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The Te Deum and Benedictus ‘for trebles’ by William Mundy are designed on a large scale, exploiting the use of high trebles, and Mundy cleverly employs choral groupings of various types to provide maximum contrast. The textures throughout are reminiscent of Sheppard’s best Latin compositions and by intensifying the contrapuntal activity in the closing sections of both canticles, Mundy takes the music to an even higher level. The treble part must have been included in the lost part-book and it has therefore been reconstructed by the present writer. from notes by David Evans © 2009 Le Te Deum et le Benedictus «pour trebles» de William Mundy exploitent les trebles aigus, Mundy utilisant intelligemment divers groupes choraux pour obtenir un contraste maximal. Ses textures rappellent constamment les meilleures compositions latines de Sheppard et, en intensifiant l’activité contrapuntique dans les sections conclusives des deux cantiques, il hausse encore la musique à un niveau supérieur. La partie de treble, qui devait figurer sur la partie séparée perdue, a dû être reconstituée par le présent auteur. extrait des notes rédigées par David Evans © 2009 Das Te Deum und das Benedictus „für Sopranstimmen“ von William Mundy sind groß angelegt und nutzen die hohen Stimmen voll aus. Mundy stellt verschiedene Chorgruppen geschickt gegeneinander, um möglichst viele Kontraste zu schaffen. Die Texturen erinnern jeweils an die wichtigsten lateinischen Kompositionen von Sheppard, doch intensiviert Mundy die Kontrapunktik jeweils am Ende der beiden Lobgesänge und gibt der Musik auf diese Weise sogar noch einen höheren Rang. Die Sopranstimme muss in dem verschollenen Stimmbuch verzeichnet gewesen sein und musste daher vom Autor rekonstruiert werden. aus dem Begleittext von David Evans © 2009 Y Te Deum a’r Benedictus ‘for trebles’ gan William Mundy yw’r mwyaf arwyddocaol o blith y ‘canfyddiadau newydd’. Mae’r ddau osodiad wedi’u cynllunio ar raddfa fawr, gan ddefnyddio treblau uchel, ac mae Mundy yn defnyddio mewn modd clyfar wahanol fathau o grwpiau corawl er mwyn creu’r gwrthgyferbyniad mwyaf. Trwy gydol y darnau, mae’r gweadau yn galw i gof gyfansoddiadau Lladin gorau Sheppard, a chan ddwysáu’r gweithgaredd gwrthbwyntiol yn adrannau olaf y ddwy gantigl, mae Mundy yn mynd â’r gerddoriaeth i lefel uwch fyth. Hwn yw’r recordiad cyntaf o’r cantiglau pwysig hyn; rhaid bod rhan y trebl wedi’i chynnwys yn y rhan-lyfr coll, felly mae wedi’i hail-greu gan yr awdur presennol. David Evans © 2009 | |||||||
The Te Deum and Benedictus ‘for trebles’ by William Mundy are designed on a large scale, exploiting the use of high trebles, and Mundy cleverly employs choral groupings of various types to provide maximum contrast. The textures throughout are reminiscent of Sheppard’s best Latin compositions and by intensifying the contrapuntal activity in the closing sections of both canticles, Mundy takes the music to an even higher level. The treble part must have been included in the lost part-book and it has therefore been reconstructed by the present writer. from notes by David Evans © 2009 Le Te Deum et le Benedictus «pour trebles» de William Mundy exploitent les trebles aigus, Mundy utilisant intelligemment divers groupes choraux pour obtenir un contraste maximal. Ses textures rappellent constamment les meilleures compositions latines de Sheppard et, en intensifiant l’activité contrapuntique dans les sections conclusives des deux cantiques, il hausse encore la musique à un niveau supérieur. La partie de treble, qui devait figurer sur la partie séparée perdue, a dû être reconstituée par le présent auteur. extrait des notes rédigées par David Evans © 2009 Das Te Deum und das Benedictus „für Sopranstimmen“ von William Mundy sind groß angelegt und nutzen die hohen Stimmen voll aus. Mundy stellt verschiedene Chorgruppen geschickt gegeneinander, um möglichst viele Kontraste zu schaffen. Die Texturen erinnern jeweils an die wichtigsten lateinischen Kompositionen von Sheppard, doch intensiviert Mundy die Kontrapunktik jeweils am Ende der beiden Lobgesänge und gibt der Musik auf diese Weise sogar noch einen höheren Rang. Die Sopranstimme muss in dem verschollenen Stimmbuch verzeichnet gewesen sein und musste daher vom Autor rekonstruiert werden. aus dem Begleittext von David Evans © 2009 Y Te Deum a’r Benedictus ‘for trebles’ gan William Mundy yw’r mwyaf arwyddocaol o blith y ‘canfyddiadau newydd’. Mae’r ddau osodiad wedi’u cynllunio ar raddfa fawr, gan ddefnyddio treblau uchel, ac mae Mundy yn defnyddio mewn modd clyfar wahanol fathau o grwpiau corawl er mwyn creu’r gwrthgyferbyniad mwyaf. Trwy gydol y darnau, mae’r gweadau yn galw i gof gyfansoddiadau Lladin gorau Sheppard, a chan ddwysáu’r gweithgaredd gwrthbwyntiol yn adrannau olaf y ddwy gantigl, mae Mundy yn mynd â’r gerddoriaeth i lefel uwch fyth. Hwn yw’r recordiad cyntaf o’r cantiglau pwysig hyn; rhaid bod rhan y trebl wedi’i chynnwys yn y rhan-lyfr coll, felly mae wedi’i hail-greu gan yr awdur presennol. David Evans © 2009 | |||||||
Byrd’s five-part O God give ear and do apply comes from Psalms, Sonets, and songs of Sadnes and Pietie (1588) but may well have been originally conceived as a consort song. He sets the first four stanzas of Psalm 55 and achieves a fine balance between rich homophony and suave contrapuntal writing. from notes by David Evans © 2009 O God give ear and do apply de Byrd, à cinq parties, vient des Psalms, Sonets and songs of Sadnes and Pietie (1588) mais a pu être d’abord un consort song. Dans cette mise en musique des quatre premières stances du psaume 55, Byrd réalise un bel équilibre entre homophonie riche et écriture contrapuntique suave. extrait des notes rédigées par David Evans © 2009 Byrds fünfstimmiges O God give ear and do apply stammt aus Psalms, Sonets, and songs of Sadnes and Pietie (1588), könnte ursprünglich jedoch auch als Consort Song angelegt gewesen sein. Hier sind die ersten vier Strophen aus Psalm 55 vertont, wobei ihm eine gute Balance zwischen gehaltvoller Homophonie und sanfter Kontrapunktik gelingt. aus dem Begleittext von David Evans © 2009 Daw cân bum-rhan Byrd, sef O God, give ear and do apply o Psalms, Sonets, and songs of Sadnes and Pietie (1588), ond mae’n bosibl iddi gael ei chyfansoddi’n wreiddiol fel cân gonsort. Gosododd bedair stanza gyntaf Salm 55 a llwyddo i greu cydbwysedd gofalus rhwng homoffoni cyfoethog ac ysgrifennu gwrthbwyntiol hynaws. David Evans © 2009 | |||||||
Robert Parsons’s dazzling technical skill as a contrapuntalist is demonstrated in his six-part anthem Deliver me from mine enemies. The two soprano parts are in strict canon throughout and below these Parsons weaves a magnificent web of imitative counterpoint closely related to the canonic themes. The version in the Chirk manuscripts used by The Brabant Ensemble omits several repetitions of material present in other sources; they have been reinstated in order to bring an enhanced symmetry to Parsons’s brilliant writing. from notes by David Evans © 2009 L’éblouissante technique contrapuntique de Robert Parsons transparaît dans l’anthem à six parties Deliver me from mine enemies. Les deux parties de soprano sont constamment en canon strict avec, par-dessous, un magnifique réseau de contrepoint imitatif étroitement lié aux thèmes canoniques. La version des manuscrits de Chirk omet plusieurs reprises de matériel présentes dans d’autres sources; nous les avons réintroduites pour assurer une meilleure symétrie à la brillante écriture de Parsons. extrait des notes rédigées par David Evans © 2009 In Robert Parsons sechsstimmiges Anthem Deliver me from mine enemies, wo er eine schillernde kontrapunktische Technik an den Tag legt, die beiden Sopranstimmen werden durchweg im strengen Kanon geführt und darunter legt Parsons eine großartige Struktur imitativer Kontrapunktik, die mit den Kanonthemen eng verwandt ist. In der Version, die in den Chirk-Manuskripten notiert ist, werden mehrere Wiederholungen ausgelassen, die in anderen Quellen jedoch angegeben sind. Hier erklingt das Anthem mit den Wiederholungen, um die Symmetrie dieses großartigen Stücks wiederherzustellen. aus dem Begleittext von David Evans © 2009 Yn hollol wahanol i hynny, daw medr technegol disglair Robert Parsons fel gwrthbwyntiwr i’r amlwg yn ei anthem chwe-rhan, sef Deliver me from mine enemies. Mae’r ddwy ran soprano mewn canon caeth trwy gydol y darn ac, yn is na’r rhain, mae Parsons yn nyddu gwe ysblennydd o wrthbwynt dynwaredol sy’n perthyn yn agos iawn i’r themâu canonig. Mae’r fersiwn yn llawysgrifau’r Waun yn hepgor sawl ailadroddiad o ddeunydd a geir mewn ffynonellau eraill; maent wedi’u hadfer yma er mwyn dod â gwell cymesuredd i waith gwych Parsons. David Evans © 2009 | |||||||
Christ rising again is an extended work, divided into two clear parts and based on a text used only at Morning Prayer on Easter Day. Tallis’s setting shows his fluency at five-part imitative writing with some passages of strong rhythmic contrast, such as at the words ‘by man also cometh the resurrection of the dead’. The anthem ends with a rising sequence of Alleluias, underscoring the resurrection theme of the text. from notes by David Evans © 2009 Christ rising again est une œuvre étendue, scindée en deux parties nettes et fondée sur un texte réservé à l’office anglican du matin de Pâques. La mise en musique dévoile l’aisance de Tallis dans l’écriture imitative à cinq parties, avec des passages de forts contrastes rythmiques, comme aux mots «par l’homme vient aussi la résurrection des morts». L’anthem s’achève sur une séquence ascendante d’Alléluias, accusant le thème résurrectionnel du texte. extrait des notes rédigées par David Evans © 2009 Christ rising again hingegen ist ein ausgedehnteres Werk, das sich in zwei Abschnitte teilt und auf einem Text basiert, der nur zum Morgengebet am Ostersonntag verwendet wird. Tallis’ Vertonung ist für fünf imitative Stimmen angelegt und außerordentlich fließend komponiert, wobei einige Passagen starke rhythmische Kontraste aufweisen, wie etwa bei den Worten „by man also cometh the resurrection of the dead“. Das Anthem endet mit einer aufsteigenden Alleluia-Sequenz, in der das Thema der Auferstehung unterstrichen wird. aus dem Begleittext von David Evans © 2009 Mae Christ rising again yn waith estynedig, sydd mewn dwy ran glir, ac yn seiliedig ar destun na ddefnyddiwyd ond yng Ngweddi’r Bore ar Sul y Pasg. Mae gosodiad Tallis yn dangos ei rwyddineb wrth ysgrifennu’n ddynwaredol ar gyfer pum rhan, a rhai rhannau â gwrthgyferbyniad rhythmig cryf, megis y geiriau ‘by man also cometh the resurrection of the dead’. Daw’r anthem i ben â dilyniant esgynnol o’r gair Alleluia, gan danlinellu thema’r testun, sef yr Atgyfodiad. David Evans © 2009 | |||||||
The Chapel Royal composer Edmund Hooper’s Behold it is Christ was popular in his own day. The music has an unusual intensity of expression enhanced by unorthodox twists of harmony and much use of false relations. The remarkable way in which Hooper threads the motif ‘whosoever believeth in him’ through the texture shows how secure was his technical control of contrapuntal writing. from notes by David Evans © 2009 Behold it is Christ fut populaire à l’époque de son auteur, Edmund Hooper, compositeur à la Chapel Royal. Sa musique a une intensité expressive inhabituelle, que rehaussent des torsions harmoniques peu orthodoxes et beaucoup de fausses relations. La façon remarquable dont le motif «whosoever believeth in him» est inséré dans la texture montre combien Hooper maîtrisait la technique de l’écriture contrapuntique. extrait des notes rédigées par David Evans © 2009 Behold it is Christ von dem Chapel-Royal-Komponisten Edmund Hooper war zu seiner Zeit sehr beliebt. Die Musik ist ungewöhnlich ausdrucksstark, was durch unorthodoxe harmonische Wendungen und häufig vorkommende Querstände noch verstärkt wird. Die bemerkenswerte Art und Weise, mit der Hooper das Motiv „whosoever believeth in him“ durch die Textur fädelt, zeigt, wie sicher er die Technik des Kontrapunkts beherrschte. aus dem Begleittext von David Evans © 2009 Roedd Behold it is Christ gan gyfansoddwr y Capel Brenhinol, Edmund Hooper yn boblogaidd yn ei ddydd. Mae mynegiant y gerddoriaeth yn anarferol o ddwys, gyda throadau anarferol o harmoni a llawer o ddefnydd ar gysylltiadau ffug yn ychwanegu at hynny. Dengys y modd trawiadol y mae Hooper yn nyddu’r motiff ‘whosoever believeth in him’ trwy’r gwead mor sicr oedd ei reolaeth dechnegol ar ei ysgrifennu gwrthbwyntiol. David Evans © 2009 | |||||||
Blessed are all they that fear the Lord, a setting of words from Psalm 128, is entitled ‘the marriage song’ in the part-books. It is one of Christopher Tye’s most unpretentious yet well-wrought anthems, in which chordal textures predominate, relieved occasionally by short passages of imitation. from notes by David Evans © 2009 Blessed are all they that fear the Lord, sur des paroles empruntées au psaume 128, est intitulé «the marriage song» dans les parties séparées. C’est l’un des anthems les plus modestes de Christopher Tye, l’un des mieux ciselés aussi, où prédominent les textures en accords, relayées çà et là par de courts passages en imitation. extrait des notes rédigées par David Evans © 2009 Blessed are all they that fear the Lord, eine Vertonung von Psalm 128, ist in den Stimmbüchern mit „das Hochzeitslied“ überschrieben. Es ist dies ein schlichtes und doch sorgfältig gearbeitetes Anthem von Christopher Tye, in dem akkordische Strukturen vorherrschen, die nur gelegentlich von kurzen Imitationspassagen aufgelockert werden. aus dem Begleittext von David Evans © 2009 Yn y rhan-lyfrau, mae Blessed are all they that fear the Lord, gosodiad o eiriau o Salm 128, yn dwyn y teitl ‘the marriage song’. Mae’n un o anthemau mwyaf diymhongar ond mwyaf cywrain Christopher Tye, lle ceir gweadau cordiol yn bennaf, wedi’u hysgafnhau’n achlysurol gan adrannau dynwaredol byrion. David Evans © 2009 | |||||||
The Chirk scribe ensured that suitable services and anthems were provided for all aspects of worship at the chapel. The attribution of the Burial Service to Alcock (fl c1570) is doubtful for it is ascribed in several Restoration copies, no doubt erroneously, to John Parsons (d1623). Its unattributed survival in one of the Ludlow manuscripts in an early form of Anglican notation however suggests that composer may well be none other than Robert Parsons, best known for his exquisite motet Ave Maria. If so, this is possibly the earliest extant setting of the Burial Sentences and the dignified measured tread of the music is well suited for singing in procession. from notes by David Evans © 2009 Le Burial Service est attribué à Alcock (qui fut actif vers 1570), ce qui est douteux car plusieurs copies de la Restauration l’imputent, sûrement par erreur, à John Parsons (mort en 1623). Il nous a cependant été conservé, sans attribution, dans l’un des manuscrits de Ludlow, sous une forme primitive de notation anglicane, et le compositeur pourrait bien en être Robert Parsons, célèbre pour son exquis motet Ave Maria. Ce qui en ferait la plus ancienne mise en musique des Burial Sentences, dont le digne pas mesuré convient bien au chant en procession. extrait des notes rédigées par David Evans © 2009 Ob Alcock (Hauptschaffenszeit um 1570) den Burial Service geschrieben hat, ist fraglich, da das Werk in mehreren Abschriften aus der Restaurationszeit—sicherlich irrtümlich—John Parsons (gest. 1623) zugeschrieben ist. Es ist jedoch auch in einem Manuskript aus Ludlow überliefert und keinem Komponisten zugeschrieben, doch deutet die frühe anglikanische Notationsform darauf hin, dass Robert Parsons, der für seine exquisite Motette Ave Maria berühmt ist, der Urheber sein könnte. Wenn das tatsächlich der Fall ist, dann handelt es sich hierbei möglicherweise um die früheste überlieferte Vertonung der musikalischen Bestandteile eines Beerdigungsgottesdienstes—der würdevolle, schreitende Rhythmus der Musik eignet sich jedenfalls gut dazu, in einer Prozession gesungen zu werden. aus dem Begleittext von David Evans © 2009 Sicrhaodd copïwr y Waun ddarpariaeth o wasanaethau ac anthemau addas ar gyfer pob agwedd ar addoliad yn y capel. Er y priodolwyd y Burial Service i Alcock (flc1570) ceir amheuaeth ynglyn â hynny, am ei fod wedi’i briodoli mewn sawl copi o adeg yr Adferiad, yn ddi-os ar gam, i John Parsons (m.1623). Fodd bynnag, mae’r ffaith ei fod wedi goroesi yn ddi-enw yn un o lawysgrifau Llwydlo ar ffurf gynnar o nodiant Anglicanaidd yn awgrymu y gall y cyfansoddwr fod yn neb llai na Robert Parsons, sydd fwyaf adnabyddus am ei fotét gwych Ave Maria. Os felly, mae’n bosibl mai hwn yw’r gosodiad cynharaf sydd ar gael o’r Burial Sentences, ac mae curiad urddasol a mesuredig y gerddoriaeth yn addas iawn ar gyfer canu mewn gorymdaith. David Evans © 2009 | |||||||
O Lord, thou hast dealt graciously, a five-part setting of verses from Psalm 119, has many unexpected twists and turns which arise in response to the unusual text. Deane shows a lively feeling for the sound of the Psalm words, such as ‘but my delight hath been in thy law’ and ‘Their heart is as fat as brawn’. The concluding Gloria includes a strict canon between the medius and tenor parts culminating in a fine Amen. from notes by David Evans © 2009 O Lord, thou hast dealt graciously, à cinq parties, use de maints détours inattendus pour répondre au texte inhabituel des versets du psaume 119. Deane y affiche une vive affinité avec le son des paroles psalmiques, comme «but my delight hath been in thy law» et «Their heart is as fat as brawn». Le Gloria conclusif présente un canon strict entre les parties de medius et de ténor, qui culmine en un bel Amen. extrait des notes rédigées par David Evans © 2009 O Lord, thou hast dealt graciously, eine fünfstimmige Vertonung von Versen aus Psalm 119, weist viele ungewöhnliche Wendungen und Stilmittel auf, die wohl als Reaktion auf den ungewöhnlichen Text zu verstehen sind. Deane setzt die Worte des Psalms, insbesondere „but my delight hath been in thy law“ [„ich aber habe Freude an deinem Gesetz“] und „Their heart is as fat as brawn“ [„Ihr Herz aber ist völlig verstockt“] besonders lebhaft in Musik um. Im abschließenden Gloria erklingt ein strenger Kanon zwischen Alt und Tenor, der zu einem besonders schönen Amen hinführt. aus dem Begleittext von David Evans © 2009 Mae O Lord, thou hast dealt graciously, gosodiad pum-rhan o Salm 119, â llawer o droeon annisgwyl sy’n codi mewn ymateb i’r testun anarferol. Dengys Deane ymdeimlad bywiog o ran swˆn geiriau’r salm, megis ‘but my delight hath been in thy law’ a ‘Their heart is as fat as brawn’. Mae’r Gloria yn y diwedd yn cynnwys canon caeth rhwng rhannau’r medius a’r tenor, gan arwain at ‘Amen’ coeth. David Evans © 2009 | |||||||
With all our hearts and mouths is an English adaptation of Tallis’s superb motet Salvator mundi. Although the English text fits less comfortably with the music in places than the original Latin, Tallis’s dense counterpoint loses none of its impact. from notes by David Evans © 2009 With all our hearts and mouths est une adaptation anglaise du superbe motet Salvator mundi de Tallis. Même si le texte anglais va parfois moins bien avec la musique que l’original latin, le dense contrepoint de Tallis garde tout son impact. extrait des notes rédigées par David Evans © 2009 With all our hearts and mouths ist eine englischsprachige Bearbeitung von Tallis’ großartiger Motette Salvator mundi. Obwohl der englische Text nicht überall so gut auf die Musik passt wie der lateinische, bleibt Tallis’ dichte Kontrapunktik trotzdem genauso wirkungsvoll wie im Original. aus dem Begleittext von David Evans © 2009 Mae With all our hearts and mouths yn addasiad Saesneg o fotét gwych Tallis Salvator mundi. Er bod y testun Saesneg yn gweddu’n llai cyffyrddus i’r gerddoriaeth na’r Lladin gwreiddiol mewn mannau, nid yw gwrthbwynt dwys Tallis yn colli dim o’i effaith. David Evans © 2009 | |||||||
The text of Thomas Caustun’s Yield unto God the mighty Lord, is a version of Psalm 150, recast—at times rather poorly—into metrical English (for instance, ‘Whatever hath the benefit of breathing’, whereas the prose version in the 1549 Book of Common Prayer reads ‘Let everything that hath breath’). It is probably one of the oldest pieces in the Chirk Castle manuscript, written in a strictly syllabic style, relieved by simple imitative passages which serve to emphasize the exuberance of the text. from notes by David Evans © 2009 Le texte de Yield unto God the mighty Lord de Thomas Caustun est une refonte—parfois assez piètre—en anglais métrique du psaume 150 (ainsi «Whatever hath the benefit of breathing» remplace-t-il le «Let everything that hath breath» de la version en prose du Book of Common Prayer de 1549). C’est probablement l’une des plus anciennes pièces du manuscrit, écrite en style strictement syllabique, relayé par de simples passages imitatifs pour accentuer l’exubérance du texte. extrait des notes rédigées par David Evans © 2009 Der Text von Thomas Caustuns Yield unto God the mighty Lord ist eine Version des Psalms 150, der—teilweise ziemlich schlecht—in metrisches Englisch übertragen wurde (so etwa „Whatever hath the benefit of breathing“, das in der Prosa-Fassung des Book of Common Prayer von 1549 „Let everything that hath breath“ heißt). Es ist dies wahrscheinlich eines der ältesten Stücke des Manuskripts und ist in einem strengen syllabischen Stil gehalten, der zuweilen von schlichten imitativen Passagen aufgelockert wird, was die Überschwänglichkeit des Texts betont. aus dem Begleittext von David Evans © 2009 Mae testun Yield unto God the mighty Lord o eiddo Thomas Caustun, yn fersiwn o Salm 150, a ail-luniwyd—weithiau’n bur wael—mewn Saesneg mydryddol (er enghraifft, ‘Whatever hath the benefit of breathing’, tra bo’r fersiwn rhyddieithol yn y Llyfr Gweddi Cyffredin (1549) yn darllen ‘Let everything that hath breath’). Mae’n fwy na thebyg ei fod yn un o’r darnau hynaf yn y llawysgrif, a ysgrifennwyd mewn arddull sillafog caeth, a ysgafnheir gan adrannau dynwaredol syml sy’n pwysleisio afiaith y testun. David Evans © 2009 | |||||||
The first music entered into the Chirk part-books was Tallis’s widely distributed ‘Dorian’ Service. Following the Creed is a short Offertory, a setting of one of the Communion Sentences, Not every one that saith unto me, which has survived only in the Chirk collection. It comprises just three musical phrases yet bears the distinctive stamp of Tallis’s chordal progressions. from notes by David Evans © 2009 La première musique entrée dans les parties séparées de Chirk fut le «Dorian» Service de Tallis, largement répandu. Le Credo y est suivi d’un court offertoire, qui met en musique l’une des Communion Sentences, Not every one that saith unto me, conservée dans le seul corpus de Chirk. Bien que limité à trois phrases musicales, il porte la griffe des progressions en accords de Tallis. extrait des notes rédigées par David Evans © 2009 Das erste Werk, das in die Stimmbücher von Chirk eingetragen wurde, ist der sogenannte „Dorische Gottesdienst“ von Tallis. Auf das Credo folgt ein kurzes Offertorium, eine Vertonung eines Kommunionssatzes, Not every one that saith unto me, die nur in der Chirk-Sammlung überliefert ist. Zwar kommen hier nur drei musikalische Phrasen vor, doch sind diese ganz deutlich mit dem Stempel von Tallis’ harmonischen Fortschreitungen versehen. aus dem Begleittext von David Evans © 2009 Y Gwasanaeth ‘Dorian’ eang ei ddosbarthiad o eiddo Tallis oedd y gerddoriaeth gyntaf i’w rhoi yn rhan-lyfrau’r Waun. Ar ôl y Credo, ceir ‘Offertory’ byr, sef gosodiad o un o Frawddegau’r Cymun, Not everyone that saith unto me, nad yw wedi goroesi ond yng nghasgliad y Waun. Er nad yw’n cynnwys ond tair brawddeg gerddorol, eto i gyd, mae stamp digamsyniol dilyniannau cordiol Tallis i’w clywed ynddo. David Evans © 2009 | |||||||
Sheppard’s Submit yourselves one to another is unassuming, yet imitative, and adopts the formal pattern ABB often used in early Anglican anthems for lower voices. from notes by David Evans © 2009 Submit yourselves one to another de Sheppard, modeste mais imitatif, adopte la forme ABB si souvent utilisée dans les premiers anthems anglicans pour voix graves. extrait des notes rédigées par David Evans © 2009 Sheppards Submit yourselves one to another ist schlicht gehalten, aber imitativ angelegt. Hier kann man das formale Muster ABB erkennen, das häufig in anglikanischen Anthems für tiefere Stimmen vorkommt. aus dem Begleittext von David Evans © 2009 Yr un mor ddiymhongar, ond yn fwy dynwaredol, yw Submit yourselves one to another gan Sheppard, gan fabwysiadu’r patrwm ABB ffurfiol a ddefnyddid yn aml mewn anthemau Anglicanaidd cynnar ar gyfer lleisiau is. David Evans © 2009 | |||||||
The Litany ‘for trebles’, credited to ‘Parsons’, is a rather free adaptation of Tallis’s famous setting, although its upward transposition in the part-books gives the music a lighter and more spacious feeling. from notes by David Evans © 2009 La Litany «pour trebles», attribuée à «Parsons», est une adaptation assez libre de la fameuse version de Tallis, sa transposition vers le haut, dans les parties séparées, lui conférant cependant un plus grand sentiment de liberté, d’espace. extrait des notes rédigées par David Evans © 2009 Die Litany „für Sopranstimmen“ bp, ebenfalls „Parsons“ zugeschrieben, ist eine recht freie Bearbeitung der berühmten Vertonung von Tallis, obwohl die Transposition in den Stimmbüchern nach oben die Musik noch leichter und weitläufiger erscheinen lässt. aus dem Begleittext von David Evans © 2009 Mae’r Litany ‘for trebles’, sydd hefyd wedi’i phriodoli i ‘Parsons’, yn addasiad eithaf rhydd o osodiad adnabyddus Tallis, er bod ei thrawsgyweiriad uwch yn y rhan-lyfrau yn rhoi ymdeimlad ysgafnach a mwy eang i’r gerddoriaeth. David Evans © 2009 | |||||||
Sheppard’s setting of Psalm 67, O God be merciful unto us, and bless us is based on regular points of imitation which are often repeated, ending with a lively Gloria, cleverly culled from the music of the preceding section. from notes by David Evans © 2009 La mise en musique du psaume 67 réalisée par Sheppard, O God be merciful unto us, and bless us, repose sur des points en imitation réguliers, souvent répétés, et s’achève sur un allègre Gloria, habilement supprimé dans la section d’avant. extrait des notes rédigées par David Evans © 2009 Sheppards Vertonung von Psalm 67, O God be merciful unto us, and bless us beruht auf regelmäßigen Imitationspunkten, die mehrmals wiederholt werden. Das Werk endet mit einem lebhaften Gloria, das geschickt aus Passagen des vorangehenden Teils zusammengestellt ist. aus dem Begleittext von David Evans © 2009 Mae gosodiad Sheppard o Salm 67, O God be merciful unto us, and bless us yn seiliedig ar bwyntiau rheolaidd o ddynwared a ailadroddir yn aml, gan ddiweddu â Gloria fywiog, a gymerwyd yn ddeheuig o gerddoriaeth yr adran flaenorol. David Evans © 2009 | |||||||
Settings of the closing words of Evensong are exceedingly rare and Deane’s delightfully understated miniature, The grace of our Lord Jesus Christ, perfectly captures the tranquillity of the text. from notes by David Evans © 2009 Les mises en musique des derniers mots de l’Evensong sont rarissimes et la miniature toute en délicate retenue de Deane, The grace of our Lord Jesus Christ, saisit parfaitement la tranquillité du texte. extrait des notes rédigées par David Evans © 2009 Es existieren nur sehr wenige Vertonungen der Schlussworte der Abendmesse; Deanes wunderschön schlichte Miniatur The grace of our Lord Jesus Christ gibt die Beschaulichkeit des Textes sehr gut wieder. aus dem Begleittext von David Evans © 2009 Mae gosodiadau o’r geiriau sy’n cloi’r Evensong yn hynod o brin, ac mae darn byr Deane sydd â chynildeb hyfryd, sef The grace of our Lord Jesus Christ, yn cyfleu llonyddwch y testun i’r dim. David Evans © 2009 |