Having worked for Frederick the Second of Prussia from 1738 to 1767, Carl Philipp Emanuel Bach, who could no longer cope with the king’s intellectually tyrannical musical tastes—typical of the enlightened despotism of the Enlightenment in which Frederick appeared as a model—decided to change posts. The death of his godfather, Telemann, opened up the way for him to become director of music in Hamburg where his style, too personal for the increasing narrow-mindedness of Berlin, would now blossom in its maturity. As well as countless works of secondary importance, often composed in haste or assembled from pieces by other composers, including his father, Carl Philipp Emanuel Bach left us three great oratorios: Die Israeliten in der Wüste, Die letzten Leiden des Erlösers, and Die Auferstehung und Himmelfahrt Jesu. The latter—to a libretto by Karl Wilhelm Ramler written in 1760 which had already been set to music by Telemann, Graun and others—was heard for the first time in a private performance on the Saturday before Easter in 1774. The first public performance of a revised version took place on 18 March 1778 in the ‘Auf dem Kamp’ concert hall. It seems, therefore, that the oratorio, which contains no chorale, was composed expressly for a responsive concert hall audience, and not for a place of prayer and its congregation. Bach, in collaboration with Ramler, con­tinued to modify the work right up to 1784. From 1781 to 1787 he discussed the publication of the work with Breitkopf, but finally abandoned the idea, which he considered not to be worth the investment. Finally, in 1787, following fresh negotiations, Breitkopf published the work which received three perfor­mances in February and March 1788 in Vienna (thanks to the encouragement of Baron Gottfried van Swieten), conducted by Mozart, who made several modifications to the work. A letter from the composer to his publisher reveals how proud he was of the piece which he considered to be one of his greatest masterpieces, from which younger composers could learn much.

Ramler’s libretto is not a dramatic narrative, but a lyrical description of the Resurrection and Ascension of Christ, high­lighting the feelings aroused by these events, without depicting actual personalities. Although the text is entirely a work of the imagination, it nevertheless contains several paraphrases from the Old and New Testaments. The work has twenty-two numbers and is divided into two parts of almost identical length. Although Bach’s musical language is as varied as possible, there are several recurring features. Each part opens with a short, dark orchestral introduction for strings; all the recitatives begin secco, with a description of a particular event, and continue, accompanied, with Christ’s own words—the only exceptions being No 3 Judäa zittert!, which is accom­panied throughout, and No 17 Elf auserwählte Jünger, which is secco from start to finish. There is one unusual chorus which appears three times to different words and is treated like a refrain; it is first heard as the fifth movement to the words ‘Triumph! Des Herrn Gesalbter sieget!’, and then returns in Nos 16 and 19, retaining each time its powerful and largely homophonic character. The arias and the single duet are charac­terized by a heightened expressivity—‘a composer cannot move unless he himself be moved’, as C P E Bach liked to say—and irregular structure that is often adapted to suit the text. It should also be men­tioned that the choruses which conclude each part are both of the ‘prelude and fugue’ type, even if the final chorus alternates with the first theme in a complex manner. True contrapuntal writing is therefore reserved for the end of each part, as an ultimate expression of divine power and majesty. The work ends with the words of Psalm 150: ‘Let everything that hath breath praise the Lord! Hallelujah!’.

Die Auferstehung und Himmelfahrt Jesu can be consi­dered to be one of the most significant oratorios composed between those of Johann Sebastian Bach and Haydn, who was himself inspired by C P E Bach’s example. The richness of the musical language and forms, the subtlety of the details and the dramatic depth of a work without a plot show us to what extent Carl Philipp Emanuel was a past master in the subtle art of organization, while seeming to write with the greatest freedom. The work is the perfect example of the aesthetic of ‘feeling’, of a modern and contrasting expressivity, less stereo­typed and also less obvious than compositions of the Baroque period. Die Auferstehung und Himmelfahrt Jesu left its mark on succeeding generations and justifiably aroused the admiration of, among others, both Haydn and Beethoven.

from notes by Benoît Jacquemin © 2003
English: Richard Stokes

Après avoir travaillé pour Frédéric II de Prusse, de 1738 à 1767, Carl Philipp Emanuel Bach, qui ne pouvait plus se contenter de la tyrannie intellectuelle du roi en matière de goûts musicaux—despotisme éclairé du siècle des Lumières, dans lequel Frédéric II apparaît comme un modèle—, décide de changer de poste. La mort de son parrain, Telemann, lui ouvre les portes du poste de directeur de la musique de Hambourg où son style, trop personnel pour les esprits de plus en plus étriqués de Berlin, va s’épanouir dans sa maturité. À côté de nombreuses œuvres d’importance secondaire, souvent com­posées rapidement ou assemblées d’après des pièces d’autres compositeurs, dont son père, pour être utilisées lors du culte, Carl Philipp Emanuel Bach nous a laissé trois grands oratorios: Die Israeliten in der Wüste («Les Israélites dans le désert»), Die letzten Leiden des Erlösers («Les dernières souffrances du Sauveur») et Die Auferstehung und Himmelfahrt Jesu («La résurrection et l’ascension de Jésus»). Une première version de cette dernière fut entendue en privé le Samedi Saint de 1774. Pour ce troisième oratorio, Bach eut recours à un livret de Karl Wilhelm Ramler, rédigé en 1760 et déjà mis en musique par Telemann, Graun et d’autres. La première publique, après révision, eut lieu le 18 mars 1778 dans la salle de concert «Auf dem Kamp». L’oratorio, qui ne contient aucun choral, fut donc apparemment destiné immédiatement à la salle de concert et à son public «sensible», et non à un lieu de culte et à sa communauté de fidèles. Bach continua d’y apporter des modifi­cations jusqu’en 1784, en collaboration avec Ramler. De 1781 à 1787, il négocia la publication de l’ouvrage avec l’éditeur Breitkopf, mais y renonça, estimant que l’investissement n’était pas rentable. Finalement, en 1787, suite à de nouvelles négo­cia­tions, Breitkopf publia l’œuvre qui fut donnée trois fois, en février et mars 1788, à Vienne par les soins du baron Gottfried van Swieten, sous la direction du Kapellmeister impérial et royal, Wolfgang Amadeus Mozart, avec quelques modifications du chef de ce dernier. Une lettre du compositeur à son éditeur nous apprend à quel point il était fier de cette œuvre, qu’il considérait comme un de ses plus grands chefs-d’œuvre, dont les jeunes compositeurs pourraient apprendre beaucoup.

Le livret de Ramler n’est pas un récit dramatique, mais une description lyrique de la résurrection et de l’ascension du Christ mettant l’accent sur les sentiments suscités par ces événements, sans personnage précis. Bien que le texte soit entièrement poétique et libre, on y trouve plusieurs para­phrases ou compilations de l’Ancien et du Nouveau Testament. L’œuvre, qui comprend vingt-deux numéros, est structurée en deux parties de longueur à peu près égale. Bien que le langage de Bach soit ici aussi varié qu’il puisse l’être, plusieurs constatations s’imposent. Tout d’abord, chaque partie s’ouvre sur une courte introduction orchestrale aux couleurs sombres des cordes seules. On notera ensuite que tous les récitatifs commencent secco, par une description de l’événement, et se poursuivent accompagnato, par une citation de la parole divine; seules exceptions, le no 3, Judäa zittert!, est entièrement accom­pagné et le no 17, Elf auserwählte Jünger, est secco d’un bout à l’autre. Un chœur occupe une place singulière, comme un refrain, puisqu’il apparaît trois fois, avec des textes différents. On l’entend tout d’abord en cinquième position, sur le texte «Triumph! Des Herrn Gesalbter sieget!», puis il revient dans les numéros 16 et 19, conservant chaque fois son écriture puis­sante et largement homophone. Les airs et l’unique duo se signalent par leur expressivité exacerbée—«un musicien ne peut émouvoir s’il n’est lui-même ému», se plaisait à répéter le compositeur—et leurs formes irrégulières et souvent renou­velées, ajustées au plus près du texte pour en souligner le contenu. Enfin, on remarquera que les chœurs qui concluent chaque partie ressortissent tous les deux du genre «prélude et fugue», même si le chœur conclusif développe le premier volet en une alternance complexe de sections. Les seuls recours à une écriture contrapuntique franche et nette sont donc réser­vés pour les conclusions, comme une ultime expression de la majesté et de la puissance divine. L’œuvre s’achève sur les paroles du Psaume 150: «Que tout ce qui respire loue le Seigneur! Alléluia!».

Die Auferstehung und Himmelfahrt Jesu peut certai­ne­ment être considéré comme l’un des plus significatifs oratorios entre ceux de Jean-Sébastien Bach et ceux de Haydn, qui sut s’en inspirer. La richesse du langage utilisé et des formes mises en œuvre, ainsi que la subtilité des détails et la profon­deur dramatique d’une œuvre sans action, nous montre à quel point Carl Philipp Emanuel Bach était passé maître dans l’art subtil de l’organisation sous les apparences de la plus grande liberté. Exemple parfait d’une œuvre à l’esthétique «sensible», d’une expressivité moderne et contrastée, moins stéréotypée que celle du Baroque, mais aussi moins évidente que celle-ci, cet oratorio sut marquer les générations qui sui­virent et justifie l’admiration que Haydn et Beethoven, pour ne citer qu’eux, témoignaient au Bach de Hambourg.

extrait des notes rédigées par Benoît Jacquemin © 2003

Nachdem er fast dreißig Jahre von 1738 bis 1767 am Hofe Friedrichs II. angestellt gewesen war, konnte Carl Philipp Emanuel Bach sich nicht länger der intellektuellen Tyrannei des Königs, was musikalisch Dinge betraf (und was typisch für den aufgeklärten Despotismus war) beugen und beschloss, den Posten zu wechseln. Der Tod seines Paten Telemann er­möglichte es ihm, Musikdirektor in Hamburg zu werden, wo sich sein Stil, der für die zunehmende Engstirnigkeit Berlins zu individuell war, in seiner Reife voll entwickeln konnte. Neben zahllosen, eher sekundären Werken, oft in Eile komponiert oder aus Stücken anderer Komponisten (auch seines Vaters) zusammengesetzt, hat Carl Philipp Emanuel Bach uns drei große Oratorien hinterlassen: Die Israeliten in der Wüste, Die letzten Leiden des Erlösers und Die Auferstehung und Himmelfahrt Jesu. Letzteres, das einem Libretto von Karl Wilhelm Ramler von 1760 zugrunde liegt, das bereits von Telemann, Graun und anderen vertont worden war, wurde erstmals in einem privaten Kreis am Ostersonnabend im Jahre 1774 aufgeführt. Die erste öffentliche Aufführung der über­arbeiteten Fassung fand am 18. März 1778 in dem Konzertsaal „Auf dem Kamp“ statt. Das Oratorium, das keine Choräle hat, scheint also von vornherein für den Konzertsaal und das „empfindsame“ Publikum intendiert worden zu sein, und nicht für eine heilige Stätte und deren Gemeinde. Bis 1784 über­arbeitete Bach zusammen mit Ramler das Werk immer wieder. Zwischen 1781 und 1787 verhandelte er über die Herausgabe des Werkes mit Breitkopf, gab dann jedoch auf, weil ihm die Investition zu hoch erschien. Nach weiteren Verhandlungen 1787 druckte Breitkopf das Werk schließlich und es folgten drei Aufführungen im Februar und März 1788 in Wien (dank der Bemühungen des Barons Gottfried van Swieten) unter der Leitung von Wolfgang Amadeus Mozart, der einige Änderungen an dem Werk vorgenommen hatte. In einem Brief des Kom­ponisten an seinen Verleger wird deutlich, wie stolz er auf das Oratorium war, das er als eines seiner Meisterwerke betrachtete und von dem junge Komponisten viel lernen könnten.

Ramlers Libretto ist kein dramatischer Text, sondern eine lyrische Beschreibung der Auferstehung und Himmelfahrt Christi, die die dabei erweckten Gefühle akzentuiert, ohne tatsächliche Charaktere darzustellen. Obwohl der Text ein gänzlich freier und poetischer ist, sind trotzdem mehrere Para­phrasen von Textstellen aus dem Alten und Neuen Testament zu finden. Das Werk hat 22 Nummern und ist in zwei fast gleichlange Teile geteilt. Obwohl Bachs musikalische Sprache sehr vielfältig ist, gibt es dennoch mehrere wiederkehrende Merkmale. Beide Teile fangen mit einer kurzen, düsteren Streicher­einleitung an, alle Rezitative beginnen secco und mit einer Beschreibung einer bestimmten Begebenheit und setzen begleitet und mit Christus’ eigenen Worten fort. Die einzigen Ausnahmen hierbei sind Nr. 3, Judäa zittert!, das vollständig begleitet ist sowie Nr. 17, Elf auserwählte Jünger, das voll­ständig secco ist. Zudem nimmt ein Chor einen besonderen Platz ein, da er, refrainartig, dreimal wiederkehrt, jedoch mit jeweils anderem Text. Das erste Mal taucht er im fünften Satz zu den Worten „Triumph! Des Herrn Gesalbter sieget!“ auf und wird dann in Nr. 16 und Nr. 19 wiederholt, wobei jedes Mal sein gewaltiger und hauptsächlich homophoner Charakter zum Ausdruck kommt. Die Arien und das einzige Duett zeichnen sich durch eine verstärkte Expressivität aus—„ein Komponist kann nur bewegen, wenn er selbst bewegt ist“, wie C.Ph.E. Bach zu sagen pflegte—sowie durch eine unregelmäßige Struktur, die oft passend zum Text konzipiert ist. Zudem sind die Chöre zu erwähnen, die die beiden Teile jeweils beenden und dem „Präludium und Fuge“-Typus angehören, selbst wenn im Schlusschor das erste Thema komplex und mit anderen Stücken alternierend entwickelt wird. Wirkliche Kontrapunktik wird also als höchster Ausdruck göttlicher Macht und Hoheit für die beiden Schlusschöre reserviert. Das Werk endet mit den Worten aus dem Psalm 150: „Alles, was Odem hat, lobe den Herrn! Halleluja!“.

Die Auferstehung und Himmelfahrt Jesu kann neben den Oratorien Johann Sebastian Bachs und Haydns, der sich von C.Ph.E. Bach inspirieren ließ, als eines der größten Oratorien betrachtet werden. Die Vielfalt der musikalischen Sprache und Formen, die Feinheit der Details und die dramatische Tiefe eines Werks ohne Handlung demonstrieren Carl Philipp Emanuel Bachs ungeheure Gabe der subtilsten Organisation, während er mit der größten Freiheit zu schreiben scheint. Das Werk ist ein perfektes Beispiel der „empfindsamen“ Ästhetik und einer modernen und kontrastiven Expressivität, die weniger klischeehaft und auch weniger offensichtlich ist, als es in Barockwerken der Fall ist. Die Auferstehung und Himmelfahrt Jesu hinterließ bei den folgenden Generationen seine Spuren und begeisterte zurecht, um nur die beiden zu nennen, sowohl Haydn als auch Beethoven.

aus dem Begleittext von Benoît Jacquemin © 2003
Deutsch: Viola Scheffel