unquestionably by a young composer unafraid to declare himself, grasping his opportunity literally with both hands. This music can only make its full impact if played throughout at the very fast speed Britten demands; the 74 pages of full orchestral score of the first movement alone fly by, the texture and relationship between soloist and orchestra varying this way and that, as if created by some kind of musical magician. Only in the cadenza, where the composer seemingly delights in the keyboard itself, does the speed relax until the secondary thematic group (it is not possible here to speak of traditional first and second ‘subjects’), now combined, enters with soft strings and harp accompaniment to reveal the material in a completely new light before the coda brings the curtain down with a flourish. The quicksilver nature of this music is part of its originality: does any other piano concerto—even Ravel’s for two hands—start at such a speed, or maintain it for so long? Does any other maintain such an unremitting tempo while also unfolding a full-scale sonata structure that embraces a wealth of contrasted ideas all emanating from a single unifying cell? On another level, given the Concerto is in D major, what is the second subject group in the first movement doing in E major, the supertonic? The mixed critical reception the work received at its premiere can partly be explained by the simple fact that the audience had, quite literally, never heard anything like it before.

If the notion of ‘display’ inherent in the title Toccata may be thought somewhat ‘un-British’, what of the second movement Waltz, which looks forward to the finale of the Spring Symphony of 1948? Constant Lambert, writing a week after the premiere in The Listener, described this movement as ‘a fascinating psychological study’—probably the first time any music by a twenty-four-year-old British composer had been described in such a way. Lambert did not mention the composer whose instrumentation demonstrably hovers over the music at the close of the Waltz—Mahler—but his insight into this movement was correct (interestingly, Lambert himself conducted the premiere of Britten’s next major work, the choral-orchestral Ballad of Heroes Op 14, in April 1939).

In his review Lambert expressed reservations about the Recitative and Aria and the concluding March, reservations that Britten himself came to share (although he was to give three further performances of the original version by the end of 1938), for in 1945 he replaced the Recitative and Aria with a new Impromptu. Fears of a stylistic imbalance in such a juxtaposition are unfounded—despite such masterpieces as the Sinfonia da Requiem, the Serenade, Michelangelo Sonnets and Peter Grimes having appeared in the interim—for the variations which form the Impromptu are based on a theme from incidental music Britten wrote in 1937 for a radio drama on the subject of King Arthur. The essence of the initial musical thought that inspired this new movement is therefore contemporaneous with the original three movements. The revised version was first performed by Noel Mewton-Wood in July 1946 at the Cheltenham Festival with the London Philharmonic conducted by Britten. The original version was not heard again in Britten’s lifetime after he had played it in January 1940 in Chicago conducted by Albert Goldberg—a performance that received rather more critical acclaim than the premiere had done in the United Kingdom.

In both versions the third movement leads directly to the concluding March—an extraordinarily extrovert, even ironic (although not satirical) piece in which the semi-tonal germ of the Toccata’s opening idea is transformed into a descending major seventh. The climax of this finale is a cadenza accompanied throughout by an undeviating pulse on bass drum and cymbals—a most original touch. Further references from the Toccata in the coda of the finale enhance the inherent unity of the work.

from notes by Robert Matthew-Walker © 2008

En février 1938, Britten commença son Concerto pour piano en ré majeur op. 13 dans l’intention de le créer au Queen’s Hall, lors des BBC Proms de cette année-là, avec lui-même au piano et Sir Henry Wood au pupitre. Dès le début, il semble avoir envisagé quatre mouvements, ce qui, pour ne pas manquer de rompre avec la tradition, n’avait rien d’unique (le plus fameux concerto pour piano en quatre mouvements est le deuxième de Brahms); au XXe siècle, d’autres compositeurs s’étaient essayés à cette forme quadripartite, notamment Prokofiev, dans ses concertos nos 2 et 4 (le no 5 est en cinq mouvements), et Chostakovitch dans son Concerto pour piano, trompette et cordes, dont la création anglaise avait eu lieu au début de janvier 1936, au Queen’s Hall, avec Eileen Joyce placée sous la direction de Sir Henry Wood. Rien, dans les journaux intimes qui ont été publiés, ne laisse supposer que Britten assistât à cette première, comme il l’eût fait en temps normal. Il semble donc avoir écrit son concerto pour piano (créé le 13 août 1938 avec le BBC Symphony Orchestra dirigé par Sir Henry) en ignorant tout de ceux de Prokofiev et de Chostakovitch, en quatre et cinq mouvements.

L’accueil de la critique fut mitigé—ce qui n’a rien d’étonnant pour une œuvre ayant surpris jusqu’aux tout premiers admirateurs de Britten. Par son nombre de mouvements et son langage, par la relation instaurée entre l’instrument solo et l’orchestre, cette pièce se plaçait aux antipodes des concertos composés jusqu’alors par les Britanniques: au cours des trente années précédentes, seuls ceux de Delius (1906) et de John Ireland (1930), le professeur de Britten, avaient été quelque peu susceptibles d’entrer au répertoire. Celui de Delius demeure le seul concerto britannique à avoir été joué deux fois pendant une même saison des Proms; quant à celui de Ireland, il fut repris par d’éminents solistes internationaux, tels Artur Rubinstein et Gina Bachauer. Bien que plus proche des modèles russes et français, celui de Britten (il avait alors vingt-quatre ans) garde une étonnante originalité. Le public du Queen’s Hall dut être pour le moins intrigué par ses quatre mouvements et, peut-être plus encore, par le fait qu’ils avaient des titres: Toccata, Waltz, Recitative and Aria et March. Quel que fût le résultat, certains durent y voir un nouveau type de concerto pour piano britannique.

La Toccata initiale, d’un brio stupéfiant, époustoufle par son énergie impossible à arrêter: c’est sans conteste la musique d’un jeune homme qui n’a pas peur de se déclarer, qui saisit sa chance littéralement à deux mains. Et elle ne peut produire son plein impact que si on la joue de bout en bout au tempo très rapide exigé par Britten; les soixante-quatorze pages de grande partition orchestrale du premier mouvement passent ainsi à toute vitesse, tandis que la texture et la relation soliste/orchestre sont variées en tous sens, comme créées par une sorte de magicien de la musique. Il faut attendre la cadenza, où le compositeur se délecte manifestement du clavier, pour que le tempo se relâche jusqu’à ce que le groupe thématique secondaire (impossible ici de parler des traditionnels premier et second «sujets»), maintenant combiné, entre avec des cordes douces et un accompagnement de harpe pour faire apparaître le matériau sous un jour totalement nouveau, avant que la coda ne tire le rideau sur une fioriture. Cette musique doit en partie son originalité à sa nature très vive: existe-t-il un seul autre concerto pour piano—fût-ce celui de Ravel pour deux mains—qui commence à une telle allure, qui la garde si longtemps? En existe-t-il un seul autre qui conserve un tempo aussi implacable et déploie en même temps une structure de sonate à grande échelle embrassant une foule d’idées contrastées, fruit d’une seule cellule unificatrice? À un autre niveau, ce Concerto étant en ré majeur, que fait le second groupe thématique du premier mouvement en mi majeur, la sus-tonique? Peut-être l’accueil réservé de la critique, à la création de l’œuvre, vient-il en partie de ce que l’auditoire n’avait encore tout bonnement jamais rien entendu de tel.

Si la notion de «démonstration» contenue dans le titre Toccata peut être perçue comme un rien «non britannique», que dire du deuxième mouvement, intitulé Waltz, qui regarde vers le finale de la Spring Symphony (1948)? Une semaine après la création du Concerto, un article de The Listener, signé Constant Lambert, vit dans ce mouvement «une fascinante étude psychologique»—la musique d’un Britannique de vingt-quatre ans n’avait encore certainement jamais été décrite de la sorte. Lambert ne mentionna pas le compositeur dont l’instrumentation plane clairement au-dessus de la fin de la Waltz—Mahler—, mais le regard qu’il porta sur ce mouvement était juste (détail intéressant, en avril 1939, il dirigea la première de la grande œuvre suivante de Britten, la Ballad of Heroes choralo-orchestrale, op. 14).

Dans sa critique, Lambert se montra réservé quant au Recitative and Aria et à la March conclusive. Ces réserves, Britten finit par les partager (il donnera pourtant encore trois fois la version originale, à la fin de 1938): en 1945, le Recitative and Aria céda la place à un Impromptu entièrement nouveau. Les craintes de voir une telle juxtaposition entraîner un déséquilibre stylistique sont infondées—même si, entre-temps, parurent des chefs-d’œuvre comme la Sinfonia da Requiem, la Serenade, les Michelangelo Sonnets et Peter Grimes—car les variations constitutives de l’Impromptu reposent sur un thème emprunté à une musique composée par Britten en 1937 pour une dramatique radiophonique sur le roi Arthur. Ainsi l’essence de la pensée musicale qui inspira ce nouveau mouvement est-elle contemporaine des trois mouvements originaux. La version révisée fut créée par Noel Mewton-Wood au Cheltenham Festival de juillet 1946, avec le London Philharmonic et Britten au pupitre. La version originale ne fut jamais rejouée du vivant du compositeur, qui la redonna seulement à Chicago, en janvier 1940, sous la direction d’Albert Goldberg—la critique se montra alors plus enthousiaste qu’elle ne l’avait été après la première, au Royaume-Uni.

Dans ces deux versions, ce mouvement mène droit à la March conclusive—un morceau incroyablement extraverti, voire ironique (mais pas satirique), dans lequel le germe hémitonique de l’idée initiale de la Toccata est métamophosé en septième majeur descendante. L’apogée de ce finale est une cadenza escortée tout du long par un rythme implacable à la grosse caisse et aux cymbales—une touche des plus originales. Dans la coda du finale, de nouvelles références à la Toccata rehaussent l’unité intrinsèque du concerto.

extrait des notes rédigées par Robert Matthew-Walker © 2008
Français: Hypérion

Britten begann sein Klavierkonzert in D-Dur op. 13 im Februar 1938, für das er eine Uraufführung mit sich selbst als Solisten in den BBC Proms desselben Jahres in der Queen’s Hall unter Sir Henry Wood erhoffte. Es scheint, dass Britten von Anfang an ein Werk in vier Sätzen geplant hatte. Dies war, obwohl keineswegs einzigartig, auf jeden Fall ein Bruch mit der Tradition (das berühmteste Klavierkonzert in vier Sätzen ist Brahms’ Zweites). Aber auch andere Komponisten des 20. Jahrhunderts hatten die viersätzige Form ausprobiert, besonders Prokofjew in seinem zweiten und und vierten Klavierkonzert (sein Fünftes ist in fünf Sätzen) und Schostakowitsch in seinem Konzert für Klavier, Trompete und Streicher, das Anfang Januar 1936 in der Queen’s Hall mit Eileen Joyce unter Sir Henry Wood seine britische Erstaufführung hatte. In Brittens Tagebüchern wird nicht erwähnt, dass er bei dieser Premiere anwesend war, die er normalerweise besucht hätte. Obwohl also Prokofjew und Schostakowitsch bereits vor 1938 vier- und fünfsätzige Klavierkonzerte geschrieben hatten, scheint Britten nichts von ihnen gewusst zu haben, als er sein Konzert schrieb, das am 13. August mit Sir Henry und dem BBC Symphony Orchestra uraufgeführt wurde.

Die kritische Aufnahme war—wie zu erwarten—gemischt, denn dieses Werk kam selbst für Brittens frühe Bewunderer als Überraschung. Was die Anzahl seiner Sätze, seine Musiksprache und seine Beziehung zwischen Soloinstrument und Orchester angeht, war dieses Konzert ganz anders als frühere britische Beispiele für das Genre. Während der vorhergehenden 30 Jahre hatten nur die Konzerte von Delius (1906) und Brittens Lehrer John Ireland (1930) Anzeichen gemacht, sich im Repertoire einzubürgern. Delius’ Konzert ist nach wie vor das einzige solche Werk von einem britischen Komponisten, das zweimal in der gleichen Proms-Saison gespielt wurde, und Irelands wurde von einer Anzahl renommierter internationaler Solisten gespielt—einschließlich Artur Rubinstein und Gina Bachauer. Aber wenn das Werk des 24-jährigen Britten auch mehr mit russischen oder französischen Vorbildern gemein hat, bleibt es dennoch eine erstaunlich originelle Leistung. Das Publikum in der Queen’s Hall wäre zumindest davon fasziniert gewesen, dass das Werk vier Sätze hat, und vielleicht noch mehr von ihren Titeln: Toccata, Walzer, Rezitativ und Arie und Marsch. Als was auch immer dieses Werk sich herausstellen sollte, einige mussten wohl gedacht haben, dass dies eine neue Art von Klavierkonzert für einen britischen Komponisten sein sollte.

Die einleitende Toccata ist von blendender Brillanz, atemberaubend in ihrer unaufhaltsamen Energie: dies ist unzweifelhaft Musik eines jungen Komponisten ohne Furcht, sich anzusagen und seine Gelegenheit buchstäblich mit beiden Händen ergriff. Diese Musik kann nur dann ihre volle Wirkung erzielen, wenn sie durchweg in dem sehr schnellen Tempo gespielt wird, das Britten fordert: die 74 Seiten der Orchesterpartitur des ersten Satzes allein fliegen schnell vorüber, Gewebe und Beziehung zwischen Solist und Orchester werden auf diese und jene Weise variiert, als ob von einer Art musikalischem Zauberer gewirkt. Nur in der Kadenz, wo der Komponist sich offensichtlich an der Klaviatur selbst erfreut, beruhigt sich das Tempo bis die zweite Themengruppe (wir können hier nicht von traditionellem erstem und zweitem „Thema“ sprechen) jetzt vereint, mit sanfter Streicher- und Harfenbegleitung einsetzt, um das Material in völlig neuem Licht erscheinen zu lassen, bevor die Coda mit Elan den Vorhang fallen lässt. Die quecksilbrige Natur dieser Musik ist Teil ihrer Originalität: beginnt ein anderes Konzert—sogar Ravels für zwei Hände—mit solcher Geschwindigkeit, oder hält sie sie so lange aufrecht? Hält ein anderes ein solch unerbittliches Tempo an, während es gleichzeitig eine ausgewachsene Sonatenstruktur entfaltet, die eine Fülle von kontrastierenden Ideen umfasst, die alle aus einer einzigen vereinenden Zelle entspringen? Auf einer anderen Ebene, wenn man bedenkt, dass das Konzert in D-Dur steht—was macht die zweite Themengruppe des ersten Satzes in E-Dur, der Supertonika? Die vermischte kritische Rezeption, die das Werk bei seiner Uraufführung erfuhr, lässt sich teilweise durch die schlichte Tatsache erklären, dass das Publikum buchstäblich nie zuvor seinesgleichen gehört hatte.

Wenn die Vorstellung von „Schaustellerei“, die dem Titel Toccata innewohnt, als eher „unbritisch“ empfunden wurde, wie steht es dann mit dem zweiten Satz, einem Walzer, der auf das Finale der Spring Symphony von 1948 vorausschaut? Constant Lambert, der eine Woche nach der Premiere in The Listener schrieb, beschrieb diesen Satz als „eine faszinierende psychologische Studie“—womöglich das erste Mal, dass ein britischer Komponist so beschrieben wurde. Lambert erwähnte zwar den Komponisten, dessen Instrumentation unzweifelhaft über der Musik am Ende des Walzers Pate stand—Mahler—nicht, aber seine Einsicht in diesen Satz stimmte (interessanterweise dirigierte Lambert selbst die Premiere von Brittens nächsten größeren Werk, der Ballad of Heroes für Chor und Orchester op. 14, im April 1939).

In seiner Rezension drückte Lambert Vorbehalte über Rezitativ und Arie und den abschließenden Marsch aus, die Britten (obwohl er bis Ende 1938 drei weitere Aufführungen der Originalfassung gab) später teilen sollte, denn 1945 ersetzte er Rezitativ und Arie mit einem neuen Impromptu. Befürchtungen über eine stilistische Unausgewogenheit in einer solchen Gegenüberstellung sind unbegründet—trotz solcher Meisterwerke wie der Sinfonia da Requiem, der Serenade, den Michelangelo Sonnets und Peter Grimes, die in der Zwischenzeit erschienen waren—denn die Variationen, die das Impromptu bilden, basieren auf einem Thema aus einer Bühnenmusik, die Britten 1937 für ein Hörspiel über König Arthur schrieb. Das Wesen des ursprünglichen musikalischen Gedankens, der diesen neuen Satz inspirierte, ist also mit den drei Originalsätzen zeitgenössisch. Die Originalfassung war zu Brittens Lebzeiten nicht wieder zu hören, nachdem er sie im Januar 1940 in Chicago unter Albert Goldberg gespielt hatte—eine Aufführung, die mehr kritischen Anklang fand als die Premiere in Großbritannien.

Was auch immer Britten dazu führte, in beiden Fällen leitet der Satz unmittelbar in den abschließenden Marsch über—ein außerordentlich extrovertiertes, sogar ironisches (aber nicht satyrisches) Stück, in dem der Halbton-Keim der Anfangsidee der Toccata in eine absteigende große Septime verwandelt wird. Der Höhepunkt dieses Finales ist eine durchweg durch einen unablässigen Puls auf Basstrommel und Becken begleitete Kadenz—ein ganz originelles Flair. Weitere Anspielungen auf die Toccata in der Coda erhöhen die innere Einheitlichkeit des Werks.

aus dem Begleittext von Robert Matthew-Walker © 2008
Deutsch: Renate Wendel


Britten: Piano Concerto

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