Vergnügte Ruh, beliebte Seelenlust is the first of two solo cantatas for alto that Bach wrote in the summer of 1726 to texts published fifteen years earlier by the Darmstadt court librarian Georg Christian Lehms. In that year Bach seems to have had an outstanding singer available, perhaps Carl Gotthelf Gerlach, then a university student who had been a Thomaner under Johann Kuhnau, and was keen to make the most of his talents. On the face of it Bach was setting a pithy but decidedly old-fashioned text rich in baroque imagery at a time when the galant style was coming into fashion and was even beginning to take a purchase on his own church music. It is fascinating to see how he manages to achieve a convincing synthesis of these diametrically opposed modes of expression. The opening aria is pure enchantment, a warm, luxuriant dance in 6/8 in D. You can almost feel Bach’s benign smile hovering over this music, an evocation of ‘Himmelseintracht’, ‘the harmony of heaven’. One of those ineffable Bach melodies that lodges itself in one’s aural memory, it takes a whole bar to get going but once launched, seems as though it will never stop (actually it is only eight bars long, but the effect is never-ending). Yet this expansive melody given to oboe d’amore and first violin acquires its beauty and its mood of pastoral serenity only as a consequence of its harmonic underpinning. The gently lapping quavers in the lower strings are slurred in threes, suggestive of ‘bow vibrato’, or what the French referred to as balancement, while the downward-tending bass line sounds as if it might be the first statement of a ‘ground’—in other words, the beginning of a pattern that will repeat itself as though in a loop. Well, it does recur, but not strictly or altogether predictably. With Lehms’ text in front of him, Bach is searching for ways to insist on spiritual peace as the goal of life, and for patterns that will allow him to make passing references to sin and physical frailty.

A vigorous and impassioned wordsmith, Lehms really gets into his stride from No 2 (a recitative) onwards, paraphrasing and synthesizing the day’s Gospel (taken from the Sermon on the Mount in Matthew 5: 20-26) and its Epistle (Paul to the Romans 6: 3-11). Thus the world, he tells us, is a ‘house of sin’, its mouth filled with ‘viper’s bane’, spewing out insults like ‘Raca! Raca!’ (‘Fool! Fool!’) towards neighbour and brother alike. Bach, as you would expect, is alert to the possibility of matching every declamatory gesture and expressive nuance, and in the process shifts the tonality to the remote sharp key of F sharp minor. Now in this upside-down world comes an unusual, lengthy aria in A major. It is assigned to a two-manual obbligato organ, though we followed what seems to have been Bach’s practice at the cantata’s first performance in using two instruments, one for each manual, one notated in Chorton, the other in Kammerton. To this he adds just a middle register line for violins and violas in unison. This special texture, known as bassettchen, is one that we have encountered on a number of occasions this year when Bach decides that a special mood needs to be created and removes the traditional support of basso continuo. He uses it symbolically in reference to Jesus (someone not requiring ‘support’), protecting the faithful from the consequences of sin (as in ‘Aus Liebe’, the soprano aria from the St Matthew Passion), and at the other extreme to serial offenders, as in that other marvellous soprano aria, ‘Wir zittern und wanken’ from BWV105, or (as here) to those ‘perverted hearts’ who have (literally) lost the ground under their feet in their rejection of God. The aria is written from the standpoint of a passive witness to the ‘Satanic scheming’ of the backsliders as they ‘rejoice in revenge and hate’, so that one can sense the observing singer’s anxiety in the fragmented rhythm of the bassettchen line. Bach departs from the chromatic, fugal intertwining of the two organ lines on two occasions in favour of faster, diatonic exchanges clearly calibrated to coincide with Lehms’ mention of ‘Rach und Hass’ (‘revenge and hate’) in the A section, and with the words ‘frech verlacht’ (‘boldly flout’) in the B section. As a non-organist, it all seems to me a little strange and impersonal. With more flexible, plangent instruments, like the unison violins used in the ‘Et incarnatus’ of the B minor Mass, say, I could imagine this aria exerting a stronger tug on one’s heartstrings.

Evidently Bach was short of time, having decided to couple this cantata on 28 July 1726 with one by his Meiningen cousin Johann Ludwig (Ich will meinen Geist in euch geben); this was given before the sermon, and Vergnügte Ruh during the distribution of the Eucharist. For me the prancing D major da capo aria (No 5) which rounds off the cantata makes more sense of the solo organ, though that too may have been a last-minute, time-enforced change, obliging Bach himself to play the organ solo. His first intention for this movement may have been a melodic wind instrument—perhaps an oboe d’amore—and certainly when he revived Vergnügte Ruh in his last years, around 1746-7, he opted for a flute obbligato in this movement and thereby skirted the need for the second organ used at the first performance. One sees why his eldest son, Wilhelm Friedemann, would have been keen to revive the first aria, but not the rest of the cantata, in Halle in 1750.

from notes by Sir John Eliot Gardiner © 2009

Vergnügte Ruh, beliebte Seelenslust est la première de deux cantates pour alto solo composées par Bach, au cours de l’été 1726, sur des textes publiés quinze ans plus tôt par le bibliothécaire de la cour de Darmstadt, Georg Christian Lehms. Il semble que Bach ait eu à sa disposition, cette année-là, un chanteur d’exception, peut-être Carl Gotthelf Gerlach, alors étudiant à l’Université et qui avait été Thomaner sous la direction de Johann Kuhnau, dont il ne demandait pas mieux que de mettre à contribution le talent. Bach devait en l’occurrence adapter musicalement un texte aussi concis qu’incontestablement démodé, riche en imagerie baroque à une époque où la mode du style «galant» commençait de s’imposer et même d’exercer une certaine influence sur sa propre musique d’église. Il est fascinant de voir comment il parvient à une synthèse probante de ces modes d’expression diamétralement opposés. Danse chaleureuse et luxuriante à 6/8 et en ré majeur, l’air d’introduction est un pur enchantement. On devine presque le doux sourire de Bach planant sur cette musique, évocation de l’Himmelseintracht ou «harmonie du ciel». Il faut à la mélodie—l’une de celles, ineffables, de Bach qui vous restent dans la mémoire auditive—une mesure entière pour démarrer, mais une fois lancée elle donne l’impression de ne devoir jamais s’arrêter (en réalité, elle ne couvre que huit mesures, mais l’effet produit semble aller bien au-delà). Et cependant toute la beauté et le climat de pastorale sérénité de cette mélodie, confiée au hautbois d’amour et au premier violon, ne sont que la conséquence de son assise harmonique. Les croches des cordes graves sont reliées par trois, doux clapotis faisant penser à un «vibrato d’archet», ce que les Français nomment balancement, tandis que la ligne de basse, globalement descendante, sonne comme s’il s’agissait de la première exposition d’un ground—en d’autres termes, le début d’un motif censé se répéter en boucle. De fait, il revient, mais de manière ni stricte ni même prévisible. Confronté au texte de Lehms, Bach cherche une manière d’insister sur la paix spirituelle en tant que but de la vie, mais aussi des motifs pouvant lui permettre de fugitives références au péché et à la nature transitoire du corps.

Orfèvre des mots vigoureux et passionné, Lehms commence à véritablement développer son propos avec le nº 2 (un récitatif), paraphrasant et synthétisant Évangile (extrait du Sermon sur la Montagne, Matthieu, 5, 20-26) et Épître du jour (Paul aux Romains, 6, 3-11). Ainsi le monde, nous dit-il, est la «maison du péché», sa bouche emplie de «poison de vipère» crachant des insultes comme «Racha! Racha!» (le mot araméen raqua signifie «tête vide», «sans cervelle») à l’encontre tant du prochain que du frère. Bach, ce qui ne saurait surprendre, est réceptif à toute possibilité de correspondance entre geste déclamatoire et nuance expressive, et en cours d’élaboration déplace la tonalité jusqu’au ton éloigné de fa dièse mineur. C’est alors qu’intervient, dans ce monde sens dessus dessous, un air peu conventionnel et développé en la majeur. Bien qu’il fasse appel à un orgue obligé à deux claviers, nous nous en sommes tenus à la disposition que Bach semble avoir lui-même adoptée lors de la première audition de la Cantate, à savoir deux instruments, un pour chaque clavier, notés l’un dans le Chorton, l’autre dans le Kammerton. À cela, il ajoute juste une partie, dans un registre moyen, de violons et d’altos à l’unisson. Cette texture particulière, connue sous la dénomination de Bassettchen, nous l’avons rencontrée un certain nombre de fois au cours de cette année, lorsque Bach décide qu’un climat spécifique a besoin d’être suggéré, supprimant alors le traditionnel support de la basse continue. Il l’utilise symboliquement en référence à Jésus (qui n’a besoin d’aucun «support»), lequel protège les croyants des conséquences du péché (ainsi dans «Aus Liebe», air de soprano de la Passion selon saint Matthieu) et, à l’autre extrémité, aux pécheurs invétérés, comme dans cet autre air merveilleux pour soprano: «Wir zittern und wanken» («Nous tremblons et vacillons»), de la Cantate BWV105, ou encore (comme ici) aux «cœurs corrompus» sous les pieds desquels le sol (littéralement) se dérobe du fait de leur rejet de Dieu. L’air est écrit du point de vue d’un témoin passif des «machinations sataniques» de ceux qui, sans cesse, retombent dans le péché et «ne prennent plaisir qu’à la vengeance et à la haine», jusqu’à nous faire ressentir l’angoisse du chanteur, dans son rôle d’observateur, à travers le rythme fragmenté de la ligne de Bassettchen. En deux occasions, Bach met entre parenthèses l’entrelacs chromatique et fugué des deux parties d’orgue au profit d’échanges, diatoniques et plus rapides, clairement calibrés de manière à coïncider avec les mots de Lehms «Rach und Haß» («vengeance et haine») dans la section A, et les mots «frech verlacht» («se moquant effrontément») dans la section B. N’étant pas moi-même organiste, tout cela me semble un peu étrange et impersonnel. Avec des instruments plus souples et sonores, tels les violons à l’unisson utilisés dans l’«Et incarnatus est» de la Messe en si mineur, par exemple, j’imagine volontiers que cet air puisse serrer beaucoup plus fort le cœur.

Il semble manifeste que Bach a manqué de temps, ayant décidé d’associer cette Cantate, le 28 juillet 1726, à celle de son cousin de Meiningen, Johann Ludwig (Ich will meinen Geist in euch geben—«Je veux donner en vous mon esprit»); celle-ci fut chantée avant le sermon, et Vergnügte Ruh, beliebte Seelenslust pendant la distribution de l’eucharistie. Pour moi, le bondissant air à da capo en ré majeur (nº 5) qui referme la Cantate confère plus de sens à l’orgue soliste, bien qu’il puisse s’agir là aussi d’un changement de dernière minute qui, par manque de temps, aurait contraint Bach de jouer lui-même un solo d’orgue. Il se pourrait que son intention première, pour ce mouvement, ait été de recourir à un instrument mélodique à vent—peut-être un hautbois d’amour—et à coup sûr, lorsque dans ses dernières années il reprit Vergnügte Ruh, beliebte Seelenslust, vers 1746-1747, il opta pour une flûte obligée dans ce mouvement, évitant le recours au second orgue utilisé lors de la première audition. On voit pourquoi son fils aîné, Wilhelm Friedemann, aura souhaité reprendre le premier air, mais non le reste de la Cantate, à Halle en 1750.

extrait des notes rédigées par Sir John Eliot Gardiner © 2009
Français: Michel Roubinet

Vergnügte Ruh, beliebte Seelenlust ist die erste der beiden Solokantanten für Alt, die Bach im Sommer 1726 auf fünfzehn Jahre vorher veröffentlichte Texte des Darmstädter Hofbibliothekars Georg Christian Lehms schrieb. In diesem Jahr hatte Bach offenbar einen hervorragenden Sänger zur Verfügung, vielleicht Carl Gotthelf Gerlach, der damals an der Universität studierte und unter Johann Kuhnau bei den Thomanern gesungen hatte, und war begierig, aus seinem Talent einen möglichst großen Nutzen zu ziehen. Oberflächlich gesehen vertonte Bach einen kernigen, wenn auch ausgesprochen altmodischen, an barocker Symbolik reichen Text zu einer Zeit, als der galante Stil in Mode kam und sich sogar schon auf seine eigene Kirchenmusik auszuwirken begann. Faszinierend ist, auf welche Weise es ihm gelingt, aus diesen völlig konträren Ausdrucksformen eine über zeugende Synthese zu schaffen. Die Anfangsarie ist reines Entzücken, ein warmer, üppiger Tanz im 6/8-Takt in D-Dur. Man fühlt förmlich Bachs liebevolles Lächeln über dieser Musik schweben, die uns den Weg zur „Himmelseintracht“ weist. Eine jener unbeschreiblich schönen Melodien des Komponisten, die sich in unserem Hörgedächtnis einnisten, sie braucht einen ganzen Takt, um in Gang zu kommen, doch sobald das geschafft ist, erweckt sie den Anschein, als würde sie nie aufhören können (sie ist zwar nur acht Takte lang, wirkt jedoch endlos). Doch erhält diese ausladende, der Oboe d’amore und der ersten Violine anvertraute Melodie ihre Schönheit und heitere pastorale Stimmung erst durch ihr harmonisches Gerüst. Die sanft plätschernden Achtel in den tiefen Streichern werden zu Dreiergruppen verschleift und erinnern an das „Bogenvibrato“ oder was die Franzosen balancement nannten, während die abwärts gerichtete Basslinie klingt, als deute sich hier ein Ostinato an—mit anderen Worten der Beginn eines Musters, das sich schleifenartig wiederholen wird. Nun ja, es kommt tatsächlich wieder, aber nicht konsequent oder so, dass es in irgendeiner Weise vorhersagbar wäre. Mit Lehms’ Text vor Augen sucht Bach nach Möglichkeiten, wie er als Lebensziel den Frieden der Seele herausarbeiten kann, und nach Mustern, die ihm gestatten, hin und wieder auf die Sünde und die Schwäche des Fleisches zu verweisen.

Lehms, ein wortgewaltiger und leidenschaftlicher Verseschmied, kommt schon von Nr. 2 an (einem Rezitativ) richtig in Fahrt, wo er das Tagesevangelium (aus der Bergpredigt in Matthäus 5, 20–26) und die Epistel (Paulus an die Römer, 6, 3–11) paraphrasiert und zusammenfasst. Demnach, erklärt er, sei die Welt ein „Sündenhaus“, deren Mund „voller Ottergift“ den unschuldigen Nächsten als Dummkopf und Narr beschimpfe. Bach liefert erwartungsgemäß die entsprechenden deklamatorischen Gesten und Ausdrucksnuancen und wechselt bei dieser Gelegenheit zu der entfernten Tonart fis-Moll. In dieser Welt, in der das Unterste zuoberst gekehrt ist, folgt nun eine ungewöhnliche, recht umfangreiche Arie in A-Dur, die für eine zweimanualige obligate Orgel vorgesehen ist. Allerdings haben wir, wie es Bach offenbar bei der Uraufführung der Kantate gehandhabt hatte, zwei Orgeln verwendet, eine für jedes Manual, die eine im Chorton notiert, die andere im Kammerton. Diesen Stimmen fügt Bach in der mittleren Lage nur eine Linie mit unisono geführten Violinen und Bratschen hinzu. Dieser besonderen, „Bassettchen“ genannten Verfahrensweise sind wir in diesem Jahr schon verschiedentlich immer dann begegnet, wenn Bach der Meinung ist, eine besondere Stimmung müsse geschaffen werden, und auf die übliche Stütze durch den Basso continuo verzichtet. Er verwendet sie symbolisch mit Bezug auf Jesus (der keine „Stütze“ braucht), der die Gläubigen vor den Folgen der Sünde beschützt (wie in der Sopran-Arie „Aus Liebe“ in der Matthäus-Passion), und, am anderen Ende, auf die Menschen, die immer wieder in Sünde verfallen, wie in jener wunderbaren Sopran-Arie „Wir zittern und wanken“ aus BWV105, oder (so wie hier) bezogen auf die „verkehrten Herzen“, die (im wahrsten Sinne des Wortes) den Boden unter den Füßen verloren haben, weil sie sich von Gott abwenden. Die Arie ist aus der Warte eines passiven Zeugen aufgezeichnet, der sieht, wie die rückfälligen Sünder „mit rechten Satansränken“ Gottes Strafgericht verlachen und „sich nur an Rach und Hass erfreun“, und das Unbehagen des Sängers auf seinem Beobachtungs posten ist im zerklüfteten Rhythmus der Bassettchen-Linie zu spüren. Bach weicht an zwei Stellen von der chromatischen, fugierten Verflechtung der beiden Orgellinien ab und liefert stattdessen einen schnelle ren, diatonischen Austausch zwischen den Stimmen, der so angelegt ist, dass er im A-Teil mit der in Lehms’ Text erwähnten „Rach und Hass“ und im B-Teil mit den Worten „frech verlacht“ zur Deckung gelangt. Mir als Nicht-Organisten erscheint das alles ein wenig merkwürdig und unpersönlich. Ich könnte mir vorstellen, dass diese Arie, mit wendigeren, klagender klingenden Instrumenten gespielt, wie zum Beispiel den Unisono-Violinen in „Et incarnatus“ der h-Moll-Messe, mehr zu Herzen gehen würde. Offensichtlich war Bach knapp mit der Zeit, nachdem er beschlossen hatte, dieses Werk am 28. Juli 1726 mit der Kantate seines Meiningener Cousins Johann Ludwig (Ich will meinen Geist in euch geben) zu koppeln; diese wurde vor der Predigt aufgeführt, und Vergnügte Ruh während der Verteilung des Abendmahls. Mir erscheint die Orgel als Soloinstrument in der stolz einherschreitenden Da-Capo-Arie in D-Dur (Nr. 5), die das Werk beschließt, sinnvoller eingesetzt, wenngleich auch dies eine Entscheidung gewesen sein mag, die in letzter Minute unter Zeitdruck zustande kam und Bach nötigte, das Orgelsolo selbst zu spielen. Ursprünglich mochte er für diesen Satz ein melodisches Blasinstrument vorgesehen haben—vielleicht eine Oboe d’amore—, und dann, als er Vergnügte Ruh in seinen letzten Jahren, um 1746/47, wieder aufführte, wählte er für diesem Satz sicher eine obligate Flöte, was die in der Uraufführung verwendete zweite Orgel entbehrlich machte. Das erklärt, warum sein ältester Sohn, Wilhelm Friedemann, 1750 in Halle unbedingt die erste Arie wieder aufführen wollte, nicht jedoch den restlichen Teil der Kantate.

aus dem Begleittext von Sir John Eliot Gardiner © 2009
Deutsch: Gudrun Meier