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Track(s) taken from CDA66009

Variations on a theme of Chopin, Op 22

composer
1902/3; based on Chopin's Prelude in C minor, Op 28 No 20; dedicated to Theodor Leschetizky

Howard Shelley (piano)
Recording details: November 1978
Conway Hall, London, United Kingdom
Produced by John Boyden
Engineered by Caroline Dorey
Release date: June 1988
Total duration: 27 minutes 52 seconds
 

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Reviews

‘Stunning performances’ (BBC Record Review)

‘An outstanding disc’ (The Penguin Guide to Compact Discs)

‘An outstanding recording artist. His new record of rare and brilliant Rachmaninov has a magnetism which from first to last is inescapable’ (The Guardian)
Alexander Glazunov’s Op 72 Theme and variations were premiered in 1903 by Alexander Siloti, a famous virtuoso of the time who was also the cousin and mentor of Sergei Rachmaninov. That same year, Rachmaninov produced his own ambitious variation cycle, and given the Siloti connection, it is hardly surprising to find the influence of Glazunov (the score having been around for three years already). In some variations, Glazunov had produced a complex layering of voices that is developed further (and more pianistically) by Rachmaninov. Glazunov’s overall structuring of his variations was also a useful model, and Rachmaninov even ends his own set with a slow, lyrical variation followed by a grand polonaise.

This piece, Rachmaninov’s Variations on a theme of Chopin, Op 22, emerged during one of his most productive periods, in the wake of the second piano concerto. It was in these years that he developed his own distinctive voice, which comes through clearly in this piece, in spite of the choice of a theme by another composer—it is Chopin’s well-known C minor prelude (No 20 from his set of 24 Préludes, Op 28). This gave rise to a stylistic challenge: how to transform Chopin into Rachmaninov, with various theatrical quick-changes and historical excursions on the way. But the grand design also journeys from tragedy to triumph, from Chopin’s images of grief and death to the exuberance of some mass celebration. This was also Rachmaninov’s first large-scale piece for solo piano, and it explores an enormous range of pianistic challenges at the outer reaches of difficulty. Fittingly, it was dedicated to the world-famous virtuoso piano teacher Theodor Leschetizky.

The Chopin prelude, a funeral march, is laconic and ascetic, its melody arising from the uniform tread of its unadorned chords. Its simplicity lends itself to use as a variation theme. Rachmaninov returned to Chopin’s original conception, in two phrases (the repetition of the second phrase was only at the behest of Chopin’s publisher). The enormous set of twenty-two variations falls into three distinct phases: 1-10, 11-18 and 19-22.

In the first phase, we find some variations in a stricter and somewhat Baroque style and others that are freer and more modern. The Baroque play of figurations begins in variations 1-3 and continues in No 5. Variation 9 recreates mighty organ sonorities and variation 10 ends the first section with a bracing toccata. Variations 7 and 8 act as a bridge between the Baroque figurations and the styles of Schumann and Chopin respectively. This leaves two variations where Rachmaninov speaks in his own voice: No 4, with its anguished exclamations, and the utterly Romantic No 6—one of the most breathtaking moments in the whole set, a beautiful nocturne that layers the texture so that by the end a countermelody emerges from the middle, as if there were a ‘third hand’ at play.

The middle phase ventures cautiously into a major key (E flat major) in variation 11, then returns to the minor in the following fugal twelfth variation. But the contrapuntal style unexpectedly dissolves in a cadenza-like passage that veers back to Rachmaninov’s own manner, with parallel thirds that foreshadow his second symphony. The next variations dwell on the topic of death, which was an important musical strand throughout Rachmaninov’s career. Variation 13 is a mournful sarabande with strikingly dark harmonic colours. Eerie spatial effects are explored in variation 14, where the theme sounds in long notes and with such complex layering that there seem to be four hands at play. No 15 is a Schumannesque scherzo, but dark-hued, with hints of the Dies irae theme (the death symbol we encountered in the Tchaikovsky set)—this is a pervasive feature of Rachmaninov’s most important works. The placid nocturne of No 16 offers a temporary respite, but the Dies irae returns, now unmistakable, in the dirge of No 17, which reaches a colossal tragic climax. No 18 remains in the same key (B flat minor), but acts like a framing narrative that allows us to withdraw from the fearful gloom.

The final phase offers a complete change of scene. We are suddenly plunged into a bright A major, evoking some kind of grand outdoor celebration, complete with the chiming of bells. A flighty Chopinesque waltz follows, and then a ‘love scene’ which looks forward to the famous lyrical variation of the composer’s last set of variations, the Rhapsody on a theme of Paganini. The lyricism of the surface hides an ingenious canon between the middle and top voices. The final variation, No 22, is extended to form a fitting finale to the whole set, a triumphal polonaise that pays tribute to Chopin (as well as showing the influence of Tchaikovsky and Glazunov). The grand climax subsides and a brief, sparkling flourish closes the piece.

Rachmaninov premiered the Chopin variations himself in 1903, but the audience showed much more enthusiasm for his Op 23 Preludes, which he played in the same programme. This put doubts in Rachmaninov’s mind, and he gave performers options for shortening the piece; he would himself cut several variations when he felt his audience was restive. The stamina required to negotiate the length, complexity and technical difficulties also reduced the uptake from fellow pianists. Still, in their complete form, as on this recording, the Chopin variations cannot but astonish thanks to their unbounded inventiveness and emotional force.

from notes by Marina Frolova-Walker © 2024

Les variations, op.72, d'Alexandre Glazounov furent créées en 1903 par Alexandre Siloti, un célèbre virtuose de l’époque qui était aussi le cousin et mentor de Sergueï Rachmaninov. La même année, Rachmaninov composa son propre cycle ambitieux de variations et, en raison de la relation avec Siloti, il n’est guère surprenant d’y trouver l’influence de Glazounov (la partition ayant déjà trois ans d’ancienneté). Dans certaines variations, Glazounov procède par une complexe superposition des voix que Rachmaninov développe encore davantage (et de façon plus pianistique). La structure d’ensemble des variations de Glazounov a été aussi un modèle précieux, et Rachmaninov termine même son propre recueil avec une variation lyrique lente suivie d’une grande polonaise.

Cette œuvre, les Variations sur un thème de Chopin, op.22, de Rachmaninov, vit le jour au cours de l’une de ses périodes les plus productives, dans le sillage du Concerto pour piano nº 2. C’est durant ces années-là qu’il développa son propre langage caractéristique, qui ressort clairement dans cette œuvre, malgré le choix d’un thème d’un autre compositeur—le célèbre prélude en ut mineur de Chopin (nº 20 des 24 Préludes, op.28), ce qui donna lieu à un défi stylistique: comment transformer Chopin en Rachmaninov, avec divers rapides changements théâtraux et, au passage, des incursions historiques. Mais la conception grandiose va aussi de la tragédie au triomphe, des images de chagrin et de mort de Chopin à l’exubérance de célébration massive. C’était aussi la première pièce de grande envergure pour piano seul de Rachmaninov et elle explorait un énorme éventail de défis pianistiques aux limites de la difficulté. Elle fut à juste titre dédiée au professeur de piano et virtuose connu dans le monde entier, Theodor Leschetizky.

Le prélude de Chopin, une marche funèbre, est laconique et ascétique, sa mélodie émanant du bruit de pas uniforme de ses accords sans fioritures. Sa simplicité se prête elle-même à un thème de variations. Rachmaninov revint à la conception originelle de Chopin, en deux phrases (la reprise de la seconde phrase n’est due qu’à l’éditeur de Chopin). L’ensemble considérable de vingt-deux variations se répartit en trois phases distinctes: 1-10, 11-18 et 19-22.

Dans la première phase, on trouve certaines variations d’un style plus strict et quelque peu baroque, d’autres sont plus libres et d’un style plus moderne. Le jeu baroque de figurations commence aux variations 1-3 et se poursuit dans la cinquième. La variation 9 recrée de puissantes sonorités d’orgue et la variation 10 termine la première section avec une toccata vivifiante. Les variations 7 et 8 servent de pont entre les figurations baroques et les styles de Schumann et de Chopin respectivement. Cela laisse deux variations où Rachmaninov parle de sa propre voix: la quatrième, avec ses exclamations angoissées, et la sixième totalement romantique—l’un des moments les plus stupéfiants de tout le recueil, un magnifique nocturne qui dispose en couches la texture de telle sorte qu’à la fin un contrechant émerge du milieu, comme s’il y avait une «troisième main» qui jouait.

La phase médiane s’aventure prudemment dans une tonalité majeure (mi bémol majeur) dans la variation 11, puis revient au mode mineur dans la douzième variation fuguée. Mais le style contrapuntique disparaît de façon inattendue dans un passage en forme de cadence qui retourne au propre style de Rachmaninov, avec des tierces parallèles qui annoncent sa Symphonie nº 2. Les variations suivantes s’attardent sur le sujet de la mort, qui fut un axe musical important dans toute la carrière de Rachmaninov. La variation 13 est une sarabande mélancolique avec des couleurs harmoniques extrêmement sombres. La variation 14 explore des effets spatiaux étranges: le thème y sonne en longues notes, avec une superposition tellement complexe qu’on a l’impression que quatre mains sont en train de jouer. La variation 15 est un scherzo à la manière de Schumann, mais sombre, avec des touches du thème du Dies irae (le symbole de la mort que l’on rencontre dans le recueil de Tchaïkovski)—c’est un élément omniprésent dans les œuvres les plus importantes de Rachmaninov. Le placide nocturne de la variation 16 offre un répit temporaire, mais le Dies irae revient, maintenant distinctement, dans l’hymne funèbre de la variation 17, qui atteint un point culminant colossal. La variation 18 reste dans la même tonalité (si bémol mineur), mais agit comme un cadre narratif qui nous permet de sortir de l’affreuse morosité.

La phase finale offre un total changement de décor. Nous sommes soudain plongés dans un brillant la majeur, évoquant une sorte de grandiose célébration en plein air, avec les cloches qui sonnent. Vient ensuite une valse frivole dans le style de Chopin, puis une «scène d’amour» qui anticipe la célèbre variation lyrique du dernier recueil de variations du compositeur, la Rhapsodie sur un thème de Paganini. Le lyrisme de surface cache un ingénieux canon entre la voix médiane et la voix aiguë. La dernière variation, nº 22, est plus longue pour former un finale adéquat de tout l’ensemble, une polonaise triomphale qui rend hommage à Chopin (et montre aussi l’influence de Tchaïkovski et de Glazounov). Le grand sommet s’apaise et une brève séquence ornementée pleine de brio conclut le morceau.

Rachmaninov créa lui-même les Variations sur un thème de Chopin en 1903, mais l’auditoire s’enthousiasma bien davantage pour ses Préludes, op.23, qu’il joua dans le même programme, ce qui sema le doute dans l’esprit de Rachmaninov. Il donna aux interprètes des options pour raccourcir cette œuvre et il coupa lui-même plusieurs variations lorsqu’il sentait que son public était rétif. L’endurance qu’imposent la longueur, la complexité et les difficultés techniques explique aussi l’intérêt réduit de ses confrères pianistes. Pourtant, sous leur forme complète, comme dans cet enregistrement, les Variations sur un thème de Chopin ne peuvent qu’étonner, grâce à leur immense créativité et à leur force émotionnelle.

extrait des notes rédigées par Marina Frolova-Walker © 2024
Français: Marie-Stella Pâris

Alexander Glasunows Variationen op. 72 wurden 1903 von Alexander Siloti uraufgeführt, einem berühmten Virtuosen jener Zeit, der auch Vetter und Mentor Sergej Rachmaninows war. Im selben Jahr schuf Rachmaninow selber einen anspruchsvollen Variationszyklus; und wenn man die Rolle Silotis als Bindeglied bedenkt, wundert man sich wenig über den Einfluss von Glasunows Werk, das damals schon seit drei Jahren im Druck vorlag. In manchen Variationen konstruiert Glasunow eine komplexe Schichtung des Klaviersatzes, die Rachmaninow in gesteigerter Pianistik weiterentwickelt. Der Gesamtaufbau des Zyklus bei Glasunow dient ihm ebenfalls als Vorbild; überdies steht am Ende von Rachmaninows Werk eine langsame, lyrische Variation, der eine grandiose Polonaise folgt.

Dieses Werk, die Variationen über ein Thema von Chopin op. 22, entstanden in einer der fruchtbarsten Perioden von Rachmaninows Schaffen; sie schloss sich an das 2. Klavierkonzert an. In dieser Zeit entwickelte Rachmaninow seinen unverwechselbaren Ton, der hier deutlich zu spüren ist, selbst wenn das Thema von einem anderen Komponisten stammt: Es handelt sich um Chopins bekanntes c-Moll-Prélude aus den 24 Préludes op. 28. Stilistisch war das ein Wagnis: Wie wird aus Chopin Rachmaninow—mit allen überraschenden Wendungen und Ausflügen in die Musikgeschichte im Werkverlauf? Hinzu kommt im Großen die Entwicklung von Tragik zu Triumph, von Chopins Darstellung von Trauer und Tod zur Hochstimmung einer Volksfeier. Außerdem war es Rachmaninows erstes großes Werk für Klavier solo. Hier trieb er die pianistischen Schwierigkeiten bis an die Grenze der Spielbarkeit. Es passt also ins Bild, dass das Werk dem weltberühmten Virtuosen und Lehrmeister Theodor Leschetizky gewidmet ist.

Chopins Prélude, ein Trauermarsch, ist knapp und asketisch im Ton; seine Melodie erwächst aus dem Schreiten seiner schmucklosen Akkorde. Seine Schlichtheit macht es so geeignet für Variationen. Rachmaninow wählt die Gestalt in zwei Phrasen, wie Chopin sie ursprünglich vorgesehen hatte; die Wiederholung der zweiten war ein Wunsch von Chopins Verleger. Die gewaltige Reihe von 22 Variationen ist klar in drei Phasen gegliedert: Nr. 1-10, Nr. 11-18 und Nr. 19-22.

Einige Variationen der ersten Phase sind eher streng und in einem barock anmutenden Stil gehalten, andere freier und moderner. Das barocke Spiel der Figurationen nimmt in den Variationen 1 bis 3 seinen Anfang und setzt sich in Variation 5 fort. Variation 9 ahmt mächtige Orgelklänge nach, Variation 10 schließt den ersten Abschnitt mit einer kraftvollen Toccata ab. Die Variationen 7 und 8 dienen als Übergang zwischen den barocken Variationen und dem Stil Schumanns beziehungsweise Chopins. Übrig bleiben zwei Variationen, in denen Rachmaninow in seinem eigenen Ton spricht: die Nr. 4 mit ihren klagenden Ausrufen und die durch und durch romantische Nr. 6—ein atemberaubender Augenblick in der Variationsreihe, ein herrliches Nocturne, aus dessen Mittelstimmen sich zum Ende hin eine Gegenmelodie erhebt, als sei da eine dritte Hand im Spiel.

Die mittlere Phase wendet sich mit Variation 11 vorsichtig einer Dur-Tonart (Es-Dur) zu, um in der anschließenden, fugierten Nr. 12 wieder nach Moll zurückzukehren. Dabei löst sich der kontrapunktische Satz unerwartet in eine kadenzartige Passage auf, die zu Rachmaninows eigener Sprache zurückkehrt; ihre Terzparallelen lassen bereits an seine 2. Sinfonie denken. Im Zentrum der folgenden Variationen steht der Todesgedanke, ein wichtiger Zug durch Rachmaninows gesamtes Schaffen hindurch. Variation 13 ist eine klagende Sarabande in tiefdunkel gefärbten Harmonien. Gespenstische Raumeffekte nutzt Variation 14: Das Thema erklingt in langen Noten, wobei der Satz auf eine Weise geschichtet ist, dass vier Hände am Werk zu sein scheinen. Nr. 15 ist ein Scherzo im Stil Schumanns, allerdings dunkelgetönt und mit Anklängen an das Dies-irae-Thema—das Todessymbol, das bereits in Tschaikowskys Variationen zu hören war—, das in allen zentralen Werken Rachmaninows seinen Auftritt hat. Variation 16 bietet als sanftes Nocturne eine kurze Ruhepause, doch das Dies-irae-Thema kehrt, nun unverkennbar, im Klagegesang der Variation 17 zurück, die einen machtvoll-tragischen Höhepunkt erreicht. Nr. 18 behält die Tonart b-Moll bei, schlägt jedoch einen Erzählton an, der Abstand zum furchterregenden Ernst gewährt.

Im Schlussabschnitt wandelt sich die Szene vollständig. Unvermittelt finden wir uns in hellem A-Dur wieder, das die Stimmung eines Festes unter freiem Himmel vermittelt, Glockenläuten inklusive. Es folgt ein flüchtiger Walzer im Chopin-Ton, dann eine „Liebesszene“, die bereits an die berühmte lyrische Variation im letzten Variationszyklus von Rachmaninow denken lässt, der Rhapsodie über ein Thema von Paganini. Die liebliche Oberfläche verbirgt einen kunstvollen Kanon von Mittel- und der Oberstimme. Die Schlussvariation Nr. 22 nimmt Ausmaße an, die ihrer Finalrolle für den ganzen Zyklus gerecht wird: eine triumphale Polonaise als Huldigung an Chopin, die zugleich den Einfluss von Tschaikowsky und Glasunow erkennen lässt. Der prachtvolle Höhepunkt verklingt, eine kurze, funkensprühende Coda beschließt das Stück.

Die Uraufführung der Chopin-Variationen spielte Rachmaninow 1903 selbst, doch das Publikum zeigte sich viel begeisterter von seinen Préludes op. 23, die er im selben Programm vortrug. Danach plagten ihn Zweifel, und er gab Möglichkeiten zur Kürzung an; wenn er sie selbst vortrug und spürte, dass das Publikum ermüdete, übersprang er selbst einige Variationen. Dass seine Pianistenkollegen zögerten, das Stück ins Repertoire zu nehmen, lag auch an der Ausdauer, die man brauchte, um seine Länge, Komplexität und die technischen Anforderungen zu bewältigen. Erlebt man die Chopin-Variationen freilich in Gänze—wie in dieser Einspielung—, so kann man über ihren Erfindungsreichtum und ihre emotionale Kraft nur staunen.

aus dem Begleittext von Marina Frolova-Walker © 2024
Deutsch: Friedrich Sprondel

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