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À la demande de l’éditeur Fritz Simrock, qui publiait Brahms, Dvořák compose un cycle de six pièces pour piano à quatre mains, dont les thèmes et certains rythmes syncopés sont lointainement et irrégulièrement empruntés à la musique populaire de la montagne de Šumavy en Bohème, qui a inspiré aussi Smetana. Faisant fonds sur des légendes sombres de la forêt, Dvořák brosse des miniatures presque narratives, accordant à chacune des quatre mains une remarquable autonomie. Le premier mouvement, «À la veillée» est construit en miroir, sur un thème repris trois fois, marquant la clôture d’un univers protégé du dehors et hanté par lui. «Près du lac noir» noue la destinée d’un lac profond et des mouvements presque dansés d’oiseaux à sa surface. Quant à la sixième et dernière pièce, «En des temps troublés», elle évoque peut-être la mort de trois des enfants du compositeur dans une période relativement brève. Pour autant, la tonalité de la mineur cédera le pas à une conclusion impériale en la majeur, reprenant le thème conducteur: la musique, à la fin du cycle, triomphe de ces temps troublés. extrait des notes rédigées par 1equalmusic © 2014 | |||||
The Allegro in A minor, D947 and the Rondo in A major, D951 were written in May and June 1828 respectively, and may well have been intended to form a two-movement sonata along the lines of Beethoven’s E minor Sonata Op 90. Schubert’s rondo is lovingly modelled on the lyrical finale of Beethoven’s sonata: his theme follows a similar harmonic pattern, and even the keyboard layout of its opening bars, with the melody’s initial phrase followed by a more assertive answer in octaves, echoes Beethoven’s. Schubert mirrors Beethoven’s procedure, too, by transferring the final reprise of the rondo theme to the sonorous tenor register, with a continuous pattern of semiquavers unfolding above it. But Schubert’s piece is far from a slavish imitation, and it can more than hold its own against Beethoven’s. Particularly beautiful is the manner in which one of the important subsidiary themes returns towards the end, surmounted by a shimmering pianissimo accompaniment in repeated chords from the primo player. The A major Rondo was published in December 1828, less than a month after Schubert died. from notes by Misha Donat © 2010 L’Allegro en la mineur D947 et le Rondo en la majeur D951 furent écrits en mai et juin 1828, peut-être dans l’optique d’une sonate en deux mouvements, comme celle de l’op. 90 en mi mineur de Beethoven. Schubert modèle soigneusement son rondo sur le finale lyrique de la sonate beethovénienne: son thème suit un schéma harmonique similaire et il n’est pas jusqu’à l’agencement claviéristique de ses premières mesures—avec la phrase mélodique liminaire suivie d’une réponse davantage affirmative en octaves—qui ne fasse écho à Beethoven. Schubert démarque aussi le procédé beethovénien quand il transfère la reprise finale du thème de rondo au retentissant registre de ténor, avec un schéma ininterrompu de doubles croches se déployant par-dessus. Mais la pièce de Schubert est tout sauf une imitation servile et elle fait plus que tenir bon face à celle de Beethoven. Vers la fin, l’un des importants thèmes secondaires revient de fort belle manière, surmonté d’un chatoyant accompagnement pianissimo, en accords répétés, confié à l’interprète de la partie primo. Le Rondo en la majeur parut en décembre 1828, moins d’un mois après la mort de Schubert. extrait des notes rédigées par Misha Donat © 2010 Das Allegro in a-Moll D947 und das Rondo in A-Dur D951 wurden im Mai und Juni 1828 komponiert und könnten durchaus als zweisätzige Sonate in der Art von Beethovens Sonate in e-Moll op. 90 gedacht gewesen sein. Schuberts Rondo ist liebevoll nach dem lyrischen Finale von Beethovens Sonate modelliert: Das Thema folgt einem ähnlichen Harmoniemuster, und selbst der Fingersatz der einleitenden Takte, wo auf die erste Melodiephrase eine zuversichtlichere Antwort in Oktaven folgt, ist ein Echo von Beethovens Sonate. Außerdem spiegelt Schubert das Vorgehen von Beethoven, indem er die abschließende Reprise des Rondothemas in die klangvolle Tenorstimme mit einem darüber liegenden durchgängigen Muster von Sechzehnteln verlagert. Doch Schuberts Werk ist bei weitem keine sklavische Imitation und kann sich im Vergleich zu Beethovens Stück mehr als sehen lassen. Besonders hübsch ist die Art und Weise, in der eines der wichtigen Nebenthemen gegen Ende zurückkehrt und von glänzender pianissimo-Begleitung wiederholter Akkorde im ersten Part gekrönt wird. Das Rondo in A-Dur wurde weniger als einen Monat nach Schuberts Tod im Dezember 1828 veröffentlicht. aus dem Begleittext von Misha Donat © 2010 | |||||
The Allegro in A minor, D947 and the Rondo in A major, D951 were written in May and June 1828 respectively, and may well have been intended to form a two-movement sonata along the lines of Beethoven’s E minor Sonata Op 90. Rondo was published in December 1828, less than a month after Schubert died, but its A minor companion-piece did not see the light of day until 1840, when Anton Diabelli issued it under the heading of Lebensstürme (‘The storms of life’)—a catchpenny title that belittles the stature of what is one of Schubert’s most imposing sonata movements. Its turbulent opening pages meet their obverse side in the serenity of a second subject given out in the manner of a distant chorale which leaves any notion of storms far behind. The piece as a whole is one that makes dramatic use of abrupt silences—nowhere more startlingly so than at the end of its first stage, where the music breaks off in mid-stream, only to be followed by an unceremonious plunge into a wholly unexpected key for the start of the central development section. The development is entirely based on the opening subject, which is transformed in its closing moments into a delicately tripping passage that throws the explosive start of the recapitulation into relief. from notes by Misha Donat © 2010 L’Allegro en la mineur D947 et le Rondo en la majeur D951 furent écrits en mai et juin 1828, peut-être dans l’optique d’une sonate en deux mouvements, comme celle de l’op. 90 en mi mineur de Beethoven. Si le Rondo parut en décembre 1828, moins d’un mois après la mort de Schubert, son pendant en la mineur ne sortit pas de l’ombre avant 1840, quand Anton Diabelli le publia sous le titre de Lebensstürme («Les tempêtes de la vie»)—un titre accrocheur qui flétrit ce qui est l’un des plus imposants mouvements de sonate schubertiens. Aux turbulentes pages d’ouverture s’oppose la sérénité d’un second sujet exposé à la manière d’un lointain choral et qui laisse derrière lui toute notion de tempêtes. Globalement, cette pièce use avec drame de brusques silences—nulle part de façon plus saisissante qu’à la fin de son premier volet, quand la musique s’interrompt en plein milieu pour plonger soudain dans une tonalité des plus inattendues au début du développement central. Ce dernier repose avant tout sur le sujet inaugural, métamorphosé, dans ses moments conclusifs, en un passage délicatement sautillant qui souligne le départ explosif de la réexposition. extrait des notes rédigées par Misha Donat © 2010 Das Allegro in a-Moll D947 und das Rondo in A-Dur D951 wurden im Mai und Juni 1828 komponiert und könnten durchaus als zweisätzige Sonate in der Art von Beethovens Sonate in e-Moll op. 90 gedacht gewesen sein. Das Rondo wurde weniger als einen Monat nach Schuberts Tod im Dezember 1828 veröffentlicht, das Begleitstück in a-Moll jedoch erst 1840, als Anton Diabelli es unter dem publikumswirksamen Titel Lebensstürme herausgab, der diesem zu den eindrucksvollsten von Schuberts Sonatensätzen zählenden Werk kaum gerecht wird. Seine turbulente Einleitung findet ihr Gegenstück in der Heiterkeit eines zweiten Themas in der Stimmung eines aus der Ferne erklingenden Chorals, das jegliche Gedanken an einen Sturm weit hinter sich lässt. Insgesamt macht das Stück dramatischen Gebrauch von plötzlich einsetzendem Schweigen, und zwar am überraschendsten am Ende der ersten Stufe, wo die Musik unvermittelt abbricht, um dann ganz unfeierlich in eine vollkommen unerwartete Tonart für den Beginn des mittleren Durchführungsteils zu fallen. Die Durchführung baut vollständig auf dem einleitenden Thema auf, das in seinen Schlussmomenten in eine zart trippelnde, den explosiven Beginn der Reprise entspannende Passage verwandelt wird. aus dem Begleittext von Misha Donat © 2010 | |||||
Although Ravel never married, and indeed thought composers unsuited to that state, he had the highest regard for its propensity to produce his favourite people: children. Among his married friends, the Polish émigrés Cipa and Ida Godebski held first place in his affections—Cipa’s half-sister Misia became Diaghilev’s invaluable adviser and go-between in his many delicate dealings with the Parisian beau monde. The Godebskis had two children, Mimie and Jean, and Mimie later recalled: ‘I would climb up on his knee and patiently he would begin with “Once upon a time …”. And it would be Laideronnette or Beauty and the beast or, very often, adventures he made up for me about a poor little mouse.’ It was for these two children that Ravel wrote the original piano-duet version of Ma mère l’oye, hoping they would give the first performance. But in the end, two other children gave the suite its first performance in April 1910. In the ‘Pavane of the sleeping beauty’, Ravel wanted a very slow tempo and simple playing without looking to make every note expressive. The story of ‘Petit poucet’ (Tom Thumb) tells how he left a trail of breadcrumbs to guide him on his way back through the forest, but the birds ate them up. The smooth thirds, on strings—which have to be very uniform in sonority—in Ravel’s own orchestration, depict his journey, and the variable time signatures his hesitations. In ‘Laideronnette, empress of the pagodas’, Ravel turned understandably to the pentatonic scale, although the pagodas in question are not in fact Chinese temples but small, insect-like creatures who make music with nutshells. There are clear similarities between some of the textures and Debussy’s ‘Pagodes’ (from Estampes), and also with the oriental gamelan music Ravel heard at the Paris Exhibition of 1889. The contrast in ‘Beauty and the beast’ between the two main characters is achieved simply in this piano-duet version by allotting each of them to one of the two performers. Here Ravel seems to pay homage to Satie’s Gymnopédies. Finally, in ‘The magic garden’, we find one of the most potent evocations of the nostalgia Ravel felt for his own childhood. Style (manière) simplified; means of expression (écriture) refined. The precise matching of the limitations of manière with those of écriture is undoubtedly one of the things that makes this suite a masterpiece. from notes by Roger Nichols © 2021 Même si Ravel ne s’est jamais marié et pensait en fait que les compositeurs ne pouvaient s’adapter à cet état, il tenait en très haut estime sa propension à donner la vie à ceux qu’il préférait: les enfants. Parmi ses amis mariés, les émigrés polonais Cipa et Ida Godebski occupaient la première place dans son cœur—Misia, la demi-sœur de Cipa, devint la précieuse conseillère et intermédiaire de Diaghilev dans ses relations délicates avec le «beau monde» parisien. Les Godebski avaient deux enfants, Mimie et Jean, et Mimie se souvint plus tard: «Je m’installais sur ses genoux et inlassablement il recommençait: “Il était une fois ….” Et c’était Laideronnette ou La belle et la bête, et surtout les aventures d’une pauvre souris.» C’est pour ces deux enfants que Ravel écrivit la version originale pour piano à quatre mains de Ma mère l’oye, espérant qu’ils en donneraient la première exécution. Mais, en fin de compte, ce sont deux autres enfants qui s’en chargèrent en avril 1910. Dans la «Pavane de la belle au bois dormant», Ravel voulait un tempo très lent et un jeu simple sans chercher à rendre chaque note expressive. L’histoire du «Petit poucet» raconte comment il laissa tomber sur le chemin des petites miettes de pain pour retrouver le chemin du retour à travers la forêt, mais les oiseaux les mangèrent toutes. Les tierces douces—dont la sonorité doit être très uniforme—dépeignent son cheminement, et les changements de mesure ses hésitations. Dans «Laideronnette, impératrice des pagodes», Ravel se tourna naturellement vers la gamme pentatonique, bien que les pagodes en question ne soient pas en fait des temples chinois mais de petites créatures comme des insectes qui font de la musique avec des coquilles de noix. Il y a des similitudes évidentes entre certaines textures et «Pagodes» (d’Estampes) de Debussy, et aussi avec la musique orientale de gamelan que Ravel avait entendue à l’Exposition universelle de Paris en 1889. Dans «La belle et la bête», le contraste entre les deux principaux personnages est obtenu simplement dans sa version pour piano à quatre mains en attribuant chacun d’entre eux à l’un des deux interprètes. Ici, Ravel semble rendre hommage aux Gymnopédies de Satie. Finalement, dans «Le jardin féerique», on trouve l’une des plus fortes évocations de la nostalgie que Ravel ressentit pour sa propre enfance. Style («manière») simplifié; moyen d’expression («écriture») raffiné. L’appariement précis des limites de la «manière» avec celles de l’«écriture» est indubitablement l’une des choses qui font de cette suite un chef-d’œuvre. extrait des notes rédigées par Roger Nichols © 2021 Obwohl Ravel nie heiratete und auch der Ansicht war, dass Komponisten sich für die Ehe nicht eigneten, hatte er doch die höchste Achtung vor der Institution aufgrund ihrer Tendenz, die ihm liebsten Menschen hervorzubringen: Kinder. Unter seinen verheirateten Freunden standen ihm die polnischen Emigranten Cipa und Ida Godebski am nächsten—Cipas Halbschwester Misia wurde später Diaghilews unschätzbare Beraterin und Vermittlerin bei seinen vielen heiklen Interaktionen mit dem Pariser beau monde. Die Godebskis hatten zwei Kinder, Mimie und Jean, und Mimie erinnerte sich später: „Ich kletterte oft auf seinen Schoß und er fing dann geduldig mit den Worten ‚Es war einmal …‘ an. Und dann erzählte er Laideronnette oder Die Schöne und das Biest oder auch oft selbst ausgedachte Abenteuergeschichten, die von einer armen kleinen Maus handelten.“ Eben für diese beiden Kinder komponierte Ravel die ursprüngliche Version von Ma mère l’oye für Klavier zu vier Händen, in der Hoffnung, dass sie die erste Aufführung geben würden. Letztendlich wurde die Suite aber von zwei anderen Kindern im April 1910 uraufgeführt. In der „Pavane des Dornröschen“ wollte Ravel ein sehr langsames Tempo und schlichtes Spiel, bei dem nicht jeder Ton expressiv aufgefasst werden sollte. In der Geschichte des „Petit poucet“ („Der kleine Däumling“) wird erzählt, dass die Brotkrumen, die er auf dem Weg in den Wald als Spur fallen gelassen hatte, von den Vögeln aufgepickt wurden. Die weichen Terzen—die klanglich ganz ebenmäßig sein müssen—stellen seine Reise dar, und die unterschiedlichen Zeitmaße sein Zögern. In „Laideronnette, Kaiserin der Pagoden“ wandte Ravel sich verständlicherweise der pentatonischen Tonleiter zu, obwohl es sich bei diesen Pagoden nicht um chinesische Tempel handelt, sondern um kleine, insektenartige Geschöpfe, die mit Nussschalen Musik machen. Es ergeben sich hier deutliche Ähnlichkeiten zwischen einigen Texturen und Debussys „Pagodes“ (aus Estampes) sowie zu der orientalischen Gamelan-Musik, die Ravel bei der Pariser Weltausstellung 1889 gehört hatte. Der Kontrast in „Die Schöne und das Biest“ zwischen den beiden Hauptfiguren wird in dieser Klavierduettversion einfach dadurch erreicht, dass sie jeweils einem Spieler zugeordnet werden. Hier scheint Ravel Saties Gymnopédies Tribut zu sollen. Schließlich findet sich in dem „Märchenhaften Garten“ eine besonders wirkungsvolle Darstellung der Sehnsucht, die Ravel für seine eigene Kindheit empfand. Der Stil (manière) ist vereinfacht, der Ausdruck (écriture) verfeinert. Die präzise Annäherung der Einschränkungen der manière mit denjenigen der écriture ist zweifellos eines der Elemente, die diese Suite zu einem Meisterstück machen. aus dem Begleittext von Roger Nichols © 2021 | |||||
Petit poucet[2'51] | |||||
Le jardin féerique[3'24] | |||||
Raag Gezellig was composed at the request of Mark Solé-Leris and Frédéric Chauvel as the compulsory contemporary work for the sixth International Piano 4 Hands Competition 2011 in Valberg, France. 'Gezellig' is a Dutch word with no precise English translation—the closest is probably 'cosy'—as in atmosphere (for example, with friends and a glass of wine around a fire). I've always liked the word and it seemed appropriate for an intimate piano duet. The piece becomes increasingly virtuosic—designed to test the professional duos' technical and musical skills to their limits—and stylistically draws heavily from the classical sitar raag (or raga/rag) tradition of Pakistan. While Raag Gezellig is entirely through-composed, a traditional sitar raag is a semi-improvised form within a structure of three (or arguably four) sections: 1) the slow, pulseless Alaap introduction that gradually unveils the notes and melodic patterns of the raag over some low drone notes, Raag Gezellig opens and closes with a gentle cascade, imitating a typical raag’s opening gesture—a descending glissando of the sitar’s sympathetic strings. The rhythmically-free and quasi-improvised melody of the pulseless Alaap actually requires some rather complex-looking rhythmic notation—western notation is designed for music with a regular beat! The regular pulse and tala—a seven-beat rhythmic cycle—are introduced in the Jhor section (starting at 5'19"), when you also hear the gat for the first time. One important feature is the tihai—where short phrases (of various lengths) are repeated three times before landing heavily on sam (beat 1 of the tala). There are numerous examples: 5'32", 5'51", 6'07", 6'22", and so on. The second gat (9'29") is related to the first gat but with a faster tempo and different tala (seven quaver beats rather than seven crotchet beats). The final Jhala-inspired section gets going shortly afterwards (10'06") at the same faster tempo. from notes by John Pitts © 2014 |