A comedic spirit rules in some of the scherzos, as Haydn labelled the minuets of the Op 33 quartets—hence the nickname ‘Gli Scherzi’ found in some early editions—and in the finales, all of which except No 1 (in sonata form) adopt the popular forms of rondo or variations. Yet playful banter and knockabout humour are far from the whole picture. In No 1 in B minor the comedy is cerebral, often unsettling. At the beginning the two violins delicately suggest D major, before the second violin’s A sharp at the end of bar two points towards B minor. While the upper three instruments go with this, the cello seems oblivious, playing a fragment of the opening phrase as if still in D major, its A naturals clashing pungently with the viola’s A sharps. Only with the appearance of a vigorous new march theme in bar eleven is B minor unambiguously established. After a pause, the ‘second subject’ turns out to be an expanded version of the quizzical opening, now in an unequivocal D major: Haydn belatedly providing the stability the ear had craved at the opening. As so often in late Haydn, the recapitulation develops and reinterprets as much as it recapitulates. To play the ‘what key are we in?’ joke again would have been tautologous. Haydn duly reharmonizes the tentative main theme in B minor, for the only time in the movement, then draws unsuspected drama from an apparently insignificant two-note figure before building to a truculent contrapuntal climax on the march theme.

As in Op 33 Nos 2, 3 and 4, Haydn deemed that a broadly paced opening movement was better followed by a minuet/scherzo rather than an even slower movement. (The 1782 Amsterdam edition published by Joseph Schmitt also places the scherzos of Nos 5 and 6 second, before their slow movements.) Marked Allegro di molto, the Scherzo of No 1 is the fastest and most astringent of the set, leaving its distant aristocratic minuet model gasping. Its main section, with its stinging imitations, manic repeated notes from the first violin (determined to pursue its own course) and explosive dynamic contrasts, surely impressed the young Beethoven. The B major trio brings harmonic balm with suave duetting between the upper and lower pairs of instruments.

Whereas most of the slow movements in Op 33 are reveries, the D major Andante of No 1 retains something of the scherzando flavour of the second movement. The main motor of the musical action is the strutting arpeggio theme announced by the first violin, with its faintly comical air of self-importance. Then, in an instance of role reversal that is one of the hallmarks of Op 33, the cello takes over the theme before the first violin firmly but gracefully reasserts its pre-eminence. There is a chromatically piquant second theme, played in bare octaves by viola and cello (Mozart would never have permitted himself this kind of textural rawness) and repeated by the two violins. This leads to a melting cadence over a cello pedal that Mendelssohn may have remembered in the minuet of his ‘Italian’ Symphony. The whole movement exudes a typically Haydnesque mix of lyrical grace and edgy eccentricity.

Edginess is also a keynote of the finale, which contrasts a darkly agitated main theme on the violin’s deep G string with fevered, gypsy-style figuration. Both elements are worked in tense imitation in the development. Most late Haydn finales that begin in the minor resolve cheerfully into the major. Here, though, the recapitulation cleaves to B minor right through to a laconic coda that condenses and distorts the main theme.

from notes by Richard Wigmore © 2013

Il y a un esprit de comédie qui règne dans certains scherzos: dans l’op. 33, Haydn avait rebaptisé ainsi les menuets de ses quatuors—d’où le surnom «Gli Scherzi» qui figure dans certaines des premières éditions. On le retrouve aussi dans les finales, qui adoptent tous, à l’exception du nº 1 (en forme sonate), les formes populaires du rondo ou des variations. Mais l’ensemble du discours ne se résume pas à des plaisanteries enjouées ou à un humour loufoque. Dans le Quatuor nº 1 en si mineur, la comédie est intellectuelle, souvent troublante. Au début, les deux violons évoquent délicatement la tonalité de ré majeur, avant qu’un la dièse du second violon à la fin de la deuxième mesure indique la direction de si mineur. Alors que les trois instruments aigus suivent cette voie, le violoncelle semble oublieux et joue un fragment de la phrase initiale comme si elle était toujours en ré majeur, avec des la naturels qui se heurtent avec mordant contre les la dièse de l’alto. C’est seulement avec l’apparition d’un nouveau thème de marche vigoureux à la onzième mesure que s’établit sans équivoque la tonalité de si mineur. Après un point d’arrêt, le «second sujet» se transforme en une version élargie du début interrogateur, maintenant dans un ré majeur explicite, Haydn nous donnant tardivement la stabilité que sollicitait l’oreille au début. Comme souvent dans les dernières œuvres de Haydn, la réexposition développe et réinterprète autant qu’elle réexpose. Revenir au petit jeu consistant à chercher «dans quelle tonalité sommes-nous?» aurait été tautologique. Haydn réharmonise dûment le thème principal hésitant en si mineur, pour la seule et unique fois dans le mouvement, puis tire un drame insoupçonné d’une figure de deux notes apparemment insignifiante avant de construire un sommet contrapuntique agressif sur le thème de marche.

Comme dans les deuxième, troisième et quatrième quatuors de l’opus 33, Haydn a estimé qu’il valait mieux faire suivre un premier mouvement au rythme large d’un menuet/scherzo que d’un mouvement encore plus lent (l’édition d’Amsterdam de 1782 publiée par Joseph Schmitt place aussi en second les scherzos des nos 5 et 6, avant leur mouvement lent). Marqué Allegro di molto, le Scherzo du nº 1 est le plus rapide et le plus cinglant du recueil, sonnant le glas du menuet aristocratique, son lointain modèle. Sa section principale, avec ses imitations piquantes, les notes répétées frénétiques du premier violon (déterminé à suivre sa propre voie) et ses contrastes dynamiques explosifs, a sûrement impressionné le jeune Beethoven. Le trio en si majeur apporte un baume harmonique avec un duo exquis entre les paires d’instruments aigus et graves.

Alors que la plupart des mouvements lents de l’op. 33 sont des rêveries, l’Andante en ré majeur du premier quatuor conserve un peu du parfum scherzando du deuxième mouvement. Le principal moteur de l’action musicale est le thème arpégé qui se pavane au premier violon, avec un air de suffisance légèrement comique. Puis un exemple d’inversion des rôles qui est l’une des caractéristiques de l’op. 33: le violoncelle reprend le thème avant que le premier violon réaffirme sa suprématie fermement mais avec grâce. Un second thème piquant sur le plan chromatique est joué en octaves dépouillées par l’alto et le violoncelle (Mozart ne se serait jamais permis ce genre de crudité texturelle) et repris par les deux violons. Ceci mène à une cadence attendrissante sur une pédale de violoncelle dont Mendelssohn s’est peut-être souvenu dans le menuet de sa Symphonie «italienne». Il se dégage de l’ensemble du mouvement un mélange de grâce lyrique et d’excentricité anxieuse typique de Haydn.

La nervosité est aussi un élément dominant du finale, qui fait contraster un thème principal sombrement agité sur la corde de sol profonde du violon avec une figuration fébrile de style tzigane. Ces deux éléments sont travaillés en imitation tendue dans le développement. La plupart des finales de la fin de la vie de Haydn qui commencent dans le mode mineur se résolvent joyeusement en majeur. Mais ici, la réexposition reste foncièrement attachée à si mineur jusqu’à une coda laconique qui condense et déforme le thème principal.

extrait des notes rédigées par Richard Wigmore © 2013
Français: Marie-Stella Pâris

In einigen Scherzi—so nannte Haydn die Menuette der Quartette op. 33—herrscht ein komödiantischer Geist vor, weshalb sie in einigen frühen Ausgaben auch als „Gli Scherzi“ bezeichnet wurden. Auch die Finalsätze, von denen alle, mit der Ausnahme von Nr. 1 (der in Sonatenform steht), in den populären Formen des Rondos oder der Variationen angelegt sind, tragen komödiantische Züge. Doch sind spielerisches Geplänkel oder gar Slapstick-Humor weit von dem Gesamtbild entfernt. In Nr. 1 in h-Moll fällt das humoristische Element intellektuell und oft verunsichernd aus. Zu Beginn deuten die beiden Geigen behutsam ein D-Dur an, bevor das Ais der zweiten Violine am Ende des zweiten Taktes in die Richtung von h-Moll weist. Während sich die oberen drei Instrumente dem anschließen, scheint das Cello diesen Wechsel nicht zu bemerken und spielt ein Fragment der Eröffnungsphrase, als befände es sich noch in D-Dur, wobei seine As sich sehr mit den Aissen der Bratsche reiben. Erst wenn ein lebhaftes neues Marschthema in Takt 11 auftritt, ist h-Moll unmissverständlich etabliert. Nach einer Pause stellt sich das „zweite Thema“ als ausgedehnte Version des eigenartigen Beginns heraus und steht nun eindeutig in D-Dur: Haydn stellt im Nachhinein die Stabilität her, die der Hörer zu Beginn so gesucht hat. Wie so oft bei dem späten Haydn wird in der Reprise ebenso viel weitergeführt und neuinterpretiert wie wiederholt. Es wäre tautologisch gewesen, an dieser Stelle den „In welcher Tonart befinden wir uns?“-Witz zu wiederholen, so dass Haydn ordnungsgemäß das zögernde Hauptthema in h-Moll neu harmonisiert—das einzige Mal in dem Satz—und dann einer scheinbar unbedeutenden Zweitonfigur eine unverhoffte Dramatik entlockt, bevor er auf einen widerspenstigen Höhepunkt des Marschthemas hinarbeitet.

Ebenso wie in Nr. 2, 3 und 4 von op. 33 entschloss sich Haydn auch hier dazu, auf den breitangelegten ersten Satz ein Menuett/Scherzo anstelle eines noch langsameren Satzes folgen zu lassen. (Die Amsterdamer Ausgabe von Joseph Schmitt aus dem Jahre 1782 platziert die Scherzi von Nr. 5 und 6 ebenfalls an zweiter Stelle, also vor die langsamen Sätze.) Das Scherzo von Nr. 1 ist mit Allegro di molto überschrieben und ist das schnellste in dem Zyklus—der etwas entfernte aristokratische Menuett-Vorfahre bleibt sozusagen keuchend zurück. Der Hauptteil mit seinen stechenden Imitationen, fieberhaften Tonrepetitionen in der ersten Violine (die fest dazu entschlossen ist, ihren eigenen Kurs einzuhalten) und explosiven dynamischen Kontrasten war sicherlich besonders für den jungen Beethoven sehr beeindruckend. Das Trio in H-Dur verschafft harmonischen Balsam, wobei charmante Duette zwischen dem oberen und unteren Instrumentenpaar stattfinden.

Während die meisten langsamen Sätze von op. 33 Träumereien sind, behält das Andante in D-Dur von Nr. 1 den Scherzando-Charakter des zweiten Satzes noch etwas bei. Die Hauptantriebsquelle des Satzes ist das daherstolzierende Arpeggio-Thema, das von der ersten Geige angekündigt wird und das aufgrund seiner etwas selbstgefälligen Art eine gewisse Komik besitzt. Dann findet ein Rollentausch statt—ein Charakteristikum des Zyklus’ op. 33—und das Cello übernimmt das Thema, bevor die erste Geige bestimmt, aber elegant ihre Vorrangstellung wieder geltend macht. Es erklingt ein chromatisch-pikantes zweites Thema, das von Bratsche und Cello in leeren Oktaven gespielt (Mozart hätte sich eine solche strukturelle Rohheit nie erlaubt) und dann von den beiden Geigen wiederholt wird. Dies leitet in eine wunderschöne Kadenz über einem Orgelpunkt des Cellos hinein, die Mendelssohn möglicherweise im Hinterkopf hatte, als er das Menuett seiner „Italienischen“ Symphonie komponierte. Der gesamte Satz verströmt eine typisch Haydn’sche Mischung von lyrischer Anmut und ausgefallener Exzentrizität.

Ausgefallenheit ist auch ein Charakteristikum des Finalsatzes, in dem ein dunkel-bewegtes Hauptthema auf der tiefen G-Saite der Geige fieberhaften, zigeunerartigen Figurationen gegenübergestellt wird. Beide Elemente werden in der Durchführung in angespannter Imitation geführt. Die meisten Finalsätze der späten Schaffensperiode Haydns, die in Moll beginnen, lösen sich dann fröhlich nach Dur auf. Hier schneidet allerdings die Reprise durch h-Moll bis hin zu einer lakonischen Coda, in der das Hauptthema komprimiert und verzerrt wird.

aus dem Begleittext von Richard Wigmore © 2013
Deutsch: Viola Scheffel