The most high-profile Parisian musical event of 1902 was undoubtedly Debussy’s opera Pelléas et Mélisande, though it was not to the taste of Saint-Saëns who told a friend he was staying in Paris over the summer in order to say nasty things about it. But this was also the year Saint-Saëns wrote his Cello Concerto No 2 in D minor, Op 119, which gives the lie to any idea that he was resting on his laurels. The soloist for whom it was written, Joseph Hollman, was an energetic, muscular player and Saint-Saëns seems here to turn his back on the suave style of the first concerto and of Le cygne (we can find a similar volte-face decades later from Henri Dutilleux, between the predominantly lyrical cello of Tout un monde lointain and the more strident one of Trois strophes sur le nom de SACHER). When, in 1917, Saint-Saëns’s pupil and friend Gabriel Fauré chose the concerto as a Conservatoire test piece, the composer was duly grateful, but admitted ‘it will never be as well known as the first; it’s too difficult’.

This it certainly is, with many solo passages, huge leaps and runs that require two staves to accommodate them, and a large amount of double-stopping. The French premiere of the piece at a Conservatoire concert on 5 February 1905 was the occasion for one critic to come up with the formula ‘bad music well written’ that was to dog the composer’s work for years. The critic Jean Chantavoine even thought he detected a note of satire in the work, and was unimpressed by Hollman’s disordered hair, tempestuous shoulders, furious brow and athletic double-stopping. With the wisdom of hindsight we can see that it is quite simply hard for any soloist to manage this concerto without expending a good deal of physical effort. At the same time, there are also passages of the most exquisite lyricism, notably in the Andante sostenuto that forms the second part of the first movement, where we can only admire the composer’s delicate use of wind instruments, not to deliver solos, but to add discreet colour to a line or a chord. Who else (Ravel perhaps) could have written the miraculous ending of this Andante, using just ascending scales and descending fourths? Wildness sets in with the second movement, not just in rhythm and figuration but in harmony too. The cadenza embraces the traditional recitative that Pelléas was busy destroying and in the process stretches the instrument to its upper limits, before the brief final section returns to a style we can recognize as typical of late nineteenth-century France.

from notes by Roger Nichols © 2014

L’événement musical parisien le plus en vue de 1902 fut sans aucun doute l’opéra de Debussy Pelléas et Mélisande, mais il n’était pas du goût de Saint-Saëns qui confia à un ami qu’il restait à Paris durant l’été afin de dire des choses méchantes à son sujet. Mais c’est également l’année où Saint-Saëns écrivit son Concerto pour violoncelle nº 2 en ré mineur, op.119, qui infirma toute idée selon laquelle il se reposait sur ses lauriers. Le soliste pour qui il l’écrivit, Joseph Hollman, était un instrumentiste énergique, musclé, et Saint-Saëns semble tourner ici le dos au style onctueux du premier concerto et du Cygne (on trouve une volte-face analogue des dizaines d’années plus tard chez Henri Dutilleux, entre le violoncelle essentiellement lyrique de Tout un monde lointain et celui plus strident des Trois strophes sur le nom de SACHER). En 1917, lorsque l’élève et ami de Saint-Saëns, Gabriel Fauré, choisit ce concerto comme morceau de concours au Conservatoire, le compositeur lui en fut bien sûr reconnaissant, mais admit: «Il ne sera jamais aussi répandu que le premier; il est trop difficile.»

Ce qui ne fait aucun doute, avec tant de passages solistes, d’énormes sauts et traits nécessitant deux portées pour les contenir, et beaucoup de doubles cordes. La création française de cette œuvre à un concert du Conservatoire, le 5 février 1905, donna à un critique l’occasion de trouver la formule de «la mauvaise musique bien écrite» ce qui allait coller à l’œuvre du compositeur pendant des années. Le critique Jean Chantavoine pensait même avoir détecté une note satirique dans ce concerto et ne fut guère convaincu par les cheveux en désordre de Hollman, ses épaules agitées, ses sourcils furieux et ses doubles cordes athlétiques. Avec la sagesse que procure le recul, on peut voir qu’il est tout simplement difficile pour un soliste quel qu’il soit de réussir à jouer ce concerto sans déployer beaucoup d’effort physique. En même temps, il comporte aussi des passages d’un lyrisme charmant, notamment dans l’Andante sostenuto qui constitue la seconde partie du premier mouvement, où l’on ne peut qu’admirer l’usage délicat que fait le compositeur des instruments à vent, non pas pour des solos, mais pour ajouter une discrète couleur à une ligne ou à un accord. Qui d’autre (Ravel peut-être) aurait pu écrire la fin prodigieuse de cet Andante, en utilisant seulement des gammes ascendantes et des quartes descendantes? Une beauté sauvage survient dans le deuxième mouvement, pas uniquement sur le plan du rythme et de la figuration mais aussi de l’harmonie. La cadence embrasse le récitatif traditionnel que Pelléas s’employait à détruire et ce faisant pousse au maximum les possibilités de l’instrument, avant que la brève section finale revienne à un style que l’on peut reconnaître comme typique de la France de la fin du XIXe siècle.

extrait des notes rédigées par Roger Nichols © 2014
Français: Marie-Stella Pâris

Das am höchsten gehandelte Pariser Musikereignis im Jahre 1902 war zweifellos die Uraufführung von Debussys Oper Pelléas et Mélisande; Saint-Saëns konnte dieser allerdings nichts abgewinnen und sagte zu einem Freund, dass er den Sommer über in Paris bleiben würde, um sich abfällig darüber äußern zu können. Doch war dies auch das Jahr, in dem Saint-Saëns sein Konzert für Violoncello Nr. 2 in d-Moll, op. 119, schrieb, was jegliche Gerüchte, er habe sich auf seinen Lorbeeren ausgeruht, aus der Welt schaffen dürfte. Der Solist, für den es entstand, Joseph Hollman, war ein energischer, muskulöser Interpret und Saint-Saëns scheint sich hier von dem verbindlichen Stil seines ersten Konzerts und von Le cygne abzuwenden (eine ähnliche Kehrtwendung ist einige Jahrzehnte später bei Henri Dutilleux zu beobachten, der zunächst in Tout un monde lointain einen lyrischen Cellopart komponierte und dann in Trois strophes sur le nom de SACHER einen deutlich schärferen Stil wählte). Als Saint-Saëns’ Schüler und Freund Gabriel Fauré 1917 das Konzert als Probestück für das Conservatoire auswählte, war der Komponist gebührend dankbar, gab jedoch zu, dass „es nie den Bekanntheitsgrad des ersten“ erreichen würde, da es „zu schwierig“ sei.

Das lässt sich nicht leugnen—es sind viele Solopassagen, große Sprünge und Läufe vorhanden, die auf zwei Notensystemen notiert werden mussten, um untergebracht werden zu können; zudem sind zahlreiche Doppelgriffe zu bewältigen. Die französische Premiere des Stücks fand im Rahmen eines Conservatoire-Konzerts am 5. Februar 1905 statt und war die Gelegenheit, bei der ein Kritiker das Diktum „schlechte Musik gut geschrieben“ auftischte, das das Werk des Komponisten noch jahrelang verfolgen sollte. Der Kritiker Jean Chantavoine glaubte sogar, eine satirische Note in dem Werk feststellen zu können und war wenig beeindruckt von Hollmans wildem Haar, seinen sich stark bewegenden Schultern, rasenden Brauen und athletischen Doppelgriffen. Rückblickend ist es deutlich, dass kaum ein Solist dieses Konzert ohne beträchtlichen Körpereinsatz bewältigen kann. Zugleich finden sich in dem Werk äußerst lyrische Passagen, insbesondere im Andante sostenuto—der zweite Teil des ersten Satzes, wo man den gekonnten Einsatz der Bläser nur bewundern kann; diese treten nicht mit Solopassagen auf, sondern reichern diskret die Klangfarbenpalette in melodischen Linien oder Akkorden an. Wer sonst (außer Ravel vielleicht) hätte dieses Andante in so zauberhafter Weise und nur mit aufsteigenden Tonleitern und absteigenden Quarten enden lassen können? Im zweiten Satz wird es wild, und nicht nur in Sachen Rhythmus und Figuration, sondern auch in der Harmonie. Die Kadenz macht sich das traditionelle Rezitativ zu eigen—welches in Pelléas zersetzt wird—und treibt das Instrument nach oben an seine äußersten Grenzen, bevor der kurze Schlussteil zu einem Stil zurückkehrt, der als typisch für die französische Musik des ausgehenden 19. Jahrhunderts zu bezeichnen ist.

aus dem Begleittext von Roger Nichols © 2014
Deutsch: Viola Scheffel