Taverner’s three festal Masses (Gloria tibi Trinitas, Corona Spinea and O Michael) represent a high point in the development of that uniquely English genre. Each is scored for six-part choir with the high trebles so characteristic of English music of this period, and is constructed over a cantus firmus. The occasion for which Corona Spinea was written cannot be identified with certainty, for while its title suggests a connection with the Feast of the Crown of Thorns, such an event is not known to have been widely considered of major importance in the Sarum calendar. The origin of the cantus firmus that provides its structural framework remains obscure, as does its date of composition; unlike Gloria tibi Trinitas, it does not form part of the original layer of part-books compiled for use at Cardinal College in the late 1520s, but was added somewhat later by a subsequent owner, William Forrest, a petty canon at the College. As the longest of Taverner’s settings, it was clearly conceived for an elaborate ceremony involving a large choir with boys of exceptional skill; the treble part is consistently more florid than the others.

Corona Spinea conforms with the established English tradition in that it comprises only four movements, a result of the Sarum rite’s custom of performing the Kyrie troped (that is, with the addition of extra words, according to season) to plainchant. Each movement is laid out to approximately the same length, the Sanctus and Agnus Dei containing more extensive melismatic writing than the Gloria and Credo (part of whose text is omitted, again following local convention). The cantus firmus is deployed in the tenor, where it provides the foundation both for a web of constantly shifting vocal colours in the full sections and also for some of the more delicately scored reduced-voice passages. As it invariably moves in longer note values, the cantus firmus often acts as a pedal point for the other voices to decorate with motivic material. While imitative writing plays a role of some significance especially in the more syllabic full sections, many of the intervening duets and trios are characterised by abstract figuration, sequential ostinato patterns that are sustained and unfolded over lengthy spans with a compelling logic unsurpassed by Taverner himself, and rarely to be found outside the works of Josquin.

Though the overall compass of Corona Spinea extends over the usual twenty-two notes, the disposition of the six voices differs from that of Taverner’s other two festal Masses. Instead of two countertenors, it has two bass parts of slightly different tessitura whose function is more often to support the cantus firmus than to participate fully in the imitative texture. Taverner was able to exploit the contrast between the top and bottom parts to spectacular effect at moments such as ‘Et expecto’ (Credo) and at the opening of the Agnus Dei I. The division of the trebles into two equal parts (a device known as gimel, after the Latin gemellus, twin) in the Benedictus creates an exquisite sonority, only surpassed by the double gimel (divided trebles and means) of Agnus Dei II, which, as in Gloria tibi Trinitas, seems to encapsulate the heart of the work.

from notes by Sally Dunkley © 2000

Écrites pour un chœur à six parties doté des «trebles» aigus si caractéristiques de la musique anglaise de cette époque et bâties sur un cantus firmus, les trois messes de Taverner (Gloria tibi Trinitas, Corona Spinea et O Michael) marquent un apogée dans le développement de ce genre remarquablement anglais qu’est la festal Masse [N.d.T.: messe composée pour une fête religieuse donnée]. Nous ne pouvons déterminer avec certitude quelle occasion présida à l’écriture de Corona Spinea—ce titre suggère un lien avec la fête de la Couronne d’épines, mais cet événement n’était, à notre connaissance, généralement pas investi d’une importance majeure dans le calendrier de Sarum. L’origine du cantus firmus qui lui fournit sa trame structurelle demeure obscure, tout comme sa date de composition; contrairement à Gloria tibi Trinitas, cette messe ne figure pas dans les parties séparées originales compilées pour le Cardinal College, à la fin des années 1520, mais fut ajoutée un peu plus tard par William Forrest, simple chanoine au College. Cette messe—la plus longue de toutes les mises en musique de Taverner—fut manifestement conçue pour une cérémonie élaborée, mettant en œuvre un grand chœur doté de garçons exceptionnellement doués, avec une partie de «treble» bien plus ornée que les autres.

Corona Spinea respecte la tradition anglaise établie et se limite à quatre mouvements, conséquence de la coutume du rite de Sarum qui voulait que le Kyrie fût tropé (i.e. avec l’ajout de paroles supplémentaires, selon la saison) au plain-chant. Tous ces mouvements sont approximativement de même longueur, le Sanctus et l’Agnus Dei recelant davantage d’écriture mélismatique que le Gloria et le Credo (dont une partie du texte est omise, conformément, une fois encore, à la convention locale). Le cantus firmus est déployé au ténor, où il sert de base et à un réseau de couleurs vocales sans cesse changeantes, dans les sections où interviennent toutes les voix, et à certains des passages dévolus aux voix réduites, d’une écriture plus délicate. Se mouvant invariablement en valeurs de notes plus longues, le cantus firmus agit souvent comme une pédale pour les autres voix à décorer à l’aide de matériau motivique. Si l’écriture imitative joue un rôle quelque peu important, surtout dans les sections dévolues à toutes les voix, davantage syllabiques, nombre des duos et trios intermédiaires se caractérisent par une figuration abstraite, des schémas d’ostinato séquentiels qui sont soutenus et déployés sur de très longues étendues, avec une logique envoûtante, insurpassée par Taverner lui-même et guère trouvable en dehors des œuvres de Josquin.

Quoique l’ambitus global de Corona Spinea couvre les vingt-deux notes habituelles, la disposition des six voix diffère de celle des deux autres festal Masses de Taverner: les deux contre-ténors ont cédé la place à deux parties de basse, de tessiture légèrement différente, dont la fonction consiste plus souvent à soutenir le cantusfirmus qu’à participer pleinement à la texture imitative. Taverner parvint à exploiter le contraste entre les parties aiguë et grave, et ce de manière spectaculaire à «Et expecto» (Credo) et au début de l’Agnus Dei I. La division des «trebles» en deux parties égales (un procédé connu sous le nom de gimel, du latin gemellus, jumeau), dans le Benedictus, crée une sonorité exquise, surpassée par le seul double gimel («trebles» et «means» divisés) de l’Agnus Dei II qui, comme dans Gloria tibi Trinitas, semble renfermer le cœur de l’œuvre.

extrait des notes rédigées par Sally Dunkley © 2000
Français: Hypérion

Taverners drei Festmessen (Gloria tibi Trinitas, Corona Spinea und O Michael) stellen einen Höhepunkt in der Entwicklung dieser unverwechselbar englischen Gattung dar. Jede ist für sechsstimmigen Chor gesetzt, unter Einsatz der hohen Diskantstimmen, die für die englische Musik jener Zeit so typisch waren, und baut auf einem Cantus firmus auf. Der Anlaß, zu dem Corona Spinea verfaßt wurde, ist nicht genau zu bestimmen, denn obwohl der Titel auf einen Zusammenhang mit dem Fest der Dornenkrone schließen läßt, wurde einem derartigen Ereignis im Kalender des Sarum-Ritus, soweit man weiß, allgemein keine besondere Bedeutung beigemessen. Der Ursprung des zugrunde liegenden Cantus firmus bleibt ungewiß, ebenso das Entstehungsdatum; im Gegensatz zu Gloria tibi Trinitas ist diese Messe nicht Bestandteil des ursprünglichen Sortiments von Stimmbüchern, die in den 1520er Jahren zur Verwendung im Cardinal College zusammengetragen wurden, sondern wurde etwas später von einem nachfolgenden Besitzer hinzugefügt, nämlich von William Forrest, einem Unterkanonikus am College. Als längste von Taverners Vertonungen war sie eindeutig für eine aufwendige Zeremonie vorgesehen, die einen großen Chor mit besonders fähigen Knaben erforderte; die Diskantstimme ist durchweg reicher verziert als die anderen.

Corona Spinea entspricht insofern der etablierten englischen Tradition, als sie nur vier Sätze umfaßt, was auf die Gepflogenheit des Sarum-Ritus zurückzuführen ist, das Kyrie als Tropus (d.h. mit je nach Jahreszeit hinzugefügtem Text) choraliter darzubieten. Die Sätze sind etwa gleich lang, wobei Sanctus und Agnus Dei ausführlichere Melismen enthalten als Gloria und Credo (von dem, wiederum nach regionalem Brauch, ein Teil des Textes weggelassen wird). Der Cantus firmus steht im Tenor, wo er die Grundlage sowohl für ein Gewirk stetig wechselnder Klangfarben in den vollbesetzten Abschnitten als auch für einige der behutsamer gesetzten Passagen mit reduzierter Stimmenzahl bildet. Da er sich unweigerlich in längeren Notenwerten fortbewegt, übernimmt der Cantus firmus häufig die Rolle eines Orgelpunkts, den die anderen Stimmen mit motivischem Material umspielen können. Während imitative Stimmführung insbesondere in den eher syllabischen vollbesetzten Abschnitten durchaus von Bedeutung ist, zeichnen sich die dazwischen eingeschobenen Duette und Trios durch abstrakte Figuration in Form von sequenziellen Ostinatomustern aus, die über weite Spannen mit einer zwingenden Logik entfaltet und durchgehalten werden, wie sie von Taverner selbst nie übertroffen wurde und außerhalb des Schaffens von Josquin nur selten zu finden ist. Obwohl der Tonraum von Corona Spinea sich auf die üblichen zweiundzwanzig Noten erstreckt, unterscheidet sich die Aufteilung der sechs Stimmen von jener der anderen beiden Festmessen Taverners. Statt zweier Countertenöre sieht sie zwei Baßstimmen mit leicht abweichendem Tonumfang vor, die öfter dazu dienen, den Cantus firmus zu stützen, als vollwertig ins imitative Gefüge einzugreifen. Es ist Taverner an Stellen wie dem „Et expecto“ im Credo und dem Anfang des I. Agnus Dei gelungen, den Kontrast zwischen den höchsten und tiefsten Stimmen mit spektakulärer Wirkung auszunutzen. Die Aufteilung der Diskante in zwei gleichberechtigte Stimmen (ein Kunstgriff, der damals als „gimel“ bekannt war, nach dem lateinischen gemellus, doppelt) erzeugt im Benedictus einen erlesenen Wohlklang, der nur vom zweifachen „gimel“ (mit aufgeteilten Diskanten und Mittelstimmen) im II. Agnus Dei übertroffen wird, das wie in der Messe Gloria tibi Trinitas den Kern des Werks zu verkörpern scheint.

aus dem Begleittext von Sally Dunkley © 2000
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller