Shostakovich’s fifteen string quartets comprise three cycles, namely Nos 1-6, 7-9 and 10-15. The three central quartets (Nos 7-9) are unified by musical and supra-musical connections, the latter being that they are all ‘personal’ works. The Ninth, the first of two quartets written in the earlier part of 1964, is dedicated to Irina Antonovna Shostakovich, his third wife, whom he married in 1962. In that work the pull of C minor (the key of the ‘suicidal’ Eighth) against E flat major (the key of the Ninth) is vanquished in the turbulent and exhausting final bars. With the Ninth Quartet Shostakovich’s troubled genius is restated afresh; with the Tenth Quartet in A flat major, Op 118, the third group of his works in this genre began. The key-sequence of these compositions is important, for E flat is the dominant of A flat – and the ‘classical’ association of these keys serves to reinforce the claim that a third series of quartets has begun, as does their close proximity in composition. Shostakovich’s Tenth String Quartet was composed in the summer of 1964, while he was staying at the Dilizhan composer’s retreat in Armenia, almost two months after he had completed its predecessor. The Tenth Quartet is dedicated to the Russian composer Mosei Vainberg and was first performed by the Beethoven Quartet on 20 November 1964 – a programme which also included the premiere of Op 117.

After the struggles which eventually emerge triumphant (without being triumphalist) on tackling the profound inner tensions of the Ninth Quartet, the Tenth appears at first to exude a general surface feeling of relaxation and peace, although this is not wholly sustained without intense invasions, in which the composer’s command of large-scale tonal plans is further demonstrated. The basic ground-plan of the Tenth is relatively easy to grasp. The first movement Andante has no sonata-style ‘development’, for it is in effect a prelude to the second movement, Allegretto furioso, identical in position to the emotional outburst of the second movement of the famous Eighth Quartet. Unlike its predecessor, this fierce and angry movement has no light relief.

The third movement Adagio is cast as a theme and eight variations (with finale) on an irregular cello theme, ff, very strict in structure and thereby permitting its highly creative flights of fancy to be rigorously controlled, before the fourth movement (Allegretto–Andante) breaks in with a gruff little theme on the viola with a typical anapaestic stamp, succeeded by a broad secondary theme, also on the viola. The first theme returns and a third idea appears, leading to an extensive development where the three themes combine. They build to a stunning climax, at the summit of which the themes from the Passacaglia and first movement add to the growing feeling of power. Following this emotional climax the tenor of the music gradually subsides over an extended time-span.

These are the broad features of the work, but we should note the following aspects, which are not so readily apparent. One does not often encounter a ‘folk’ influence in Shostakovich’s serious work, but it may be that writing the quartet in Armenia had some bearing on the composition. The Ninth Quartet ended with a vast movement in which adjacent keys (and modes) struggled for supremacy; in the Tenth, the adjacent tonalities are separated by a semitone. They are A flat major, and its flat supertonic, A minor. One should, however, emphasize that – although A flat is the predominant key of the work – these keys are not invariably heard in opposition to one another.

The opening solo violin line (initially made up of a descending semitone, a minor third and a fourth) already, within four notes, encompasses these keys in a sketchy ‘theme’ (possessing an important rhythmic outline) which finally falls to A flat as the other instruments enter. The ‘second subject’, in and around B flat minor, is given to the cello below an incessant viola phrase. A third idea, almost atonal, on solo violin leads to a truncated restatement of the material, before a coda based on the first theme quietly and rather suddenly ends the movement.

The second movement, fulfilling the function of a Scherzo, is a fierce discussion on scraps of themes dominated by falling major and minor seconds; structurally it is merely a statement and counterstatement with coda and contains some of this composer’s most intense and most fully scored writing (for a string quartet). The following Passacaglia initially grows from an A minor chord which underscores the cello’s fundamental theme and at last falls to A flat, whereby it is joined to the finale. After the gruff viola theme, a new folk-like idea in D minor quietly enters. The character of this new idea is akin to an Armenian hurdy-gurdy dance, fully scored in six (sometimes seven) parts. The opening music of the finale is recalled, leading to the powerful outburst in which the work’s entire thematic material is enjoined; as this fades, the ‘Armenian’ theme is heard again, and falls to its opposite tonality, A flat, wherein the quartet fades into silence.

from notes by Robert Matthew-Walker © 2003

Les quinze quatuors à cordes de Chostakovitch présentent trois cycles distincts : les quatuors 1 à 6, les quatuors 7 à 9 et les quatuors 10 à 15. Les trois quatuors centraux (nº 7 à nº9) sont unifiés par leurs liens musicaux et extramusicaux car ils représentent des travaux « personnels ». Le Neuvième, premier des deux quatuors composés au début de l’année 1964, est dédié à to Irina Antonovna Chostakovitch, sa troisième femme qu’il a épousée en 1962. Dans cette composition, la vague en do mineur (tonalité du nº8 « suicidaire ») vient se heurter au mi bémol majeur (tonalité du nº9) est se brise sur les mesures finales, turbulentes, épuisantes mais victorieuses. Dans ce Neuvième quatuor, le génie torturé de Chostakovitch est réaffirmé. C’est avec le Dixième quatuor en la bémol majeur, Op 118, que s’ouvre le troisième groupe de ce genre musical. La séquence principale de ces compositions est importante, car mi bémol est la dominante de la bémol et l’association « classique » de ces tonalités vient renforcer l’hypothèse selon laquelle une troisième série de quatuors vient de s’ouvrir, comme le confirme la proximité à laquelle ils ont été composés. Le Dixième quatuor de Chostakovitch a été composé à l’été 1964, alors qu’il séjournait dans la retraite du compositeur Dilizhan en Arménie, presque deux mois après la fin du quatuor précédent. Il est dédié au compositeur russe Mosei Vainberg et sera interprété pour la première fois par le Quatuor Beethoven le 20 novembre 1964 lors d’un programme qui inclura également la première de l’Opus 117.

Après les luttes intestines qui viennent à bout, triomphantes (sans triomphalisme, toutefois), des profondes tensions inhérentes au Neuvième quatuor, le Dixième quatuor semble au départ respirer le calme et la sérénité, non sans être soutenu par d’intenses passages envahissants qui démontrent une fois de plus la maîtrise du plan tonal de grande envergure, dont fait preuve le compositeur. L’élaboration du Dixième quatuor est assez facilement compréhensible. Le premier mouvement Andante ne comporte aucun développement de type sonate car il s’agit en fait d’un prélude au second mouvement, Allegretto furioso, identique dans sa position à la bouffée d’émotions qui marquait le second mouvement du célèbre quatuor numéro 8. À la différence de son prédécesseur, ce mouvement féroce et vibrant de colère ne connaît aucun soulagement.

Le troisième mouvement, Adagio, se présente sous la forme d’un thème et de huit variations (avec un finale) sur un air irrégulier au violoncelle et joué fortissimo, à la structure très stricte et permettant donc le contrôle très rigoureux d’envolées généreusement créatives. Enfin, le quatrième mouvement (Allegretto–Andante) fait irruption avec son petit thème bourru à l’alto et sa marque anapeste typique, suivis d’un ample thème secondaire, toujours à l’alto. Le premier thème revient et apparaît une troisième idée qui mène à un développement exhaustif où se mêlent les trois thèmes. Ils montent jusqu’à un sommet étourdissant où les thèmes de la Passacaille et du premier mouvement ajoutent au sentiment croissant de puissance. Suite à cette envolée d’émotions, la teneur de la musique se calme progressivement dans le temps.

Tels sont les grands traits de l’œuvre, mais il nous faut noter les aspects suivants, un peu moins évidents. Il est rare de trouver chez Chostakovitch l’influence de la musique traditionnelle, du moins dans ses œuvres dites « sérieuses ». Peut-être le fait d’écrire en Arménie aura-t-il influencé le compositeur ? Le Neuvième Quatuor se terminait sur un vaste mouvement dans lequel les tons (et les modes) adjacents s’opposaient dans une lutte pour la suprématie ; dans le Dixième quatuor, les tonalités adjacentes sont séparées par un demi-ton. Il s’agit de la bémol majeur et de sa tonique supérieure diminuée, la mineur. Il convient toutefois de souligner que bien que la bémol soit le ton prédominant de l’œuvre, ces tonalités ne se rencontrent pas systématiquement en opposition les unes aux autres.

Le trait d’ouverture au violon seul ( constitué initialement d’un demi-ton descendant, une tierce mineure et une quarte) englobe déjà ces tons, par ces quatre notes, en un thème esquissé au contour rythmique important, qui retombe enfin sur le la bémol à l’entrée des autres instruments. Le second sujet, en si bémol mineur et autour de cette tonalité, est confié au violoncelle sur fond de phrasé incessant à l’alto. Une troisième idée, presque atonale, au violon seul, introduit la réaffirmation tronquée de l’ensemble avant qu’une coda fondée sur le premier thème ne mette un terme au mouvement, doucement et plutôt soudainement.

Le second mouvement, remplissant les fonctions d’un Scherzo, est un débat animé sur des bouts de thèmes dominés par des secondes majeures et mineures descendantes ; dans sa structure, il s’agit purement d’une thèse et d’une antithèse avec une coda et démontre l’écriture la plus intense et la plus entière qu’il soit donnée de rencontrer chez le compositeur (pour un quatuor à cordes). La Passacaille qui suit grandit d’un accord de la mineur soulignant le thème fondamental au violoncelle pour redescendre enfin en la mineur où elle se joint au finale. Après le thème bourru de l’alto, une nouvelle idée traditionnelle en ré mineur fait son entrée discrète. Elle rappelle la danse arménienne jouée à l’orgue de Barbarie, entièrement adaptée pour six voix, parfois sept. La musique d’ouverture du finale est rappelée et mène à l’envolée puissante dans laquelle se retrouve toute la substance thématique de l’œuvre ; alors que s’efface ce passage, le thème « arménien » se fait nouvellement entendre et retombe dans sa tonalité opposée, la bémol, avant que le quatuor ne se fonde au silence.

extrait des notes rédigées par Robert Matthew-Walker © 2003
Français: Marie Luccheta

Bilden Schostakowitschs fünfzehn Streichquartette drei Zyklen, aufgeteilt in die Nummern 1-6, 7-9 und 10-15. Die drei mittleren Quartette (Nr. 7-9) sind durch musikalische und außermusikalische Beziehungen verbunden, wobei letztere darin bestehen, dass es sich durchweg um “persönliche” Werke handelt. Das Neunte Quartett, das erste von zweien, die in der ersten Hälfte des Jahres 1964 entstanden, ist seiner dritten Frau Irina Antonowna Schostakowitsch gewidmet, die er 1962 geheiratet hatte. In diesem Werk wird der Widerstreit zwischen c-Moll (der Tonart des “selbstmörderischen” Achten Quartetts) und Es-Dur (der Tonart des Neunten) in den turbulenten und erschöpfenden Schlusstakten bewältigt. Mit dem Neunten Quartett setzt Schostakowitschs unruhiges Genie zu neuen Taten an; mit dem Zehnten Quartett in As-Dur op. 118 begann die dritte Gruppe seiner Werke in dieser Gattung. Die Tonartenfolge dieser Kompositionen ist bedeutsam, denn Es ist die Dominante von As – und die “klassische” Beziehung zwischen diesen Tonarten bestärkt ebenso wie die rasche Folge ihrer Entstehung die Annahme, dass eine dritte Gruppe von Quartetten eingesetzt hat. Schostakowitsch schrieb sein zehntes Quartett im Sommer 1964 während eines Aufenthalts in einem Komponistenheim im armenischen Dilischan, fast zwei Monate nach Fertigstellung des vorherigen Quartetts. Das Zehnte Quartett ist dem russischen Komponisten Mosei Wainberg gewidmet und wurde am 20. November 1964 vom Beethoven-Quartett uraufgeführt – in einem Programm, das außerdem die Uraufführung von op. 117 umfasste.

Im Gegensatz zu dem Widerstreit, der nach der Lösung der tiefgriefenden inneren Spannungen im Neunten Quartett schließlich triumphal (aber keineswegs mit übertriebenem Triumphgeschrei) bewältigt wird, scheint das Zehnte anfangs an der Oberfläche eine gelassene, friedliche Stimmung auszustrahlen; diese ist jedoch nicht aufrechtzuerhalten ohne intensive Eingriffe, in denen des Komponisten Beherrschung groß angelegter tonaler Planung erneut zutage tritt. Der grundlegende Aufbau des Zehnten Quartetts ist relativ leicht verständlich. Der erste Satz (Andante) weist keine “Durchführung” im Sinne eines Sonatensatzes auf, denn er ist im Grunde ein Vorspiel zum zweiten Satz Allegretto furioso, von der Positionierung her identisch mit dem emotionalen Ausbruch des zweiten Satzes im berühmten Achten Quartett. Im Gegensatz zu seinem Vorgänger findet dieser erbitterte und wütende Satz zu keiner heiteren Auflösung.

Der Adagio betitelte dritte Satz ist als Thema mit acht Variationen (samt Finale) angelegt; das ff im Cello zu hörende irreguläre Thema ist ausgesprochen streng angelegt, wodurch seine höchst kreativen Einfälle rigoros unter Kontrolle gehalten werden können, ehe der vierte Satz (Allegretto–Andante) mit einem schroffen kleinen Thema in typisch anapästischer Form auf der Bratsche hereinbricht, dem ebenfalls auf der Bratsche ein breit angelegtes Seitenthema folgt. Das Hauptthema kehrt zurück und ein drittes Motiv tritt in Erscheinung, das zu einer ausgedehnten Durchführung überleitet, in der die drei Themen verbunden werden. Sie laufen auf einen mitreißenden Höhepunkt zu, auf dessen Gipfel die Themen aus der Passacaglia und dem Kopfsatz die zunehmend machtvolle Gesamtwirkung noch verstärken. Nach diesem emotionalen Höhepunkt schwillt die Musik über einen längeren Zeitraum hin allmählich ab.

So stellt sich das Werk in groben Zügen dar, doch sollte man auch die folgenden Aspekte beachten, die nicht so offen zu Tage treten. In Schostakowitschs seriösem Schaffen trifft man nicht oft auf “volkstümliche” Anklänge, doch möglicherweise beeinflusste die Entstehung des Quartetts in Armenien die Kompositionsweise. Das Neunte Quartett hatte mit einem riesigen Satz geendet, in dem aneinander grenzende Tonarten (und Modi) um die Vorherrschaft stritten; im Zehnten sind die angrenzenden Tonalitäten um einen Halbton voneinander abgesetzt. Es handelt sich um As-Dur und dessen Subdominantparallele a-Moll. Es muss jedoch betont werden, dass As-Dur zwar das Werk bestimmt, die beiden Tonarten jedoch nicht unweigerlich im Gegensatz zueinander zu hören sind.

Die einleitende Solomelodie der Geige (die anfangs aus einem absteigenden Halbton, einer kleinen Terz und einer Quarte besteht) erfasst innerhalb von vier Tönen diese Tonarten bereits in einem skizzenhaften “Thema” (mit bedeutsamem rhythmischem Ansatz), das schließlich nach As hin abfällt, wenn die anderen Instrumente einsetzen. Das “Seitenthema” in und um b-Moll unter einer unablässigen Bratschenphrase ist dem Cello übertragen. Ein drittes, beinahe tonal wirkendes Motiv der Sologeige führt zu einer gestutzten Reprise des Materials, ehe eine Coda auf der Basis des ersten Themas den Satz leise und fast unvermittelt zu Ende bringt.

Der zweite Satz, der die Funktion eines Scherzos erfüllt, ist eine heftige Diskussion über Themenfetzen, die von absteigenden großen und kleinen Sekunden bestimmt werden; von der Struktur her besteht es lediglich aus einer Themenaufstellung und deren Entgegnung samt Coda; es enthält Stimmführung, die zur intensivsten und am üppigsten instrumentierten gehört, die der Komponist je für Streichquartett geschaffen hat. Die folgende Passacaglia erwächst anfangs aus einem a-Moll-Akkord, der dem fundamentalen Thema des Cellos unterlegt ist, endlich nach As hin abfällt und damit die Verbindung zum Finale herstellt. Nach einem schroffen Bratschenthema setzt leise ein neues volkstümliches Motiv in d-Moll ein. Vom Charakter her ähnelt dieser neue Einfall einem armenischen Drehleier-Tanz, üppig umgesetzt in sechs (teils sogar sieben) Stimmen. Die Anfangsmusik des Finales wird in Erinnerung gerufen und leitet zu dem machtvollen Ausbruch über, in dem das gesamte Themenmaterial des Quartetts aufgerufen wird; wenn dieser abschwillt, ist erneut das “armenische” Thema hören, das zu seiner entgegengesetzten Tonart As-Dur hin absteigt, in der das Quartett ausklingt.

aus dem Begleittext von Robert Matthew-Walker © 2003
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller