‘The more characteristic a work of Stravinsky, the further it is from the symphonic idea’ wrote Robert Simpson in the long-superseded Pelican guide to the Symphony. Although Simpson may have been rather prescriptive in admitting the Symphony in Three Movements into the canon of 20th-century symphonies, he certainly admired this ‘brilliant and original work’, and he was right in the sense that the young Stravinsky’s attempt to write a well-made symphony under the guidance of his teacher Rimsky-Korsakov – the E flat specimen of 1905–07, his official Opus One – has no individuality at all, while the Symphony in Three Movements is an utterly characteristic and dynamic masterpiece of his maturity. The hybrid origins of the work did, in fact, cause Stravinsky to wonder whether he ought not to have called the result ‘Three Symphonic Movements’. The first movement material, composed in 1942, was originally intended as a dark, tense concerto for orchestra with a role for the piano employed ‘concertante’ style. The piano then bowed out to harp in what became the second movement – sketches for Stravinsky’s unlikely (and swiftly terminated) contribution to Franz Werfel’s film The Song of Bernadette. The finale was completed some time later, before the New York premiere of 1946.

What unites the Symphony in Three Movements is the powering rhythmic intensity which holds the sectional structure together. It is the most insistent since The Rite of Spring over 30 years earlier and it has its roots in Stravinsky’s response to newsreel images of the Second World War which, in an unguarded moment, he specifically attached to certain sections. In the first movement, the timpani’s ‘rumba’ – ‘associated in my imagination with the movements of war machines’, he told Robert Craft – and the spiky shuffling of piano and strings yield to brighter, more lightly-scored sequences; but the ‘war’ element gains the upper hand in insistent, semiquaver figures for clarinet, piano and strings. These in turn lead to full-orchestral explosions which Stravinsky described as ‘instrumental conversations showing the Chinese people scratching and digging in their fields’ before being overrun by scorched-earth tactics. The writing for woodwind that follows is surely a requiem, although thanks to the movement’s uniform tempo, tension never slackens.

Bernadette’s vision, a cantabile flute melody offset by strings and harp, brings a change of air, though there is disquiet in this Andante’s middle section, as well as eloquent writing for string quartet. The brass, silent except for horns here, goose-steps into action near the start of the third movement – an image of military force as graphic as anything in the later symphonies of Prokofiev and Shostakovich. Stravinsky was unequivocal on the imagery of German arrogance, overturned and immobile in the fugue launched by trombone and piano before the Allies fight against the first movement’s ‘rumba’ figure and move on to victory. The composer’s disingenuous claim, ‘in spite of what I have said, the Symphony is not programmatic’ is best interpreted by noting that the description does not account for some of the surprisingly good-humoured invention along the way. It is, then, a symphony with war footage, but nothing as straightforward as a ‘war symphony’.

from notes by David Nice © 2011

«Plus une œuvre est caractéristique de Stravinsky, plus elle s’éloigne de l’idée de symphonie», écrivit Robert Simpson dans le guide Pelican de la symphonie, caduc depuis longtemps. Même si Simpson se montra peut-être un peu dogmatique lorsqu’il fit entrer la Symphonie en trois mouvements au sein du canon des symphonies du XXe siècle, il admirait certainement cette «œuvre brillante et originale», et il avait raison. En effet, le jeune Stravinsky avait composé une grande symphonie sous la direction de son professeur Rimski-Korsakov, et de cette première tentative avait résulté une partition totalement dépourvue de personnalité – un prototype en mi bémol de 1905-1907, son Opus un officiel. Au contraire, la Symphonie en trois mouvements est un chef-d’œuvre de la maturité tout à fait caractéristique de son auteur et plein d’énergie. Son origine hybride porta Stravinsky à se demander s’il n’aurait pas dû la baptiser Trois Mouvements symphoniques. Le matériau du premier mouvement, composé en 1942, était destiné primitivement à un concerto pour orchestre sombre, tendu, avec une partie de piano concertant. Le piano laissa ensuite sa place à la harpe dans ce qui devint le second mouvement – des esquisses pour une contribution invraisemblable, et vite abandonnée, au film de Franz Werfel La Chanson de Bernadette. Le finale fut achevé un peu plus tard, avant la création mondiale, qui eut lieu à New York en 1946.

Ce qui fait la cohésion de la Symphonie en trios mouvements, c’est l’intensité rythmique qui propulse l’œuvre et maintient la structure globale, faite de sections juxtaposées. Cette énergie rythmique n’avait pas eu d’équivalent depuis Le Sacre du printemps, antérieur de plus de trente ans; elle plonge ses racines dans la réaction de Stravinsky à des images d’actualités sur la Seconde Guerre mondiale que le compositeur, dans un moment irréfléchi, associa spécifiquement à certains passages de l’œuvre. Dans le premier mouvement, la «rumba» des timbales – «associée dans mon imagination aux mouvements des engins de guerre», déclara-t-il à Robert Craft – et les mouvements acérés du piano et des cordes cèdent devant des enchaînements plus brillants, orchestrés avec plus de légèreté; mais le motif de «guerre» gagne les aigus avec des figures en doubles croches insistantes à la clarinette, au piano et aux cordes. Ces éléments conduisent à leur tour à des explosions du tutti orchestral que Stravinsky décrivit comme «des conversations instrumentales montrant le peuple chinois grattant et creusant leurs champs» avant de subir la tactique de la terre brûlée. L’écriture des bois qui fait suite représente à coup sûr un requiem, même si, grâce à l’uniformité du tempo tout au long du mouvement, la tension ne se relâche jamais.

La vision de Bernadette, une mélodie de flûte cantabile contrebalancée par les cordes et la harpe, apporte un changement de climat, même si la section médiane de cet Andante recèle quelque inquiétude, ainsi qu’une écriture volubile aux cordes. Les cuivres, ici muets à l’exception des cors, se mettent à marcher au pas de l’oie à l’approche du troisième mouvement – une peinture de la puissance militaire aussi vive que celles introduites par Prokofiev et Chostakovitch dans leurs propres symphonies, postérieures. Stravinsky peint sans équivoque l’arrogance allemande, terrassée et immobile dans la fugue qu’introduisent le trombone et le piano avant que les Alliés combattent le motif de «rumba» du premier mouvement et se dirigent vers la victoire. La déclaration peu sincère du compositeur selon laquelle «malgré ce [qu’il avait] dit, la Symphonie n’est pas une œuvre à programme» trouve sa meilleure explication dans le fait que la description ne rend pas compte des effets étonnamment bon enfant qui parsèment la partition. Il s’agit donc d’une symphonie avec des séquences de guerre, mais on ne peut certainement pas la réduire à une «symphonie de guerre».

extrait des notes rédigées par David Nice © 2011
Français: Claire Delamarche

„Je typischer ein Werk von Strawinsky ist, desto fremder ist ihm der sinfonische Gedanke“, schrieb Robert Simpson in dem seit langem ersetzten Sinfonieführer der Pelican Books-Reihe. Simpson mag zwar bei seiner Zuordnung der Symphony in Three Movements zum Sinfonierepertoire des 20. Jahrhunderts ziemlich strenge Maßstäbe angelegt haben, doch zweifellos bewunderte er dieses „brillante und originelle Werk“. Er hatte auch insofern recht, als es dem Versuch des jungen Strawinskys, unter Anleitung seines Lehrers Rimski-Korsakow eine gut gearbeitete Sinfonie zu schreiben – die Sinfonie in Es-Dur von 1905–07, Strawinskys offizielles Opus 1 – an jeglicher Individualität mangelt, während die Symphony in Three Movements ein äußerst typisches und dynamisches Meisterwerk des reifen Strawinskys ist. Die hybriden Quellen des letztgenannten Werkes veranlassten Strawinsky tatsächlich zur Frage, ob er das Ergebnis nicht eher hätte „Drei sinfonische Sätze“ nennen sollen. Das Material des ersten Satzes, das 1942 entstand, war ursprünglich als dunkles, gespanntes Konzert für Orchester gedacht, in dem das Klavier eine Rolle im konzertierenden Stil spielte. Das Klavier rückte dann in den Hintergrund, tauchte jedoch wieder in Material auf, das später in den zweiten Satz mündete – Skizzen für Strawinskys unwahrscheinlichen (und bald abgebrochenen) Beitrag zu Franz Werfels Film Das Lied der Bernadette. Der letzte Satz wurde etwas spatter abgeschlossen, vor der New Yorker Uraufführung 1946.

Die Einheit der Symphony in Three Movements entsteht durch die kraftvolle rhythmische Intensität, die die in Abschnitte gegliederte Struktur zusammenhält. Der Rhythmus war seit dem 30 Jahre älteren Le sacre du printemps [Das Frühlingsopfer] nicht mehr so obstinat gewesen. Das lag in Strawinskys Reaktion auf Nachrichtenbilder vom Zweiten Weltkrieg begründet, die der Komponist, in einem unbedachten Moment, konkret zu bestimmten Abschnitten zuordnete. Im ersten Satz weichen die „Rumbageste“ der Pauke – „in meiner Vorstellung verbunden mit den Bewegungen der Kriegsmaschinen“, berichte Strawinsky Robert Craft – sowie das stachlige Schlurfen von Klavier und Streichern helleren und dünner orchestrierten Sequenzen. Das „Kriegselement“ gewinnt jedoch die Oberhand mit hartnäckigen Sechzehntelfiguren für Klarinette, Klavier und Streicher. Diese wiederum führen zu Ausbrüchen des gesamten Orchesters, die Strawinsky als „instrumentale Konversationen“ beschrieb, „die chinesische Menschen zeigen, wie sie auf ihren Feldern ächzen und graben“, sodann überrollt von Kriegstaktiken Verbrannter Erde. Der darauf folgende Holzbläsersatz ist sicher ein Requiem, auch wenn die Spannung aufgrund des einheitlichen Satztempos nie nachlässt.

Bernadettes Erscheinung, eine von Streichern und Harfe schön zur Geltung gebrachte liedhafte Flötenmelodie, führt trotz Verunsicherung im mittleren Teil dieses Andantes zu einem Stimmungswechsel und ausdrucksvollen Streichquartettsatz. Die Blechbläser, die hier mit Ausnahme des Horns schweigen, marschieren gegen Anfang des dritten Satzes im Stechschritt auf – ein Bild militärischer Stärke, das vergleichbaren Darstellungen in den späteren Sinfonien von Prokofjew und Schostakowitsch in nichts nachsteht. Strawinsky fand klare Bilder für deutsche Arroganz: gestürzt und unbeweglich in der von Posaune und Klavier eingeleiteten Fuge. Daraufhin kämpfen die Alliierten zunächst gegen die „Rumbageste“ aus dem ersten Satz und erringen schließlich den Sieg. Der Komponist dementierte später seine Worte: „Trotz meiner früheren Äußerungen ist die Sinfonie nicht programmatisch“, und sicher geben die programmatischen Hinweise keine Erklärung für einige überraschend gut gelaunte Einfälle im Werk. Die Sinfonie ist demzufolge ein Werk mit Kriegsbezügen, aber auf keinen Fall einfach eine „sinfonische Kriegsschilderung“.

aus dem Begleittext von David Nice © 2011
Deutsch: Elke Hockings