Missa Doulce mémoire takes one of the sixteenth century’s greatest hits, by Pierre Regnault dit Sandrin (c1490–after 1560) as its inspiration. The chanson Doulce mémoire was published in 1537 or ’38 by the Lyons printer Jacques Moderne. Its subject matter, like so many of its genre, is lost love:

Doulce mémoire en plaisir consommée,
O siècle heureux qui cause tel sçavoir.
La fermeté de nous deux tant aymée
Qui à nos maux a su si bien pourvoir.
Or maintenant a perdu son pouvoir
Rompant le but de ma seulle espérance,
Servant d’exemple à tous piteux a voir.
Fini le bien, le mal soudain commence.

Sweet memory consummated in joy,
O happy time of such understanding;
The loving steadfastness of our [united] love,
Which knew so well how to attend our ills.
But now alas has lost its [former] strength
Sev’ring the thread of my [one] only hope.
A sad example all afflicted see,
Cease therefore joy, for sudden evil comes.

translated by Frank Dobbins, from ‘“Doulce mémoire”: A Study of the Parody Chanson’, Proceedings of the Royal Musical Association 96 (1969–70), pp. 85–101

The opening melodic motif, tracing a descending diminished fourth, was one of the most recognizable themes of the century. Necessarily it pervades Rore’s Mass setting, yet its fame allows considerable freedom in adapting Sandrin’s music without the sense of the chanson being lost. The chanson is written in the Parisian manner, with a far more chordal than imitative texture, and Rore’s approach to Mass composition frequently emphasizes the text in homophonic style, rendering the two quite similar in style at times. The Mass setting however is in five voices for the most part, compared with the chanson’s four: as is common at this time, certain sections are reduced in scoring, though Rore is more sparing in this regard than many of his contemporaries. The middle section of the Credo (‘Et ascendit … sedet ad dexteram Patris’) is set for four voices, resting one of the tenor parts, and the Benedictus is a trio for cantus, altus, and tenor. The Agnus Dei is notated in two sections, of which the second adds a baritone part to make a six-voice texture: in fact the three text sections of this movement are divided in such a way that the six-voice section enunciates both the second and third sets of words, with an audible caesura between the two. As so often in the sixteenth century, the Agnus Dei brings out the best in the composer, but other movements of the Mass are also noteworthy for the text-driven expressiveness of Rore’s setting, for instance the Sanctus, where the exemplary text declamation of the opening section builds considerable rhetorical power; and the second Kyrie and ‘Et incarnatus’ of the Credo, both derived from the final couplet of Sandrin’s chanson.

from notes by Stephen Rice © 2013

La Missa Doulce mémoire s’inspire d’un des plus grands succès du XVIe siècle, de Pierre Regnault, dit Sandrin (ca1490–ap. 1560). La chanson Doulce mémoire fut publiée en 1537 ou 1538 par l’imprimeur lyonnais Jacques Moderne. Son thème est, comme si souvent dans ce genre, l’amour perdu:

Doulce mémoire en plaisir consommée,
O siècle heureux qui cause tel sçavoir.
La fermeté de nous deux tant aymée
Qui à nos maux a su si bien pourvoir.
Or maintenant a perdu son pouvoir
Rompant le but de ma seulle espérance,
Servant d’exemple à tous piteux a voir.
Fini le bien, le mal soudain commence.

Le motif mélodique inaugural, dessinant une quarte diminuée descendante, comptait parmi les thèmes les plus reconnaissables du XVIe siècle. Il imprègne forcément la messe de Rore mais sa célébrité autorise aussi toute licence dans l’adaptation de la musique de Sandrin, sans que le sens de la chanson soit perdu. Celle-ci est écrite à la manière parisienne, avec une texture beaucoup plus en accords qu’imitative, et comme Rore aborde sa messe en accusant souvent le texte dans un style homophonique, les deux composantes sont parfois stylistiquement très similaires. Mais la messe est essentiellement à cinq voix, contre quatre pour la chanson: comme souvent à cette époque, certaines sections sont à voix réduites, encore que Rore soit, à cet égard, plus modéré que nombre de ses contemporains. La section centrale du Credo («Et ascendit … sedet ad dexteram Patris») est à quatre voix (l’une des parties de tenor est au repos), tandis que le Benedictus est un trio pour cantus, altus et tenor. L’Agnus Dei est noté en deux sections, la seconde ajoutant une partie de baryton pour obtenir une texture à six voix: en réalité, les trois sections textuelles de ce mouvement sont divisées de manière à ce que la section à six voix énonce les deuxième et troisième séries de mots avec, entre elles, une césure audible. Comme très souvent au XVIe siècle, c’est dans l’Agnus Dei que le compositeur se montre à son meilleur, même si les autres mouvements valent aussi par leur expressivité musicale, déterminée par le texte: ainsi le Sanctus, où l’exemplaire déclamation de la section inaugurale atteint à une considérable puissance stylée; ainsi le second Kyrie et l’«Et incarnatus» du Credo, dérivés du dernier couplet de la chanson de Sandrin.

extrait des notes rédigées par Stephen Rice © 2013
Français: Hypérion

Beiden hier vorliegenden Messvertonungen liegen französische Chansons zugrunde—im Falle der Missa a note negre handelt es sich um eine Komposition von Rore selbst, während die Missa Doulce mémoire auf einem der größten „Hits“ des 16. Jahrhunderts von Pierre Regnault, genannt Sandrin basiert. Die Chanson Doulce mémoire wurde 1537 oder 1538 von dem Buchdrucker Jacques Moderne in Lyon publiziert. Das Thema ist, wie so oft bei diesem Genre, verlorene Liebe:

Doulce mémoire en plaisir consommée,
O siècle heureux qui cause tel sçavoir.
La fermeté de nous deux tant aymée
Qui à nos maux a su si bien pourvoir.
Or maintenant a perdu son pouvoir
Rompant le but de ma seulle espérance,
Servant d’exemple à tous piteux a voir.
Fini le bien, le mal soudain commence.

Süße Erinnerung vollendeter Freude,
O fröhliche Zeit derartigen Wissens;
Die Standhaftigkeit unserer Liebe,
die unsere Schmerzen so gut vertrieb.
Nun aber hat sie ihre Kraft verloren
Und vernichtet das Ziel meiner einzigen Hoffnung,
dient als Beispiel, das alle Leidgeplagten sehen können.
Das Gute ist fort, das Böse kommt sogleich.

Das melodische Motiv zu Beginn, das eine absteigende verminderte Quarte nachzeichnet, war eines der geläufigsten Themen des Jahrhunderts. Es zieht sich zwangsläufig durch die Messvertonung von Rore, doch erlaubte seine Berühmtheit dem Komponisten ebenfalls, die Musik Sandrins zu bearbeiten, ohne dass dabei der Charakter der Chanson verlorenging. Die Chanson ist im Pariser Stil komponiert und hat eine deutlich stärker akkordische als imitative Struktur; Rores Ansatz bei Messkompositionen zeichnete sich oft durch homophone Textvertonung aus, so dass hier zwei durchaus ähnliche Kompositionsstile vorliegen. Die Messe ist jedoch vornehmlich fünfstimmig gehalten, während die Chanson vierstimmig ist: den Gepflogenheiten der Zeit entsprechend, haben gewisse Abschnitte eine reduzierte Anlage, obwohl Rore in dieser Hinsicht noch sparsamer als viele seiner Zeitgenossen vorgeht. Der Mittelteil des Credos („Et ascendit …“) ist für vier Stimmen gesetzt, wobei eine der Tenorstimmen schweigt, und das Benedictus ist ein Trio für Cantus, Altus und Tenor. Das Agnus Dei ist in zwei Abschnitten notiert, wobei im zweiten eine Baritonstimme hinzutritt, so dass sich eine sechsstimmige Struktur ergibt: tatsächlich sind die drei Textabschnitte dieses Satzes derart aufgeteilt, dass in dem sechsstimmigen Teil sowohl der zweite als auch der dritte Textteil artikuliert werden, wobei dazwischen eine hörbare Zäsur erfolgt. Wie so oft im 16. Jahrhundert zeigt sich der Komponist im Agnus Dei von seiner besten Seite, doch sind andere Sätze der Messe ebenfalls aufgrund der textbetonten Ausdruckskraft von Rores Vertonung bemerkenswert, so etwa das Sanctus, wo durch vorbildliche Textdeklamation zu Beginn erhebliche rhetorische Kraft aufgebaut wird, oder im zweiten Kyrie und im „Et incarnatus“ des Credo, die beide aus dem letzten Couplet der Chanson von Sandrin entwickelt sind.

aus dem Begleittext von Stephen Rice © 2013
Deutsch: Viola Scheffel