No 1 is based on a theme and trio by Antal Csermák known from an 1826 publication. The first section is playable as it stands, and Liszt’s alternative reading in the first bar is played in the da capo reprise. The trio section, which Liszt marks Friska, is not really complete: the second of its two repeated eight-bar sections is followed by ‘etc.’ and the piece is rounded off here by a further reprise of the first eight bars of the trio. No 2 is headed ‘Csermák’, but the origin of the theme has not been traced. Liszt’s noble account is quite complete. No 3, which is also complete, is based on two melodies, the first by Janós Bihari, the second of unknown provenance.

No 4 is based on a Csermák arrangement of a traditional tune. Although at first glance the Liszt version seems unfinished, it is full of instructions to himself about how to vary the reprises of each passage: after the first eight-bar statement he only gives one bar of its reprise with the indication da capo con 8ttavi e ornamenti—easily done. There follows a two-bar sketch of the second section—in F major, marked ‘etc.’—but then the same theme fully worked out in D minor. A note at the end of the page à changer nach E Pedale Dominante refers to a further variation of the opening material sketched on the left facing page, and also marked ‘etc.’—again easily extended to eight bars, which is followed by the trio in D major. Another self-suggestion—all 8ttava (?)—is taken up in the reprise of the trio.

No 5, based on a theme by Gábor Mátray, is a brisk little tune, and, so long as one interprets the shorthand indication in the lower margin on the first page in order to make a repeat, the piece is complete. So is No 6, where Liszt gives the name of the melody: Primatialis nota (‘Melody for the installation of the Prince-Primate’) as well as that of its original composer, Bihari. No 7 begins with the Butsuzó Lassú Magyar (‘Slow Hungarian Farewell-Melody’) of Csermák, but continues with unidentified material. Apart from a shorthand indication of a tranposed reprise of four bars, the piece is fully written out. Serious Liszt-sleuths may recognize in the Bihari melody—Hatvágás-Werbetanz (‘Hatvágás Recruiting Dance’)—of No 8 one of the pair of dances he had previously arranged as a boy (sometimes known as Zum Andenken; see Volume 26 of the present series). Here it is extended in rather a rhapsodic way and, although the manuscript is untidy and one or two left-hand chords are missing, the piece is complete. No 9 is also complete, even though Liszt does not use the trio section of this melody by Csermák.

No 10 is a miniature rhapsody with typical slow and fast sections, the first based on Beni Egressy’s Kornéliához (‘For Kornelia’), the second—marked Allegro guerriero—on an unidentified theme. Although much shorthand is employed, the piece is finished, and it ends with a very jolly coda which (pace Mr Papp, who sees no connection) is derived from the Allegro. No 11 is the largest piece in the set, and is similarly cast as a two-part rhapsody. The first part is based on the Makó Csárdás in a published arrangement by János Travnyik. The fast section is based on several themes, most of whose origins are unknown. The first of these themes will be instantly recognized as the same melody which Brahms employed in his Hungarian Dance No 9; the second is a dance-tune from Kálló.

The Friska which constitutes No 12 is so attractive a medley of dance tunes (of unknown origin) that one must be forgiven the minor surgery necessary to render the piece complete and playable: Liszt’s note—etc. Durchführung—occurs at a point where he is repeating a theme in transposition, so the eight-bar statement can be completed. A little eight-bar theme written separately at the end of the piece is then incorporated, and repeated an octave higher, and the coda has been supplied by a brief repetition of previously heard material with the addition of three closing chords.

The remaining pieces, with the exception of the sixteenth number, are in rather a sketchy state, even though most of them are written out complete as far as the sequence of melodies and variations are concerned. But the accompaniment is most often left blank or only hinted at in shorthand. No 13 is only fully worked in the opening eight bars, marked Bevezetés (‘Introduction’); the succeeding eight bars require elaboration over a sketched series of harmonies. The fast section contains only seven bars where any accompaniment is suggested, but the right-hand is more or less completely indicated. The themes are unidentified.

No 14 is based on Vágy Pannónia felé (‘Longing for Pannonia’) by Janós Lavotta. Only from time to time does Liszt give a fully worked-out accompaniment—none at all in the closing section. No 15 is marked Bihari by Liszt, but Géza Papp has shown that the theme is in fact by Márk Rózsavölgyi. The trio is a melody by Csermák. Liszt only indicates a few bass notes in the first section, but quite a bit of figuration in the second. No 16 is ascribed to József Zomb, although its source has not come to light. Liszt has written a note to himself—(oder 6?)—suggesting a possible change in the opening rhythmic pattern, given as four semiquavers and two quavers in each bar, but suggesting six semiquavers and two quavers. The sextolets are adopted throughout the present performance. Curiously, at the end of this number Liszt writes the opening of number four of this collection again, finishing with ‘etc.’, so perhaps he was thinking of linking these numbers together (a possibility easily explored on a CD player).

No 17 begins with a theme by Bihari and continues with a theme by Jancsi Polturás Lóczi. Liszt supplies a lot of the accompaniment and gives further instructions to add sixths and play with the hands in unison. Otherwise, the accompaniment requires filling out. The tiny romance No 18 has a strangely valedictory quality about it. The melody is ascribed to Bihari, but may be by Ignác Ruzitska, and it might not even be originally Hungarian—its lilting 68 melody against 24 accompaniment is quite uncharacteristic. Some very minor completion of the accompaniment is required.

from notes by Leslie Howard © 1998

La no1 repose sur un thème et un trio d’Antal Csermák, connus grâce à une publication de 1826. La première section est interprétable telle quelle, et l’autre lecture lisztienne dans la première mesure est jouée dans la reprise da capo. La section en trio, que Liszt marque Friska, n’est pas complètement achevée: la seconde de ses deux sections de huit mesures répétées est suivie d’un «etc.», et la pièce est alors close par une autre reprise des huit premières mesures du trio. La no2 est intitulée «Csermák», mais l’on n’a pas retrouvé l’origine de son thème. La noble version de Liszt est tout à fait complète. Quant à la no3, elle aussi complète, elle repose sur deux mélodies, l’une de Janós Bihari, l’autre d’origine inconnue.

La no4 est fondée sur un arrangement que Csermák fit d’un air traditionnel. Bien que semblant d’abord inachevée, la version de Liszt regorge d’ instructions à lui-même sur la manière de varier les reprises de chaque passage; passé la première énonciation de huit mesures, le compositeur ne donne qu’une mesure de sa reprise, avec l’indication da capo con 8ttavi e ornamenti—facile à réaliser. S’ensuivent une esquisse de deux mesures de la seconde section—en fa majeur, marquée «etc.»—, puis le même thème écrit en toutes notes, en ré mineur. Une note en fin de page, à changer nach E Pedale Dominante, fait référence à une autre variation du matériau initial esquissé sur la page gauche d’en face, également marquée «etc.»—de nouveau aisément étendue à huit mesures, avant le trio en ré majeur. Une autre suggestion de Liszt—all 8ttava (?)—est adoptée dans la reprise du trio.

La no5, fondée sur un thème de Gábor Mátray, est une petite mélodie alerte, complète pour peu que l’on interprète l’indication sténographiée dans la marge inférieure, sur la première page, qui invite à réaliser une répétition. Il en va de même pour la no6, où Liszt donne le nom de la mélodie, Primatialis nota («Mélodie pour la nomination du prince-primat»), ainsi que celui de son compositeur, Bihari. La no7 s’ouvre sur le Butsuzó Lassú Magyar («Lente mélodie d’adieu hongroise») de Csermák, mais se poursuit avec un matériau non identifié. L’ensemble est écrit en toutes notes, excepté une indication sténographiée relative à une reprise transposée de quatre mesures.

Les fins limiers lisztiens reconnaîtront dans la mélodie de Bihari—Hatvágás-Werbetanz («Danse de recrutement de Hatvágás»)—de la no8 l’une des deux danses arrangées par le compositeur dans son enfance (parfois connues sous le nom de Zum Andenken; cf. volume 26 de la présente série). Elle est ici développée de manière plutôt rhapsodique et est complète—nonobstant un manuscrit désordonné et un ou deux accords de la main gauche manquants—, tout comme la no9, où Liszt n’utilise pas, cependant, la section en trio de la mélodie de Csermák.

La no10 est une rapsodie miniature, dotée de sections lente et rapide typiques: la première repose sur Kornéliához («Pour Kornelia») de Béni Egressy, et la seconde (marquée Allegro guerriero) sur un thème non identifié. Malgré l’usage de force sténographie, cette pièce est achevée, qui se termine par une très joviale coda dérivée (n’en déplaise à M. Papp, qui ne voit pas de lien) de l’Allegro. La no11, la plus volumineuse du corpus, est, elle aussi, une rapsodie à deux parties. La première repose sur la Makó Csárdás figurant dans un arrangement publié par János Travnyik. La section rapide est fondée sur plusieurs thèmes, la plupart d’origine inconnue. Le premier sera d’emblée identifié comme la mélodie utilisée par Brahms dans sa Danse hongroise no9; le deuxième est, quant à lui, un air de danse de Kálló.

La Friska constitutive de la no12 est un pot-pourri de mélodies de danse (d’origine inconnue) si attrayant qu’il faut nous pardonner la chirurgie mineure à laquelle nous avons procédé pour rendre la pièce complète et jouable: la note de Liszt—etc. Durchführung—survient à un moment où il répéte un thème en transposition, de sorte que l’énonciation de huit mesures peut être achevée. Un petit thème de huit mesures écrit séparément à la fin du morceau est ensuite incorporé et repris à l’octave supérieure; quant à la coda, elle consiste en une brève répétition du matériau précédemment entendu, avec l’ajout de trois accords conclusifs.

Les pièces restantes sont, hormis la seizième, sous une forme plutôt esquissée, bien que la majorité présentent la séquence de mélodie et de variations écrite en toutes notes. Mais l’accompagnement est souvent inexistant, ou seulement insinué en sténographie. La no13 n’est travaillée que dans les huit mesures d’ouverture, marquées Bevezetés («Introduction»); les huit mesures suivantes requièrent d’être élaborées sur une série d’harmonies esquissée. La section rapide ne contient que sept mesures, sans la moindre suggestion d’accompagnement, mais la main droite est plus ou moins complètement indiquée. Les thèmes sont non identifiés.

La no14 repose sur Vágy Pannónia felé («Envie de Pannonia») de Janós Lavotta. Liszt ne donne un accompagnement écrit en toutes notes que de temps en temps—et pas du tout dans la section conclusive. Liszt a marqué la no15 Bihari mais Géza Papp a montré que son thème est en réalité de Márk Rózsavölgyi. Le trio est une mélodie de Csermák. Liszt n’indique que quelques notes de basse dans la première section, mais assez de figuration dans la seconde. La no16 est attribuée à József Zomb, mais sa source demeure inconnue. Liszt s’est écrit une note—(oder 6?)—insinuant un possible changement dans le schéma rythmique d’ouverture: six doubles croches et deux croches dans chaque mesure au lieu des quatre doubles croches et deux croches du schéma initial. Les sextolets sont adoptés tout au long de la présente exécution. Curieusement, à la fin de cette pièce, Liszt réécrit l’ouverture de la no4, en terminant par «etc.»—peut-être songeait-il à relier ces deux pièces (une possibilité aisément explorée avec un lecteur de CD).

La no17 débute sur un thème de Bihari et se poursuit sur un thème de Jancsi Polturás Lóczi. Liszt fournit une large part de l’accompagnement et donne d’autres instructions pour ajouter des sixtes et jouer avec les mains à l’unisson. Autrement, l’accompagnement requiert d’être étoffé. La minuscule romance no18 recèle une étrange qualité d’adieu. La mélodie, attribuée à Ignác Ruzitska, pourrait ne même pas être originellement hongroise—sa mélodie chantée à 68, contre un accompagnement à 24, étant tout à fait atypique. L’accompagnement nécessite un très léger achèvement.

extrait des notes rédigées par Leslie Howard © 1998
Français: Hypérion

Nr. 1 basiert auf einem 1826 veröffentlichten Thema und Trio von Antal Csermák. Der erste Abschnitt kann in der vorhandenen Form gespielt werden, wobei Liszts Interpretation des ersten Taktes mit da capo-Wiederholungszeichen gespielt wird. Der Trioabschnitt, den Liszt mit Friska kennzeichnete, ist nicht ganz komplett: auf den zweiten der beiden wiederholten Abschnitte mit acht Takten folgt der Vermerk „etc.“; das Stück wird an dieser Stelle mit einer weiteren Reprise der ersten acht Takte des Trios abgerundet. Nr. 2 trägt den Titel „Csermák“; der Ursprung des Themas konnte nicht ermittelt werden. Liszts prächtige Bearbeitung hiervon ist relativ vollständig. Nr. 3, das ebenfalls komplett ist, basiert auf zwei Melodien, wovon die erste von Janós Bihari stammt und die zweite unbekannter Herkunft ist.

Nr. 4 liegt eine Csermák-Bearbeitung einer traditionellen Melodie zugrunde. Die Liszt-Version mag auf den ersten Blick unvollendet erscheinen, doch steckt sie voller Instruktionen, die er zur Variation der Reprisen in den einzelnen Passagen an sich selbst richtete. Nach der ersten Acht-Takt-Exposition gibt er lediglich einem Takt seiner Reprise den Hinweis da capo con 8ttavi e ornamenti. Mit zwei Takten folgt eine kurze Skizzierung des zweiten Abschnittes – in F-Dur, mit dem Vermerk „etc.“—doch daraufhin erscheint das gleiche Thema vollständig ausgearbeitet in d-Moll. Der am Ende der Seite zu findende Hinweis à changer nach E Pedale Dominante bezieht sich auf eine weitere Variation des auf der gegenüberliegenden linken Seite skizzierten Eröffnungsmaterials und ist ebenfalls mit „etc.“ gekennzeichnet. Diese Variation ist auch hier wieder ohne Schwierigkeiten auf acht Takte ausgedehnt, auf die ein Trio in D-Dur folgt. Eine weitere Anmerkung „in eigener Sache“—all 8ttava (?)—finden wir in der Reprise des Trios.

Nr. 5, das auf einer erfrischend-kleinen Melodie von Gábor Mátray basiert, ist, wenn man die Notiz am unteren Rand der ersten Seite in Kurzschrift als Anweisung für eine Wiederholung deutet, ebenso vollständig. Das gleiche gilt auch für die Nr. 6, bei der Liszt der Melodie mit Primatialis nota („Melodie zur Amtseinführung des Prinz-Primas“) sogar einen Titel gibt und den Namen des ursprünglichen Komponisten Bihari erwähnt. Nr. 7 beginnt mit Butsuzó Lassú Magyar („Langsame ungarische Abschiedsmelodie“) von Csermák, setzt allerdings mit unbekanntem Material fort. Das Stück ist, abgesehen von einer Anweisung in Kurzschrift zu einer transponierten Wiederholung von vier Takten, komplett ausgeschrieben.

Wahre Liszt-Kenner können in der Bihari-Melodie Hatvágás-Werbetanz der Nr. 8 einen der beiden bereits im Knabenalter bearbeiteten Tänze erkennen (die gelegentlich auch unter dem Titel Zum Andenken bekannt sind; siehe Vol. 26 dieser Serie). Hier tritt sie eher in der ausgedehnten Form einer Rhapsodie in Erscheinung und, wenn auch das Manuskript etwas ungenau ist und ein oder zwei Akkorde der linken Hand fehlen, so ist das Stück doch insgesamt vollständig. Nr. 9 ist ebenso abgeschlossen, obwohl Liszt nicht den Trioabschnitt dieser Melodie von Csermák verwendet.

Nr. 10 ist eine Rhapsodie in Miniaturformat mit charakteristischen langsamen und schnellen Abschnitten. Der erste hiervon basiert auf Beni Egressys Werk Kornéliához („Für Kornelia“), und der zweite—mit Allegro guerriero gekennzeichnet—auf einer unbekannten Melodie. Es kommt zwar einiges in Kurzschrift zum Einsatz, das Stück aber ist abgeschlossen und endet mit einer äußerst vergnügten Koda, die ihren Ursprung im Allegro hat (Papp sieht dabei aber keinen Zusammenhang). Nr. 11 ist das umfangreichste Stück dieser Zusammenstellung und ist auf ähnliche Weise als zweiteilige Rhapsodie arrangiert. Dem ersten Teil liegt die von János Travnyik veröffentlichte Bearbeitung der Makó Csárdás zugrunde. Der schnelle Abschnitt basiert auf einer Reihe von Themen, deren Ursprung zumeist unbekannt ist. Das erste dieser Themen ist umgehend als die von Brahms bei seinem Ungarischen Tanz No. 9 verwendete Melodie zu erkennen. Beim zweiten handelt es sich um eine Tanzmelodie von Kálló.

Die Friska, aus dem die Nr. 12 besteht, ist ein so attraktives Potpourri aus Tanzmelodien (unbekannten Ursprungs), daß man über die kleinen Ausbesserungen hinwegsehen muß, die notwendig waren, um das Stück zu vollenden und spielbar zu machen. Eine Anmerkung Liszts—etc. Durchführung—erscheint an einer Stelle, an der er ein Thema in Transponierung wiederholt, um die acht Takte umfassende Exposition abschließen zu können. Danach wird ein kurzes, gesondert komponiertes Thema mit acht Takten integriert, das eine Oktave höher wiederholt wird. Die Koda kommt durch eine knappe Wiederholung von bereits gehörtem Material und zusätzlich drei Schlußakkorden zum Einsatz.

Die übrigen Stücke befinden sich, mit Ausnahme der sechzehnten Nummer, eher in einer Rohfassung, wenn auch die meisten hinsichtlich Melodienabfolge und Variationen als vollständig ausgearbeitet betrachtet werden können. Die Begleitung wurde oft vollständig ausgelassen oder es finden sich lediglich Andeutungen darauf in Kurzschrift. Nr. 13 ist nur in den ersten acht Takten vollständig ausgearbeitet und mit Bevezetés („Einführung“) gekennzeichnet; die folgenden acht Takte bedürfen einer näheren Ausführung über eine Reihe ausgedehnter Harmonien. An Stellen, an denen eine Begleitung angegeben ist, umfaßt der schnelle Abschnitt lediglich sieben Takte; die rechte Hand ist aber mehr oder weniger vollständig angegeben. Die Herkunft der Themen selbst ist unbekannt.

Nr. 14 basiert auf Vágy Pannónia felé („Sehnsucht nach Pannonia“) von Janós Lavotta. Lediglich von Zeit zu Zeit präsentiert Liszt eine komplett ausgearbeitete Begleitung—im Schlußabschnitt verwendet er überhaupt keine. Nr. 15 wurde von Liszt mit Bihari angegeben, doch Géza Papp konnte nachweisen, daß dieses Thema eigentlich von Márk Rózsavölgyi stammt. Beim Trio handelt es sich um eine Melodie von Csermák. Im ersten Abschnitt gibt Liszt lediglich ein paar Baßnoten an, im zweiten ziemlich viel Figurierung. Nr. 16 wird József Zomb zugeschrieben, sein Ursprung bleibt uns allerdings verborgen. Liszt fügte eine eigene Notiz hinzu—(oder 6?)—und erwägt einen möglichen Rhythmuswechsel von bisher vier Sechzehntelnoten und zwei Achtelnoten pro Takt auf sechs Sechzehntel—und zwei Achtelnoten. Die Sextolen werden das gesamte Stück hindurch übernommen. Am Ende dieser Nummer wiederholt Liszt merkwürdigerweise die Anfangssequenz der Nummer vier und schließt ab mit „etc.“, womit er womöglich eine Verknüpfung dieser beiden Nummern in Erwägung zog (eine Möglichkeit, die sich mühelos mit einem CD-Spieler erforschen läßt).

Nr. 17 beginnt mit einem Thema aus der Feder Biharis und wird fortgesetzt mit einer Melodie von Jancsi Polturás Lóczi. Liszt liefert eine Menge des Begleitmaterials und gibt weitere Instruktionen zur Integration von Sexten und dem Spiel in beidhändigem Einklang. Ansonsten verlangt die Begleitung nach Ausfüllung. Die kleine Romanze Nr. 18 verstrahlt eine sonderbare Abschiedsstimmung. Die Melodie schreibt man Bihari zu, doch könnte sie auch von Ignác Ruzitska stammen oder eventuell gar nicht ungarischen Ursprungs sein—denn das Nebeneinander ihrer munteren Melodie im 68-Takt und einer Begleitung im 24-Takt ist hierfür ziemlich untypisch. Einige kleinere Vervollständigungen des Begleitarrangements sind notwendig.

aus dem Begleittext von Leslie Howard © 1998
Deutsch: Michael Stoffl