In 1923 Stravinsky launched his career as a solo pianist, starting with his piano concerto, then continuing with the sonata, the Serenade and, a little later, the Capriccio for piano and orchestra. The piano seems to have become associated in his mind with classical models. In the mid-thirties, as his pianist son Soulima later recalled, music by Beethoven was constantly on the piano in their Paris flat. And Beethoven is the patent stylistic model for the great Concerto for two solo pianos which he started writing in 1932, laid aside in favour of other work, then eventually completed in 1935 for himself and Soulima, by now in his early twenties, to play in public concerts.

The resulting concerto belongs to a time when Stravinsky was thinking more and more about concert tours, less and less about ballet and the theatre in general. Diaghilev had died in 1929 and in any case he and Stravinsky had fallen out over Stravinsky’s collaboration with Ida Rubinstein on The Fairy’s Kiss. True, it was another Rubinstein commission, the hybrid stage work Perséphone, that interrupted work on the concerto. But in the main the thirties was a decade of concert music: the Symphony of Psalms, the violin concerto and duo concertant for Samuel Dushkin, with whom he toured the USA in 1935 and 1937, the ‘Dumbarton Oaks’ chamber concerto, and the symphony in C. The concerto fits this pattern to perfection. ‘I had steeped myself’, Stravinsky told Robert Craft, ‘in the variations of Beethoven and Brahms while composing the concerto, and in Beethoven’s fugues.’ The concerto duly ends with a big variation movement followed by a fugue on the variation theme, exactly as in Beethoven’s ‘Diabelli’ variations and Brahms’s ‘Handel’ variations, and with an inverted reprise of the fugue like the one in Beethoven’s A flat sonata, Op 110. It begins with a big sonata-form first movement, perhaps the nearest Stravinsky ever came to a genuinely Beethoven-like sonata movement; and this is followed by a ‘Notturno’ second movement, with strikingly ornate piano writing and a theme that looks forward to the slow movement of the Symphony in Three Movements, composed some eight or ten years later.

from notes by Stephen Walsh © 2018

En 1923, Stravinski entreprit une carrière de pianiste soliste, d’abord avec son concerto pour piano, puis avec la sonate, la Sérénade, et un peu plus tard, le Capriccio pour piano et orchestre. Dans son esprit, il semble qu’un lien s’était créé entre le piano et les modèles classiques. D’après les souvenirs de son fils, le pianiste Soulima Stravinski, au milieu des années 1930, la musique de Beethoven était constamment sur le piano de leur appartement parisien. Et Beethoven est le modèle stylistique manifeste du grand Concerto pour deux pianos solos qu’il commença à écrire en 1932, puis abandonna au profit d’autres œuvres, avant de l’achever en 1935 que lui-même et Soulima, qui avait alors entre vingt et vingt-cinq ans, joueraient en concerts publics.

Le concerto qui en résulta appartient à une époque où Stravinski pensait davantage aux tournées de concerts qu’au ballet et au théâtre en général. Diaghilev était mort en 1929 et, de toute façon, il s’était brouillé avec Stravinski à propos de la collaboration de Stravinski avec Ida Rubinstein sur Le baiser de la fée. Il est vrai que c’est une autre commande de Rubinstein, l’œuvre scénique hybride Perséphone, qui interrompit le travail sur le concerto. Mais, dans l’ensemble, les années trente furent une décennie de musique de concert: la Symphonie de psaumes, le concerto pour violon et le duo concertant pour Samuel Dushkin, avec qui il fit des tournées aux États-Unis en 1935 et 1937, le concerto de chambre «Dumbarton Oaks» et la symphonie en ut. Le concerto s’intègre à la perfection dans ce processus. Stravinski confia à Robert Craft: «Je m’étais imprégné des variations de Beethoven et de Brahms en composant le concerto, et des fugues de Beethoven.» Le concerto s’achève comme il convient par un grand mouvement de variations suivies d’une fugue sur le thème des variations, exactement comme dans les variations «Diabelli» de Beethoven et les variations «Haendel» de Brahms, avec une reprise inversée de la fugue comme celle de la sonate en la bémol majeur, op.110, de Beethoven. Il commence avec un grand premier mouvement de forme sonate, peut-être le plus proche d’un mouvement de sonate vraiment beethovenien écrit par Stravinski, suivi par un deuxième mouvement «Notturno», à l’écriture pianistique remarquablement ornée, et un thème qui anticipe le mouvement lent de la Symphonie en trois mouvements, composée environ huit ou dix ans plus tard.

extrait des notes rédigées par Stephen Walsh © 2018
Français: Marie-Stella Pâris

1923 begann Strawinsky als Pianist aufzutreten: zunächst mit seinem Klavierkonzert, dann mit der Klaviersonate, der Serenade und etwas später dem Capriccio für Klavier und Orchester. Strawinsky scheint das Klavier unmittelbar mit klassischen Vorbildern assoziiert zu haben. So habe, wie sich sein Sohn Soulima erinnert, Mitte der Dreißigerjahre stets Beethoven auf dem Notenpult der Pariser Wohnung gestanden. Und Beethoven war offenkundig auch das Stilvorbild für das große Konzert für zwei Klaviere, das er 1932 zu komponieren begann, dann zugunsten anderer Werke beiseitelegte und schließlich 1935 vollendete, für Soulima—damals Anfang zwanzig—und sich selber zum Konzertgebrauch.

Das Konzert, das daraus entstand, gehört in eine Zeit, als Strawinsky immer mehr Konzerttourneen im Sinn hatte, immer weniger Ballett und Musiktheater im Allgemeinen. Djagilew war 1929 gestorben, und er und Strawinsky hatten sich zuvor zerstritten, nachdem der Komponist für Der Kuss der Fee mit Ida Rubinstein zusammengearbeitet hatte. Eine weitere Rubinstein-Produktion war es, die die Arbeit am Klavierkonzert unterbrach: das hybride Bühnenwerk Perséphone. Doch abgesehen davon waren die Dreißigerjahre für Strawinsky ein Jahrzehnt der Konzertmusik. Es entstanden die Psalmensymphonie, das Violinkonzert und das Duo concertant für Samuel Dushkin, mit dem er 1935 und 1937 USA-Tourneen unternahm, ferner das Kammerkonzert „Dumbarton Oaks“ und die Symphonie in C. Das Klavierkonzert fügt sich perfekt in dieses Muster ein. „Ich hatte mich in die Variationen von Beethoven und Brahms vergraben, als ich das Konzert komponierte, und in Beethovens Fugen“, erzählte Strawinsky Robert Craft. Entsprechend steht am Ende den Konzerts ein großer Variationssatz, gefolgt von einer Fuge über das Variationsthema, ganz wie in Beethovens „Diabelli“- und Brahms’ „Händel“-Variationen, und mit einer Umkehrungsreprise der Fuge wie in Beethovens As-Dur-Sonate, op. 110. Das Konzert beginnt mit einem großangelegten Satz in Sonatenform, vielleicht die größte Annäherung Strawinskys an Beethovens ureigene Sonatensätze; es folgt an zweiter Stelle ein „Notturno“ mit auffällig stark verzierter Klavierstimme und einem Thema, das den langsamen Satz der Symphonie in drei Sätzen vorwegnimmt, die erst acht bis zehn Jahre später entstehen sollte.

aus dem Begleittext von Stephen Walsh © 2018
Deutsch: Friedrich Sprondel