We do not know which concerto Handel used to open his own performances—he may have used different concertos on different occasions—but one manuscript of the 1740s begins with the Concerto Grosso in D minor, No 10 of the Opus 6 set. The debate then begins with Allegro and Penseroso defining their initial positions in accompanied recitatives. In each case the orchestra depicts the emotion rejected by the singer: the dark tone of low strings and bassoons for ‘loathed Melancholy’, light, literally bass-less violins and violas for ‘vain deluding Joys’. Allegro calls for the ‘goddess Euphrosyne’ (one of the three Graces, representing Mirth) and her sister Graces, while Penseroso gravely embraces ‘divinest Melancholy’ for her inspiration. The theme of mirth is taken up again by the Allegro tenor and the chorus in an unbuttoned paean to ‘laughter, holding both his sides’, with much play on the syllable ‘ho’. The continuation, however, is in a minor key, the first of the numbers which shade the Allegro mood in a kind of half-light, thus preparing for the solemn return of Penseroso, now addressing Melancholy as a ‘pensive nun, devout and pure’. (The section beginning ‘There, held in holy passion still’ was added in 1741.) Allegro compares her carefree liberty to that of the morning lark in an aria with a swift high-soaring line for the violins. Penseroso chooses ‘Philomel’—the nightingale—as her favourite bird. In the famous aria ‘Sweet bird’ a solo flute imitates the nightingale’s song, which the soprano first answers and then joins in ecstatic duet.

The contrasts continue in a succession of solo numbers. The Allegro bass praises the pleasures of a morning hunt, appropriately assisted by a solo French horn. Penseroso prefers the time of sunset, either out of doors listening for the ‘far-off curfew’ (suggested with wonderful simplicity by pizzicato basses), or indoors watching the dying embers of a fire. The thought is extended in ‘Far from all resort of mirth’ (another 1741 addition) where the perky violin line (representing the ‘cricket on the hearth’) is waywardly punctuated by the stolid rhythm of the night-watchman’s bell. ‘Let me wander not unseen’ is the Allegro song ‘in Sicilian Style’ (that is, in the style of a siciliana) proposed by James Harris, a suggestion taken up by Handel to delectable effect. Originally this led to a chorus using the same music to finish Part I but, in a last-minute revision in 1740, Handel substituted a lively major-key setting of the words ‘Or let the merry bells ring round’, with imitations of English change-ringing and a sparkling part for a carillon. In 1741 he inserted the aria ‘Straight mine eye’, expressing Allegro’s pleasure in open landscapes, taking the catchy tune from an aria composed for his opera Deidamia but replaced before performance. Its middle section (‘Mountains, on whose barren breast’) has the form of an accompanied recitative. In 1743 Handel revised this section for bass voice and eliminated the da capo repeat of the aria. The final result of these changes is a dramatic sequence of numbers to close the first part ending, as Handel originally intended, with the merry dancers falling into quiet sleep.

Part II opens with an accompanied recitative for Penseroso, now immersed in nightly study of Plato and ‘thrice-great Hermes’ (Hermes Trismegistus, the mythical author of a series of mystical writings supposedly originating in ancient Egypt and much studied in the Renaissance). An addition of 1741, ‘Sometimes let gorgeous tragedy’, expresses Penseroso’s theatrical taste, with references to the stories of classical Greek tragedies. (The ‘buskin’, as in ‘buskin’d stage’, was a thick-soled boot worn by ancient tragic actors, as opposed to the ‘sock’ or light slipper worn by comic actors.) The image of Tragedy as a cloaked figure ‘sweeping by’ inspires overlapping descending phrases in the string accompaniment. The ‘sad virgin’ addressed in Penseroso’s next aria is Melancholy again, now requested to bring back the inspiration of the mystic poet Musaeus or even of his master Orpheus, whose song, ‘warbled to the string’ of his lyre, moved Pluto, God of the Underworld, to pity; an elaborate cello solo imitates the lyre.

The mood is abruptly broken by Allegro’s vigorous praise of urban life (‘Populous cities please me then’), backed up by the chorus and the appearance of trumpets and drums in the orchestra. Visions of antique masquerades, such as those led by Hymen, God of Marriage, are evoked in a more thoughtful tenor aria. Penseroso returns with a plea for solitude and shade, leading to the extraordinarily introspective aria ‘Hide me from Day’s garish eye’, where the voice floats high on the upper strings until the basses enter quietly to mark the breaking of a ‘strange mysterious dream’ by ‘sweet music’. Allegro, picking up the theatrical theme already touched on by Penseroso, states a preference for the comedies of Ben Jonson (‘Jonson’s learned sock’) and ‘sweetest Shakespeare’ in the galumphing song ‘I’ll to the well-trod stage anon’. The next number, ‘And ever against eating cares Wrap me in soft Lydian airs’, is also for Allegro, but is a serious piece, perhaps intended to suggest voluptuousness (music in the Lydian mode was supposed to be especially relaxing). A brighter mood follows in another of the 1741 additions, ‘Orpheus’ self may heave his head’, in which Allegro appears to assume (in contrast to Penseroso earlier) that the legendary singer wins Pluto over by sheer vocal virtuosity. A solo trumpet starts the last and most exuberant music for Allegro, first for tenor solo and then for chorus. The final section of Part II is all for Penseroso, now apparently walking around the cloisters of a great cathedral and listening to the ‘pealing organ’. Handel calls for appropriate solos on the instrument, first improvised between the solemn phrases of the chorus ‘There let the pealing organ blow’, and then in a fugal improvisation based on the theme of the final chorus. (He took this theme from the final movement of the vocal trio ‘Quel fior che all’alba ride’, written many years earlier in Italy.) The reflective solo ‘May at last my weary age’ was added in 1741.

Moderato’s entrance at the start of Part III begins a sequence of accompanied recitative, aria, a second recitative and a chorus acting as the da capo repeat of the aria. The music, dominated by a leaping figure in dotted rhythm, is based partly on an aria in Handel’s draft score of the opera Imeneo, written in 1738 and presumably still lying uncompleted on his desk in 1740. A short soprano aria commends keeping the ‘golden mean’, though the rather teasing music suggests those who are rebuked for flitting from one extreme to another. Handel also seems to be at play in the aria ‘Each action will derive new grace’, where the appropriately graceful minuet-like tune at the start becomes subverted by curious cross-rhythms, as if negating the notions of ‘order’ and ‘due proportion’. The duet for Allegro and Penseroso raises the music to another plane. For this, the sublime resolution of the philosophical conflict, Jennens was wise enough to seek the aid of ‘sweetest Shakespeare’ and take an image from one of Prospero’s speeches in The Tempest:

The charm dissolves apace,
And as the morning steals upon the night,
Melting the darkness, so their rising senses
Begin to chase the ignorant fumes that mantle
Their clearer reason.
(The Tempest V: 1 64-68)

The duet is for instruments as well as voices: solo oboe and solo bassoon anticipate and echo the intertwining vocal lines, all accompanied by gently insistent string figures which are silenced only for a moment when the voices finally emerge into ‘intellectual day’. After this it is clear that the pleasures of moderation are not to be regarded lightly, and the final chorus is sombre in tone. Embedded in it are fragments of two German chorale melodies: the opening bars (as the Handel scholar John Roberts has recently pointed out) incorporate the first two phrases of Jesu, meine Freude, while the fugal subject on the words ‘In them alone we truly live’ develops the first phrase of Erhalt’ uns, Herr, bei deinem Wort. Handel had taken interest in chorale melodies since 1737, when he used them prominently in his Funeral Anthem for Queen Caroline. The two tunes used here may have been chosen for purely musical reasons, but it is just possible that Handel, a true Christian, wanted to express the thought that reconciliation can come as much from the practice of faith as from the exercise of reason.

from notes by Anthony Hicks © 1999

Nous ignorons quel concerto Haendel utilisa en ouverture de ses propres représentations—peut-être recourut-il à des concertos différents selon les circonstances—, mais un manuscrit des années 1740 débute par le Concerto grosso en ré mineur, op.6 nº 10. Puis, le débat commence, l’Allegro et le Penseroso définissant leurs positions initiales dans des récitatifs accompagnés. À chaque fois, l’orchestre dépeint l’émotion rejetée par l’interprète vocal: le ton sombre des cordes graves et des bassons pour l’«abhorrée Mélancolie», les violons et altos légers pour les «vaines joies captieuses». L’Allegro en appelle à la «déesse Euphrosyne» (l’une des trois Grâces, représentation de la Gaieté) et à ses sœurs Grâces, tandis que le Penseroso étreint gravement la «toute divine Mélancolie» pour son inspiration. Le thème de la gaieté est repris par le ténor de l’Allegro et par le chœur dans un dithyrambe débridé «du rire, qui lui tord les côtes», en jouant beaucoup sur la syllabe «ho» de «holding». La suite s’effectue cependant en mineur: le premier des numéros qui assombrissent l’humeur de l’Allegro dans une sorte de clair-obscur, préparant ainsi le retour solennel du Penseroso, s’adresse désormais à la Mélancolie comme à une «nonne pensive, dévote et pure». (La section débutant «There, held in holy passion still» fut ajoutée en 1741.) L’Allegro compare l’insouciante liberté de la Gaieté à celle de l’alouette matutinale, dans une aria dotée d’une ligne violonistique leste, s’élevant haut vers les cieux. Quant au Penseroso, il fait de Philomèle—le rossignol—l’oiseau favori de la Mélancolie. Dans la célèbre aria «Sweet bird», une flûte solo imite le chant du rossignol, auquel le piano répond, avant de conclure en un duo extatique.

Les contrastes se poursuivent dans une succession de numéros solistes. La basse de l’Allegro loue les plaisirs d’une chasse matinale, assistée, comme il se doit, d’un cor solo. Le Penseroso préfère l’heure du soleil couchant, soit dehors, à écouter le «lointain couvre-feu» (suggéré, avec une merveilleuse simplicité, par des contrebasses jouées en pizzicato), soit dedans, à contempler les braises moribondes d’un feu. Le thème est prolongé dans «Far from all resort of mirth» (autre ajout de 1741), où la vive ligne de violon (représentation du «grillon sur l’âtre») est imprévisiblement ponctuée par l’impassible rythme de la cloche du réveilleur. «Let me wander not unseen» est le chant de l’Allegro, «in Sicilian Style» (dans le style d’une siciliana), proposé par James Harris et repris par Haendel avec un effet délectable. À l’origine, il menait à un chœur utilisant la même musique pour clore la Partie I mais, dans une révision de dernière minute, Haendel lui substitua, en 1740, une gaie mise en musique, en majeur, des mots «Or let the merry bells ring round», avec des imitations de change-ringing [N.d.T.: pratique de sonneries de cloches consistant à varier continûment l’ordre des jeux de carillons, au moyen de différentes combinaisons] anglais, ainsi qu’une partie étincelante dévolue à un carillon. En 1741, il inséra l’aria «Straight mine eye», expression du plaisir que les grands paysages procurent à l’Allegro, en prenant la mémorable mélodie d’une aria composée pour son opéra Deidamia, mais remplacée avant la représentation. Sa section centrale («Mountains, on whose barren breast») est en forme de récitatif accompagné. En 1743, Haendel révisa cette section pour voix de basse et élimina la reprise da capo de l’aria. Ces changements se traduisent par un enchaînement dramatique des numéros, destiné (comme Haendel le souhaitait originellement) à clore la conclusion de la première partie sur les joyeux danseurs tombant en un paisible sommeil.

La Partie II s’ouvre sur un récitatif accompagné du Penseroso, désormais plongé dans une étude nocturne de Platon et de Hermès trois fois grand (Hermès Trismégiste, auteur mythique d’une série d’ouvrages mystiques soi-disant originaires de l’Égypte antique et fort étudiés à la Renaissance). «Sometimes let gorgeous tragedy», ajout de 1741, exprime les goûts théâtraux du Penseroso, avec des références aux histoires des tragédies grecques classiques. (Le cothurne de la «scène cothurnée» était un brodequin à semelle épaisse porté par les acteurs tragiques de l’Antiquité, en opposition au «socque», mule légère portée par les acteurs comiques.) L’image de la Tragédie sous les traits d’une figure «passant majestueusement» inspire des phrases descendantes, se chevauchant, dans l’accompagnement des cordes. La «vierge sobre» à laquelle le Penseroso s’adresse dans l’aria suivante est de nouveau la Mélancolie, qui se voit désormais priée de ramener l’inspiration du poète mystique Musée, voire de son maître Orphée, dont le chant, trillé au son de ses cordes», apitoya Pluton, dieu des Enfers; un élaboré solo de violoncelle imite la lyre.

L’atmosphère est brusquement rompue par l’Allegro et son vigoureux éloge de la vie urbaine («Populous cities please me then»), soutenu par le chœur et par l’apparition de trompettes et de tambours dans l’orchestre. Des images de mascarades antiques, telles celles menées par Hymen, dieu du mariage, sont évoquées dans une aria de ténor, plus réfléchie. Puis, le Penseroso revient avec un appel à la solitude et à l’ombre, conduisant à l’aria, extraordinairement introspective, «Hide me from Day’s garish eye», où la voix flotte haut sur les cordes supérieures, jusqu’à ce que les contrebasses entrent paisiblement pour marquer l’interruption d’un «étrange rêve mystérieux» par une «suave musique». L’Allegro, reprenant le thème du théâtre déjà évoqué par le Penseroso, affirme préférer les comédies de Ben Jonson «le docte socque de Jonson») et du «tout doux Shakespeare» dans «I’ll to the well-trod stage anon», qui caracole lourdement. Le numéro suivant, «And ever against eating cares Wrap me in soft Lydian airs», est également destiné à l’Allegro, bien qu’il s’agisse d’une pièce sérieuse, voulant peut-être suggérer la volupté (la musique dans le mode lydien était supposée particulièrement relaxante). Une humeur plus éclatante suit dans «Orpheus’ self may heave his head», autre ajout de 1741, où l’Allegro semble présumer (contrairement au Penseroso, avant) que le légendaire chanteur convainc Pluton par sa pure virtuosité vocale. Une trompette solo débute l’ultime musique—la plus exubérante—dévolue à l’Allegro, d’abord pour solo de ténor, puis pour chœur. La section finale de la Partie III est entièrement destinée au Penseroso, qui, désormais, paraît divaguer dans les cloîtres d’une grande cathédrale et écouter les «orgues carillonnantes». Haendel fait appel à d’appropriés solos d’orgue, d’abord improvisés entre les phrases solennelles du chœur «There let the pealing organ blow», puis en improvisation fuguée, fondée sur le thème du chœur final. (Il emprunta ce thème au dernier mouvement du trio vocal «Quel fior che all’alba ride», écrit maintes années auparavant, en Italie.) Le pensif solo «May at last my weary age» fut ajouté en 1741.

L’entrée du Moderato au début de la Partie III initie la séquence suivante: récitatif accompagné, aria, second récitatif et chœur faisant office de reprise da capo de l’aria. La musique, dominée par une figure bondissante en rythme pointé, repose en partie sur une aria extraite de la partition esquissée de l’opéra haendelien Imeneo, écrit en 1738 et probablement encore inachevé en 1740. Une brève aria de soprano enjoint de garder le «mitan doré», quoique la musique, plutôt taquine, suggère ceux qui se voient reprocher de passer d’un extrême à l’autre. Haendel semble également s’amuser dans l’aria «Each action will derive new grace», où la mélodie de type menuet, gracieuse comme il se doit, est, au début, subvertie par de curieux contre-rythmes, comme niant les notions d’«ordre» et de «due proportion». Le duo de l’Allegro et du Penseroso élève la musique à un autre plan. Pour cette sublime résolution du conflit philosophique, Jennens eut la sagesse de demander l’aide du «tout doux Shakespeare», empruntant une image à l’une des tirades de Prospéro dans La Tempête: «Le charme promptement s’évanouit, et, ainsi que le matin en tapinois fond sur la nuit se mêlant à la ténèbre, leurs sens naissant commencent de dissiper la nue d’ignorance qui emmantèle leur plus lucide raison.»

Le duo est dévolu aux instruments comme aux voix: hautbois solo et basson solo anticipent etrenvoient les lignes vocales entremêlées, accompagnées par des figures, aux cordes, doucement insistantes, qui se taisent l’espace d’un seul instant, quand les voix se résolvent finalement en un «jour intellectuel». Il est alors évident que les plaisirs de la modération ne sont pas à considérer à la légère, et le ton du chœur final est sombre. Des fragments de deux mélodies de chorals allemands y sont enchâssés: les mesures d’ouverture (comme l’a récemment établi l’haendelien John Roberts) incorporent les deux premières phrases de Jesu, meine Freude, cependant que le sujet fugué, sur «In them. alone we truly live», développe la première phrase de Erhalt’ uns, Herr, bei deinem Wort. Haendel s’était intéressé aux mélodies de chorals dès 1737, y recourant de manière remarquable dans son Funeral Anthem for Queen Caroline. Les deux mélodies utilisées ici ont pu avoir été choisies pour des raisons purement musicales, mais il est tout aussi possible que Haendel, en vrai chrétien, ait voulu exprimer que la réconciliation peut naître tant de la pratique de la foi que de l’exercice de la raison.

extrait des notes rédigées par Anthony Hicks © 1999
Français: Hypérion

Wir wissen nicht, welches Konzert Händel zur Eröffnung seiner Aufführungen verwendet hat—vielleicht waren es bei verschiedener Gelegenheit verschiedene Konzerte—, aber ein Manuskript aus den 1740er Jahren beginnt mit dem Concerto grosso in d-Moll Op. 6 Nr. 10. Die Debatte beginnt damit, daß Allegro und Penseroso mit begleiteten Rezitativen ihre Anfangsposition definieren. Das Orchester stellt jeweils die Gefühlslage dar, die der Sänger ablehnt: der dunkle Ton tiefer Streicher und Fagotte bei „loathed melancholy“, leichte, praktisch baßfreie Violinen und Bratschen bei „vain deluding Joys“. Allegro ruft die Göttin Euphrosyne (eine der drei Grazien, zuständig für den Frohsinn) und die übrigen Grazien an, während Penseroso seine Inspriration feierlich der Annäherung an die „göttlichste Melancholie“ entnimmt. Das Thema Frohsinn wird vom Allegro-Tenor und vom Chor in einer unumwundenen Lobeshymne bei „laughter, holding both his sides“ erneut aufgegriffen, wobei die Silbe „ho“ stark in Anspruch genommen wird. Daraufhin geht es in Moll weiter mit der ersten der Nummern, die die Stimmung Allegros in eine Art Dämmerlicht hüllen und so auf die getragene Rückkehr Penserosos vorbereiten, der die Melancholie als „tiefsinnige Nonne, fromm und rein“ preist. (Der Abschnitt, der mit „There, held in holy passion still“ beginnt, wurde 1741 eingefügt.) Allegro vergleicht in einer Arie mit flink ansteigendem Violinpart seine sorglose Freiheit mit jener der Lerche am Morgen. Penseroso wählt „Philomel“, die Nachtigall, als Lieblingsvogel. In der bekannten Arie „Sweet bird“ ahmt eine Soloflöte den Gesang der Nachtigall nach, dem der Sopran erst anwortet und sich dann in ekstatischem Duett hinzugesellt.

Die Kontraste setzen sich in einer Folge von Solonummern fort. Der Allegro-Baß rühmt die Wonnen einer morgendlichen Jagd, gebührend unterstützt von einem Waldhornsolo. Penseroso zieht die Zeit des Sonnenuntergangs vor, entweder im Freien, wo er der fernen Abendglocke lauscht (angedeutet durch wunderbar schlichte Pizzicatobässe) oder drinnen bei der Betrachtung der ersterbenden Glut eines Kaminfeuers bs. Der Gedanke wird in „Far from all resort of mirth“ (einem weiteren Zusatz von 1741), in dem die muntere Violinstimme (die „Grille im Kamin“) eigenwillig unterbrochen wird vom unbeirrbaren Rhythmus der Glocke des Nachtwächters. „Let me wander not unseen“ ist die Allegro-Nummer „im sizilianischen Stil“ (d.h. im Stil einer Siciliana), die Händel auf Vorschlag von James Harris herrlich wirkungsvoll umgesetzt hat. Dieses Stück ging ursprünglich unter Verwendung der gleichen Musik in einen Chor über, der den I. Teil beendete. In letzter Minute hat Händel jedoch 1740 den Chor durch eine lebhafte Durvertonung der Worte „Or let the merry bells ring round“ ersetzt, mit Imitationen typisch englischer Glockentonfolgen und einem funkelnden Glockenspielpart. 1741 fügte er die Arie „Straight mine eye“ ein, mit der Allegro seine Freude an der freien Natur zum Ausdruck bringt; Händel verwendete dafür die eingängige Melodie einer Arie, die er für seine Oper Deidamia komponiert, aber vor der Aufführung ersetzt hatte. Der Mittelteil („Mountains, on whose barren breast“) hat die Form eines begleiteten Rezitativs. Im Jahr 1743 bearbeitete Händel diesen Abschnitt für Baßstimme und strich das Dakapo der Arie. Das Endergebnis der (für die vorliegende Darbietung übernommenen) Veränderungen ist eine dramatische Folge einzelner Nummern, die das Ende des ersten Teils beschließen, wie Händel es ursprünglich vorgesehen hatte, nämlich damit, daß die lustigen Tänzer in ruhigen Schlaf verfallen.

Der II. Teil beginnt mit einem begleiteten Rezitativ für Penseroso, der nun ins nächtliche Studium Platos und des „dreifach großen Hermes“ vertieft ist (Hermes Trismegistos war der fiktive Verfasser einer Reihe mystischer Schriften, die angeblich aus dem alten Ägypten stammten und in der Renaissance viel gelesen wurden). „Sometimes let gorgeous tragedy“, ein Zusatz von 1741, erläutert mit Hinweisen auf die Handlung klassischer griechischer Tragödien Penserosos Geschmack in Bezug auf das Theater. (Mit „buskin“ in der Wendung „buskin’d stage“ ist der Kothurn gemeint, der dicksohlige Stiefel, den die Darsteller der antiken Tragödie trugen, im Gegensatz zur „Socke“ bzw. dem „leichten Pantoffel“ der Komiker.) Die Vorstellung von der Tragödie als verhüllte Gestalt, die „vorbeizieht“, regt in der Streicherbegleitung überlappende, abwärts gerichtete Phrasen an. Die „traurige Jungfrau“, die in Penserosos nächster Arie angesprochen wird, ist die Melancholie, von der nun verlangt wird, die Inspiration des mystischen Dichters Musaeus zurückzubringen, oder gar die seines Meisters Orpheus, dessen Lied „zur Saite“ seiner Leier „trällerte“ und Pluto, den Gott der Unterwelt, zum Mitleid rührte; ein kunstvolles Cellosolo ahmt die Leier nach.

Die Stimmung wird jäh verändert durch Allegros kraftvolles Loblied auf das Stadtleben („Populous cities please me then“), unterstützt durch den Chor und den Einsatz von Trompeten und Pauken im Orchester. Visionen antiker Maskenspiele wie jene, die der Hochzeitsgott Hymen veranstaltet, werden in einer nachdenklicheren Tenorarie beschworen cu. Penseroso meldet sich mit einem Appell für Abgeschiedenheit und Schatten zu Wort, der in die außerordentlich besinnliche Arie „Hide me from Day’s garish eye“ übergeht. Darin schwebt die Gesangsstimme über den hohen Streichern dahin, bis die Bässe ruhig einsetzen, um die Unterbrechung eines „seltsam geheimnisvollen Traums“ durch „süße Musik“ zu verkünden. Allegro nimmt das Theaterthema auf, das Penseroso bereits behandelt hat, und gesteht in dem holprigen Lied „I’ll to the well-trod stage anon“ seine Vorliebe für die Komödien von Ben Jonson („Jonson’s learned sock“) und den „reizenden Shakespeare“. Auch „And ever against eating cares Wrap me in soft Lydian airs“ do, die nächste Nummer, ist für Allegro gedacht, doch handelt es sich um ein ernsthaftes Stück, das möglicherweise Sinnlichkeit andeuten sollte (der Musik im lydischen Modus wurde nachgesagt, sie sei besonders entspannend). Die Stimmung hellt sich auf in „Orpheus’ self may heave his head“, wo Allegro (anders als zuvor Penseroso) davon auszugehen scheint, daß der legendäre Sänger Pluto mit reiner stimmlicher Virtuosität für sich einnimmt. Eine Solotrompete leitet die letzte und überschwenglichste Musik für Allegro ein, ein Tenorsolo mit anschließenden Chor. Der Schlußteil des II. Teils gehört Penseroso allein, der nun offenbar durch den Kreuzgang einer großen Kathedrale schreitet und der „tönenden Orgel“ lauscht. Händel verlangt entsprechende Soli auf dem Instrument, die zunächst zwischen den feierlichen Phrasen des Chors „There let the pealing organ blow“ improvisiert und dann in Form einer fugalen Improvisation über das Thema des Schlußchors br dargeboten werden. (Das Thema hat Händel dem letzten Satz des viele Jahre zuvor in Italien komponierten Gesangstrios „Quel fior che all’alba ride“ entnommen.) Das nachdenkliche Solo „May at last my weary age“ ist 1741 hinzugekommen.

Mit Moderatos Auftritt zu Anfang des III. Teils beginnt eine Sequenz aus begleitetem Rezitativ, Arie, einem zweiten Rezitativ und einem Chor, der als Dakapo der Arie fungiert. Die Musik, die von einer hüpfenden Figur mit punktiertem Rhythmus beherrscht wird, beruht zum Teil auf einer Arie aus Händels Partiturentwurf für die Oper Imeneo, den er 1738 verfaßt hatte und der 1740 wahrscheinlich immer noch unvollendet auf seinem Schreibtisch lag. Eine kurze Sopranarie empfiehlt, die „goldene Mitte“ einzuhalten, obwohl die eher neckische Musik auf jene hindeutet, die dafür getadelt werden, daß sie von einem Extrem ins andere fallen. Händel scheint auch mit der Arie „Each action will derive new grace“ spielerisch umzugehen: Hier wird die gebührend anmutige Menuettmelodie am Anfang von seltsamen Gegenrhythmen zerrüttet, als sollten die Begriffe „Ordnung“ und „angemessenes Verhältnis“ negiert werden. Das Duett für Allegro und Penseroso hebt die Musik auf eine andere Ebene. Dafür, die über jeden Zweifel erhabene Lösung des philosophischen Konflikts, war Jennens klug genug, den „reizenden Shakespeare“ um Hilfe zu bitten und ein Bild aus einem von Prosperos Monologen im Sturm heranzuziehen: „Es löst sich die Bezaubrung unverweilt, und wie die Nacht der Morgen überschleicht, das Dunkel schmelzend, fangen ihre Sinnen erwachend an, den blöden Dunst zu scheuchen, Der noch die hellere Vernunft umhüllt“ (Der Sturm V. Aufzug, 1. Szene).

Das Duett ist sowohl für Instrumente als auch für Gesangsstimmen komponiert: Solo-Oboe und Solofagott nehmen die verschlungenen Gesangslinien vorweg und wiederholen sie, alles begleitet von sanft beharrlichen Streicherfiguren, die nur einen Augenblick lang verstummen, wenn die Gesangsstimmen schließlich in den „Tag des Intellekts“ hinaustreten. Hiernach ist klar, daß die Wonnen der Mäßigung nicht leichthin abzutun sind, und der Schlußchor ist von Tonfall her ernst. In ihn eingebettet sind Fragmente zweier deutscher Choralmelodien: Die Eröffnungstakte beinhalten (wie der Händelforscher John Roberts jüngst dargelegt hat) die ersten beiden Phrasen von Jesu, meine Freude, während das Fugensubjekt bei „In them alone we truly live“ die erste Phrase von Erhalt’ uns, Herr, bei deinem Wort verarbeitet. Händel war seit 1737 an Choralmelodien interessiert, als er sie an herausragender Stelle in seinem Trauer-Anthem für Königin Caroline eingesetzt hatte. Die beiden hier verwendeten Melodien wurden möglicherweise aus rein musikalischen Gründen ausgewählt, doch könnte es auch sein, daß Händel, ein wahrer Christ, den Gedanken zum Ausdruck bringen wollte, daß Versöhnung ebenso aus der Glaubenspraxis erwachsen kann wie aus dem Walten der Vernunft.

aus dem Begleittext von Anthony Hicks © 1999
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller