The new ‘eighth’ occasioned as much press coverage as its predecessors had done. Here was a yet another ‘new’ Vaughan Williams, hinted at perhaps in the Antartica, the harmonica romance and the tuba concerto: a composer in his eighties exploring with alacrity new instrumental combinations and sounds such as had been rarely, if ever, essayed in earlier works—at least not to the same degree.

The new symphony was dedicated to John Barbirolli. The first performance was remarkably fine, exciting the eighty-three-year-old composer to write on the score: ‘For Glorious John, with love and admiration from Ralph’—a ‘thank you’ for Barbirolli’s championship of the composer. But the new symphony’s character echoes the comment made by Vaughan Williams’s wife Ursula, apropos the ‘meaning’ of the fourth symphony, that the music was ‘related to the period in which it was written … true of work by any composer who does not cut himself off from contemporary life’.

The death of King George VI in February 1952 and the accession of his twenty-five-year-old daughter Queen Elizabeth II ushered in a genuine sense of renewal and optimism in Britain, reinforced by the Queen’s televised coronation in June 1953. A decade before the ‘Swinging Sixties’ of British popularity, a positive post-war ‘contemporary life’ was being born. If the New Elizabethan Age was growing through the rebuilding of bombed cities and greater social freedoms, artists within all expanding media found renewed inspiration from long-buried strains of their country’s art; such inspirations were not universally grasped.

The new symphony puzzled many listeners. Its syntax was uncomplicated—indeed, almost too direct for those absorbed by the new music from post-war Continental composers. Such was the depth of Vaughan Williams’s art that the work’s honesty and character bypassed many, dissuaded as they were by its creator’s directness of utterance and apparent lack of subtlety.

But Vaughan Williams’s eighth symphony is unique in being the finest example in music of an expressive strain that runs through English art of the last half-millennium: it is the composer’s equivalent of A Midsummer Night’s Dream, of Puck of Pook’s Hill, of Alice in Wonderland, of The Happy Prince and of the work of J R R Tolkien—a positive musical fantasy, which speaks with relevance to present-day society.

The eighth symphony’s narrative is implied in the title of the opening fantasia—or ‘variazioni senza tema’ (‘variations in search of a theme’, as Vaughan Williams’s note for the premiere has it). The implication is clear: the journeying ‘thread’ of this symphony is to be found more in its continuous thematicism, its melodic line, not in key structure or the dramatic juxtaposition of tonalities.

The entire work can be shown to evolve from the solo trumpet’s opening four notes; the answering vibraphone colouration (perhaps acknowledging the opening of Britten’s Spring Symphony?) immediately places us in the fantasy sound-world of this unique masterpiece. The ‘variations’ are neither numbered nor are they ‘separate’ as such; they flow seamlessly, until a scenic expanse of a tutti D major suggests an ultimate destination.

We have some way to go. This opening movement is essentially, melodically, contemplative, threading this way and that, and in the process weaving rich tapestries which eventually, albeit momentarily, take flight until pacification returns us to that which initially set the music in motion.

The following scherzo—scored for just the orchestra’s wind and brass players, no strings—is brilliant, tingling with life and civilized energy, its themes derived from the symphony’s opening four-note intervals. The tempo eases for a central (quasi-trio) section before the imps return and the music vanishes with a wave.

The strings alone offer relaxation in the cavatina: directly expressed, the music’s profound beatific mood could be by no other composer. Eventually, it is sonorous tuned percussion, whose fortissimo octave D opens the curtain, that begin the final toccata, the initial pianissimo of which at once unveils a joyous tune, weaving its way effortlessly through myriad textures and growing in intensity from the symphony’s initial intervals until the minor mode finally bids us goodbye. The ‘ultimate destination’ of D major was never to be achieved.

from notes by Robert Matthew-Walker © 2022

La nouvelle «huitième» donna lieu à une large couverture dans la presse, tout comme les précédentes. Il y avait ici encore un «nouveau» Vaughan Williams, qu’on pouvait peut-être entrevoir dans l’Antartica, la romance pour harmonica et le concerto pour tuba: un compositeur âgé de plus de quatre-vingts ans explorant avec empressement de nouvelles combinaisons instrumentales et sonores qu’il avait rarement, peut-être jamais, tentées dans ses œuvres précédentes—en tout cas pas dans la même mesure.

La nouvelle symphonie fut dédiée à John Barbirolli. La première exécution fut d’une beauté remarquable, ce qui incita le compositeur de quatre-vingt-trois ans à écrire sur la partition: «Pour le merveilleux John, avec l’amour et l’admiration de Ralph»—un «merci» pour l’action de Barbirolli en faveur du compositeur. Mais la nouvelle symphonie déconcerta beaucoup d’auditeurs. Sa syntaxe n’était pas compliquée—en fait, presque trop directe pour ceux qui étaient plongés dans la nouvelle musique des compositeurs d’Europe continentale de l’après-guerre.

Mais la huitième symphonie de Vaughan Williams est unique car c’est le plus bel exemple en musique d’une veine expressive qui traverse l’art anglais de la seconde moitié du dernier millénaire: elle est l’équivalent, pour le compositeur, d’A Midsummer Night’s Dream («Le songe d’une nuit d’été»), de Puck of Pook’s Hill («Puck, lutin de la colline»), d’Alice in Wonderland («Alice au pays des merveilles»), de The Happy Prince et de l’œuvre de J R R Tolkien—une fantaisie musicale positive, qui parle avec pertinence à la société actuelle.

Le scénario de la huitième symphonie est sous-entendu dans le titre de la fantaisie initiale—ou «variazioni senza tema» («variations à la recherche d’un thème», comme l’indique la note de Vaughan Williams pour la création). L’implication est claire—le fil du périple de cette symphonie se trouve davantage dans son thématisme continu, sa ligne mélodique, et non dans la structure tonale ou la juxtaposition dramatique de tonalités.

L’ensemble de l’œuvre se développe à partir des quatre notes initiales de la trompette solo; la coloration du vibraphone qui lui répond (référence au début de la Spring Symphony de Britten?) nous place d’emblée dans l’univers sonore de fantaisie de ce chef-d’œuvre unique. Les «variations» ne sont ni numérotées ni «séparées» en tant que telles; elles coulent en continu, jusqu’à ce que l’immensité magnifique d’un tutti en ré majeur suggère une destination finale.

Nous avons encore du chemin à parcourir. Ce mouvement initial est avant tout en quête de ce chemin, mélodiquement, contemplatif, se faufilant par ci par là et, dans le processus, il tisse de belles tapisseries qui finissent, momentanément, par prendre leur envol jusqu’à ce que la pacification nous ramène à ce qui a initialement mis la musique en mouvement.

Le scherzo qui suit—écrit seulement pour les bois et les cuivres de l’orchestre, sans les cordes—est brillant, vibrant de vie et d’énergie civilisée, ses thèmes étant issus des intervalles de quatre notes du début de la symphonie. Le tempo s’atténue pour une section centrale (presque un trio) avant le retour des lutins jusqu’à ce que la musique disparaisse d’un simple geste.

Les cordes seules offrent une certaine détente dans la cavatine: avec son expression directe, l’atmosphère béate profonde de cette musique ne pourrait être le fait d’aucun autre compositeur. Finalement, ce sont les percussions sonores accordées, dont l’octave de ré fortissimo lève le rideau, qui entament la toccata finale. Le pianissimo initial dévoile d’emblée un motif joyeux, qui se faufile sans effort entre d’innombrables textures et prend de l’intensité à partir des intervalles initiaux de la symphonie jusqu’à ce que le mode mineur finisse par nous dire au revoir. La «destination ultime» de ré majeur n’a pas été atteinte.

extrait des notes rédigées par Robert Matthew-Walker © 2022
Français: Marie-Stella Pâris

Die „Achte“ fand in der Presse ebenso viel Beachtung wie ihre Vorgängerinnen. Es galt, erneut einen „neuen“ Vaughan Williams auszumachen, der sich in Antartica, Harmonika-Romanze und Tuba-Konzert vielleicht schon abgezeichnet hatte: ein Komponist in seinen Achtzigern, der fröhlich neue Klangkombinationen ausprobierte, wie sie in älteren Werken selten, wenn überhaupt, vorgekommen waren—jedenfalls nicht in solchem Umfang.

Die neue Sinfonie wurde John Barbirolli gewidmet. Die Uraufführung gelang bemerkenswert gut, was den 83-jährigen Komponisten bewog, auf die Partitur zu schreiben: „For Glorious John, with love and admiration from Ralph“ („Für den Ruhmreichen John, in Liebe und Bewunderung von Ralph“). Damit dankte der Komponist Barbirolli dafür, dass er sich so für seine Musik einsetzte. Dabei wunderten sich viele Hörer über die neue Sinfonie. Zwar ist ihre Tonsprache unkompliziert, vielleicht allzu unkompliziert für Hörer, die die Musik europäischer Komponisten der Nachkriegszeit schätzten.

Doch kommt Vaughan Williams’ 8. Sinfonie eine Sonderstellung zu als herausragendes Beispiel für eine musikalische Haltung, die die englischen Künste des vergangenen halben Jahrtausends durchzieht—als komponiertes Gegenstück zum Sommernachtstraum, zu Kiplings Puck of Pook’s Hill, zu Alice im Wunderland, zu Wildes Glücklichem Prinzen und zum Schaffen J. R. R. Tolkiens: eine positive musikalische Fabel, die das Publikum der Gegenwart anspricht.

Das Narrativ der 8. Sinfonie wird im Titel der Fantasia angedeutet, die an ihrem Beginn steht: „variazioni senza tema“ oder, wie Vaughan Williams in der Werkeinführung zur Premiere schrieb, „Variationen auf der Suche nach einem Thema“. Die Bedeutung liegt auf der Hand: Der rote Faden in dieser Sinfonie liegt in ihrer durchlaufenden Thematik, ihrer melodischen Entwicklung, nicht in Struktur oder dramatischer Gegenüberstellung der Tonarten.

Das gesamte Werk lässt sich aus den vier Tönen der Solotrompete zu Beginn ableiten; die Farbakkorde, mit denen das Vibraphon antwortet (ein Verweis auf Brittens Spring Symphony?) eröffnen sogleich die fantastische Klangwelt dieses einzigartigen Meisterwerks. Die „Variationen“ sind weder nummeriert, noch lassen sie sich überhaupt voneinander trennen; ungehindert strömen sie, bis die Ausbreitung in eine D-Dur-Landschaft vermittelt, dass ein Ziel erreicht ist.

Doch noch liegt ein Weg vor uns. Die Grundhaltung dieses Kopfsatzes ist im Wesentlichen melodisch-kontemplativ, er geht einmal in diese, einmal in jene Richtung und webt dabei reichhaltige Tableaus, die sich jedoch zunächst wieder verflüchtigen; schließlich führt eine Beruhigung zurück zum Ausgangspunkt.

Das anschließende Scherzo ist ausschließlich mit den Holz- und Blechbläsern des Orchesters besetzt, die Streicher schweigen. Die Themen des brillanten, überbordend lebendigen Satzes leiten sich aus den vier Anfangstönen des Werkanfangs her. In einer zentralen (Trio-) Episode lässt das Tempo ein wenig nach; dann kehren die Kobolde wieder, bis die Musik mit einem Abschiedswink verstummt.

Für Beruhigung sorgen in der Cavatina die Streicher allein. Kein anderer Komponist hätte diese zutiefst friedvolle Stimmung so direkt ausdrücken können. Es sind die gestimmten Schlagwerke, die schließlich mit einem D in fortissimo-Oktaven den Vorhang zur finalen Toccata aufziehen. Das anfängliche pianissimo enthüllt ein freudiges Thema, das mühelos seinen Weg durch zahllose kompositorische Situationen findet. Von den Anfangsintervallen ausgehend, legt es dabei an Intensität zu, bis es sich in Moll verabschiedet. Das endgültige D-Dur wurde nicht erreicht.

aus dem Begleittext von Robert Matthew-Walker © 2022
Deutsch: Friedrich Sprondel