’Woe to orphaned Russian art’, declared Modest Musorgsky in the summer of 1873. His friend, Viktor Hartmann—an aspiring architect, designer and painter—had just died of an aneurysm in his late thirties, and Musorgsky had lost one of his companions-in-arms in the search for something radically new and authentically Russian in the arts. Vladimir Stasov—the man of letters who in May 1867 had coined the term ‘The Mighty Handful’ for Musorgsky and four of his fellow-composers of nationalist persuasion—mounted a memorial exhibition of Hartmann’s designs, watercolours and drawings, most of them produced during the artist’s trips abroad. And it was this occasion that prompted Musorgsky to compose one of the most original and challenging works in the piano repertoire and to dedicate it to Stasov.

Pictures from an Exhibition (for some reason the common mistranslation of Musorgsky’s ‘from’ as ‘at’ has proved hard to dislodge) was composed rapidly in the first three weeks of June 1874. It consists of musical representations of eleven of Hartmann’s works, six of which have been preserved in various archives and can be seen in a number of modern re-publications of the work (the ‘Two Jews’ were originally two separate paintings). In a Preface to the first publication of Pictures, Stasov left helpful descriptions of each object, which are all we have to go on for those since lost. That edition, which appeared in 1886, five years after the composer’s death, came with emendations by Rimsky-Korsakov; and it was from this well-meaning but somewhat bowdlerised version that Ravel made his famous orchestration in 1922. Publication in Musorgsky’s original form had to wait until 1931.

To help assemble his ten ‘pictures’ into a coherent musical ‘exhibition’, Musorgsky decided to depict himself, too, as if walking from one display to another in various moods, in a series of what he called Promenades. The first of these is styled additionally ‘in modo russico’, presumably because of its changing time signatures and folksong motifs. After this sturdy introduction the composer as it were rounds a corner and finds himself confronted by the first object on display, ‘Gnomus’. According to Stasov, this was a design for a grotesque nutcracker, in the form of a dwarf on deformed legs and with huge jaws. A chastened form of the Promenade then ushers in ‘Il vecchio castello’, depicting a troubadour singing over a drone bass in front of a medieval castle.

A renewed confident stride brings us quickly to ‘Tuileries’, which represents children squabbling and playing in the avenues of the famous Parisian gardens. With no intervening Promenade, ‘Bydło’ depicts a Polish ox-cart on huge wheels, to which Rimsky-Korsakov made one of his most cavalier amendments, changing Musorgsky’s initial fortissimo to pianissimo, perhaps with the idea of the cart slowly approaching and receding, rather as in the Funeral March of Chopin’s B flat minor Sonata with its similar implacable harmonic foundation. Then a Promenade in the piano’s higher register anticipates the quicksilver humour of the ‘Ballet of the unhatched chicks’, a response to one of seventeen Hartmann illustrations for the ballet Trilby, with choreography by Petipa and music by Julius Gerber (the scene was apparently danced by children of the Imperial Ballet School, their arms and legs protruding from egg-shell costumes). Again without a break we move into ‘Samuel Goldenberg and Schmuyle’, a conflation of two portraits made during Hartmann’s visits to Sandomir, Poland, depicting a rich and a poor Jew. Musorgksy’s original title was for long suppressed, presumably because it provided an uncomfortable reminder of the casual anti-semitic attitudes he shared with large numbers of the Russian aristocratic intelligentsia of the time.

At this point the pianist has to take a deep breath, because the rest of the work plays without a break, and its technical demands steadily increase. A texturally enriched version of the opening Promenade introduces ‘Limoges, the market place’, subtitled ironically ‘The Big News’ (Musorgsky’s crossed-out annotations concern chit-chat over a runaway cow). After this fuss and bother, we are plummeted into the ‘Catacombae’ beneath Paris, coming face to face with an ancient Roman burial-ground (the second part of this memento mori, in which the Promenade theme appears beneath chilling tremolandos, had no title in the original). The ghoulish vein is developed with a musical depiction of Hartmann’s design for a clock in the form of a ‘hut on fowl’s legs’, titled ‘Baba Yaga’ after the evil witch of Russian folklore. The cycle is crowned by a grandiose aural realization of Hartmann’s design for ‘The Bogatyr Gate in Kiev’ (better known as ‘The Great Gate of Kiev’). The Bogatyrs were medieval warrior-nobles, and Hartmann’s gate, which was never actually built, was to have featured a bell-tower in the shape of a gigantic helmet—clearly the inspiration for Musorgsky’s spectacular, tintinnabulating textures.

from notes by David Fanning © 2013

«Quel malheur pour l’art russe orphelin», déclara Modeste Moussorgski à l’été de 1873. Son ami Viktor Hartmann—ambitieux architecte, décorateur et peintre—venait de mourir d’un anévrysme, à même pas quarante ans, et avec lui, Moussorgski avait perdu un compagnon d’armes à même de traquer, dans les arts, quelque chose de radicalement neuf et d’authentiquement russe. Vladimir Stasov—l’homme de lettres qui, en mai 1867, avait forgé l’expression «Le puissant petit groupe» pour désigner Moussorgski et quatre de ses confrères à la fibre nationaliste—organisa une exposition commémorative de maquettes, dessins et aquarelles produits par Hartmann essentiellement pendant ses voyages à l’étranger. Ce fut cet événement qui incita Moussorgski à écrire, en la dédiant à Stasov, l’une des œuvres les plus originales et les plus stimulantes du répertoire pianistique.

Rédigés rapidement dans les trois premières semaines de juin 1874, les Tableaux d’une exposition représentent en musique onze créations de Hartmann, dont six nous ont été conservées dans diverses archives et figurent dans plusieurs rééditions modernes de l’œuvre (les «Deux Juifs» étaient, au départ, des tableaux distincts). Dans une préface à la première édition des Tableaux, Stasov fournit d’utiles descriptions de chaque objet, qui sont tout ce qui nous reste de ceux perdus depuis. Cette édition, parue en 1886, cinq ans après la mort de Moussorgski, fut assortie de corrections de Rimski-Korsakov; et ce fut à partir de cette version bien intentionnée mais un rien expurgée que Ravel réalisa sa fameuse orchestration, en 1922. L’original de Moussorgski ne parut pas avant 1931.

Pour mieux agencer ses dix «tableaux» en une «exposition» musicale cohérente, Moussorgski décida de se dépeindre aussi, comme s’il allait d’un objet à l’autre, dans des atmosphères variées, en une série de ce qu’il appela des Promenades. La première d’entre elles est, en outre, dite «in modo russico», probablement à cause de ses signes de la mesure changeants et de ses motifs de chants traditionnels. Passé cette robuste introduction, le compositeur tourne, si l’on peut dire, et se retrouve confronté au premier objet exposé, «Gnomus»—à savoir, selon Stasov, un projet de casse-noisettes grotesque, en forme de nain aux jambes difformes, aux mâchoires énormes. Une version corrigée de la Promenade débouche ensuite sur «Il vecchio castello», où un troubadour est en train de chanter par-dessus une basse en bourdon, devant un château médiéval.

Un pas d’une confiance renouvelée et nous voilà aux «Tuileries», célèbres jardins parisiens dans les avenues desquels des enfants se chamaillent et jouent. Sans Promenade transitoire, «Bydło» décrit un chariot à bœufs polonais aux roues immenses; Rimski-Korsakov apporta ici une de ses corrections les plus cavalières, transformant en pianissimo le fortissimo initial de Moussorgski, peut-être avec l’idée du chariot approchant et reculant lentement, un peu comme dans la Marche funèbre de la Sonate en si bémol mineur de Chopin, aux fondations harmoniques tout aussi implacables. Une Promenade dans le registre supérieur du piano anticipe ensuite l’humour très vif du «Ballet des poussins dans leurs coques», écrit en réaction à l’une des dix-sept illustrations réalisées par Hartmann pour le ballet Trilby, avec une chorégraphie de Petipa et une musique de Julius Gerber (cette scène était apparemment dansée par les enfants de l’école du Ballet impérial, les bras et les jambes sortant de costumes en forme de coquilles d’œuf). De nouveau sans transition aucune, on passe à «Samuel Goldenberg et Schmuyle»; ces deux portraits exécutés pendant les séjours de Hartmann à Sandomir, en Pologne, montrent deux Juifs, l’un riche, l’autre pauvre. Le titre original fut longtemps omis, probablement parce qu’il rappelait désagréablement l’antisémitisme désinvolte de Moussorgski et d’une partie de l’intelligentsia aristocratique russe de l’époque.

C’est alors que le pianiste doit respirer un grand coup, car le reste de l’œuvre se joue sans dételer, avec des exigences techniques toujours plus poussées. Une version, à la texture enrichie, de la Promenade inaugurale introduit «Limoges—le marché», sous-titré avec ironie «Les grandes nouvelles» (les annotations biffées de Moussorgski concernent des papotages sur une vache en fuite). Après toute cette agitation et ces tracas, nous voilà plongés dans les «Catacombes», sous Paris, nez à nez avec un cimetière romain (la seconde partie de ce memento mori, où le thème de la Promenade se dessine sous des tremolandos glaçants, était sans titre dans l’original). La veine macabre est développée dans une représentation musicale du plan établi par Hartmann pour une horloge en forme de «cabane sur des pattes de poule» baptisée «Baba Yaga», du nom de la sorcière maléfique du folklore russe. Le cycle est couronné d’une grandiose incarnation sonore du dessin de Hartmann pour «La porte des Bogatyrs de Kiev» (mieux connue sous le nom «La grande porte de Kiev»). Les Bogatyrs étaient des nobles-guerriers médiévaux, et cette porte, demeurée à l’état de projet, devait avoir un clocher en forme de gigantesque heaume—source évidente des spectaculaires textures tintinnabulantes imaginées par Moussorgski.

extrait des notes rédigées par David Fanning © 2013
Français: Hypérion

„Wehe der verwaisten russischen Kunst“, erklärte Modest Mussorgsky im Sommer 1873. Sein Freund Viktor Hartmann—ein aufstrebender Architekt, Designer und Maler—war gerade in seinen späten Dreißigern an einem Aneurysma gestorben und Mussorgsky hatte mit ihm einen Weggefährten auf seiner Suche nach etwas radikal Neuem und authentisch Russischem in der Kunst verloren. Wladimir Stassow—der Literat, der im Mai 1867 den Namen „Das mächtige Häuflein“ für Mussorgsky und vier seiner Komponisten-Kollegen von nationalistischer Gesinnung geprägt hatte—veranstaltete eine Gedenkausstellung mit Entwürfen, Aquarellen und Zeichnungen Hartmanns, die zum größten Teil auf den Auslandsreisen des Künstlers entstanden waren. Diese Ausstellung inspirierte Mussorgsky dazu, eines der originellsten und herausforderndsten Werke des Klavierrepertoires zu komponieren und es Stassow zu widmen.

Die Bilder einer Ausstellung entstanden innerhalb der ersten drei Juniwochen des Jahres 1874. Es handelt sich dabei um musikalische Darstellungen von 11 Werken Hartmanns, von denen sechs in diversen Archiven aufbewahrt werden und in zahlreichen modernen Wiederveröffentlichungen des Werks gesehen werden können (die „Zwei Juden“ waren ursprünglich zwei unterschiedliche Gemälde). In einem Vorwort zur Erstveröffentlichung der Bilder hatte Stassow alle Objekte kurz beschrieben, was besonders hilfreich im Falle der heute verschollenen Kunstwerke ist, da sonst keine weiteren Hinweise überliefert sind. Diese Ausgabe, die 1886, fünf Jahre nach dem Tod des Komponisten, erschien, war mit Korrekturen Rimskij-Korsakows versehen, und es war diese gut gemeinte, jedoch in gewisser Weise zensierte Version, die der berühmten Orchestrierung Ravels von 1922 zugrunde lag. Die Veröffentlichung der Originalversion Mussorgskys musste bis 1931 warten.

Um seine zehn „Bilder“ in eine zusammenhängende musikalische „Ausstellung“ einzupassen, entschied sich Mussorgsky dafür, auch sich selbst darzustellen, und zwar als Betrachter, der, jeweils unterschiedlich gestimmt, von einem Ausstellungsstück zum nächsten wandelt—diese Passagen bezeichnete er als Promenaden. Die erste ist zudem „in modo russico“ gehalten, vermutlich aufgrund der wechselnden Tempovorzeichnungen und volksliedhaften Motive. Nach dieser robusten Einleitung wechselt der Komponist sozusagen die Richtung und findet sich vor dem ersten Ausstellungsstück, dem „Gnom“, wieder. Stassow zufolge war dies ein Entwurf für einen grotesken Nussknacker in der Form eines Zwergs mit missgestalteten Beinen und riesigen Kieferknochen. Eine gedämpfte Version der Promenade leitet dann „Das alte Schloss“ ein, das einen Troubadour darstellt, der vor einem mittelalterlichen Schloss steht und zu einer Bordunbass-Begleitung singt.

Ein frischer, zuversichtlicher Schritt bringt uns zügig zu den „Tuilerien“, wo spielende und sich streitende Kinder in den Alleen der berühmten Pariser Gärten dargestellt werden. Ohne überleitende Promenade folgt danach der polnische „Ochsenkarren“ auf riesigen Rädern, bei dem Rimskij-Korsakow eine sehr ungenierte Änderung vornahm und Mussorgskys ursprüngliches Fortissimo in ein Pianissimo umwandelte, möglicherweise um den Karren langsam sich annähern und dann wieder zurückgehen zu lassen, in ähnlicher Weise wie in dem Trauermarsch der Sonate b-Moll von Chopin, der eine gleichartige, unerbittliche harmonische Grundlage hat. Danach wird in einer Promenade im höheren Register des Klaviers der quecksilbrige Humor des „Balletts der unausgeschlüpften Küken“ antizipiert—eine musikalische Reaktion auf eine von insgesamt 17 Illustrationen Hartmanns für das Ballett Trilby von Yuli Gerber und dem Choreographen Petipa (diese Szene wurde offenbar von Kindern der Kaiserlichen Ballettschule getanzt, deren Arme und Beine aus Eierschalen-Kostümen hervorragten). Wiederum ohne Pause geht es mit „Samuel Goldenberg und Schmuyle“ weiter, eine Verschmelzung zweier Porträts, die während Hartmanns Aufenthalten im polnischen Sandomir entstand, wo er einen reichen und einen armen Juden darstellte. Mussorgskys Originaltitel wurde lange Zeit unterdrückt, da er wohl einen unangenehmen Nachgeschmack an seine leichtfertigen antisemitischen Ansichten hinterließ, die er mit zahlreichen Mitgliedern der russischen aristokratischen Intellektuellenschicht der Zeit teilte.

An dieser Stelle muss der Pianist tief durchatmen, da von hier bis zum Ende des Werks keine Pause mehr kommt, die technischen Anforderungen jedoch stetig größer werden. Eine in der Textur angereicherte Version der ersten Promenade leitet „Limoges. Der Marktplatz“ ein, das den ironischen Untertitel „Die große Neuigkeit“ trägt (Mussorgskys durchgestrichene Anmerkungen beziehen sich auf Geplauder über eine ausgerissene Kuh). Nach diesen Aufregungen sinken wir in die „Katakomben“ unterhalb von Paris hinab und stehen einer alten römischen Gruft gegenüber (der zweite Teil dieses Memento mori, in dem das Promenadenthema unter schaurigen Tremolandi erklingt, trägt im Original keinen Titel). Das morbide Element wird mit einer musikalischen Darstellung von Hartmanns Entwurf einer Uhr in Form einer „Hütte auf Hühnerfüßen“ noch weiter ausgearbeitet und ist nach der bösen Hexe der russischen Folklore, „Baba Yaga“, benannt. Der krönende Abschluss des Zyklus’ ist eine grandiose klangliche Umsetzung von Hartmanns Entwurf des „Bogatyri-Tors in Kiew“ (bzw. „Das große Tor von Kiew“). Die Bogatyri waren mittelalterliche adelige Krieger und Hartmanns Tor, das allerdings nie gebaut wurde, sollte einen Glockenturm in der Form eines gigantischen Helms bekommen—offenbar die Inspirationsquelle für Mussorgskys spektakuläre, klingelnde Texturen.

aus dem Begleittext von David Fanning © 2013
Deutsch: Viola Scheffel