Throughout his life Schubert was fascinated by the challenge of welding the various movements of a traditional symphonic form into a continuous, unified whole. His earliest surviving composition, written at the age of thirteen, is a Fantasy in G major for piano duet; and in the final year of his life came the last, and in many ways the most perfect, of his pieces of the kind — the Fantasy in F minor, D940. Between these two piano-duet works came two fantasies in Schubert’s grandest C major manner: the ‘Wanderer’ for solo piano, D760, and – barely a month before the F minor duet Fantasy – the Fantasy for violin and piano, D934.

The influence behind all these works was that of Beethoven – not only the two Piano Sonatas ‘Quasi una fantasia’, Op 27, the first of which is his only work of the kind to play continuously from start to finish, but also such cyclic late works as the Piano Sonata, Op 101, and the C major Cello Sonata, Op 102 No 1. The initial stages of Schubert’s Violin Fantasy, with its slow opening section followed by a sonata Allegro set not in the home key but in the relative minor, are clearly modelled on the last-mentioned of those Beethoven works. Schubert’s next section, however, is an elaborate set of variations on his famous setting of Rückert’s ‘Sei mir gegrüsst’, before the subsequent return of the work’s slow opening idea again hints at the influence of the Beethoven. If the reprise of the song theme immediately before the Fantasy’s final peroration is a somewhat self-conscious gesture, it at least shows Schubert’s overriding concern to unify his structure.

Such unity had been much more rigorously applied in the ‘Wanderer’ Fantasy, and it would be difficult to overestimate the influence the ‘Wanderer’ exerted on succeeding generations of composers. Liszt, who made his own highly skilful transcription of the work for piano and orchestra, was inspired by Schubert’s example to write his great Sonata in B minor; and the nature of Schubert’s Scherzo, as a skittish parody on the work’s imperious main theme, is one whose echo can be heard in the ‘Mephistopheles’ third movement of Liszt’s Faust Symphony. Unified one-movement structures similar to those of the ‘Wanderer’ Fantasy continued to make their mark until well into the twentieth century – not least, in the early works of Schoenberg.

Everything in the ‘Wanderer’ Fantasy, including the song fragment used in its slow second section, clearly derives from the dactylic repeated-note rhythm of its opening bar. The second subject of Schubert’s opening section unfolds in the key of E major – an idea that clearly echoes the plan of another C major work, Beethoven’s ‘Waldstein’ Sonata, whose far-flung keyboard gestures also left their mark on the ‘Wanderer’ Fantasy. From this second subject Schubert later derives a third theme – a long-spun melody which, in turn, is to generate the material for the Scherzo’s trio section. Small wonder the work’s first publishers, Cappi & Diabelli, were at pains to stress the originality and inventiveness of the ‘Wanderer’ Fantasy’s form in the advertisement they placed in the Wiener Zeitung of 24 February 1823:

The Fantasy has always been acknowledged as the type of composition in which the art of the composer, freed from the chains of form, can most clearly display itself and prove its worth. Herr Schubert has confirmed his mastery in this newest work, in which he shows that he not only possesses the gift of invention, but also understands how to develop his auspicious themes in the furtherance of art. The present Fantasy is worthy of comparison with the similar works of the foremost composers, and thus from every point of view deserves the attention of all artists and art-lovers.

The dactylic rhythm running through the ‘Wanderer’ Fantasy is one that seems to have haunted Schubert for many years: among the many appearances elsewhere in his music, it permeates the song Der Tod und das Mädchen, the well-known Entr’acte from the ballet music to Rosamunde (and hence the related slow movement of the great A minor String Quartet, D804), and the B flat major variations from the second set of Impromptus. It is not unlikely that the origin of Schubert’s obsession is to be traced back to the fatalistic rhythm of the Allegretto second movement from Beethoven’s Seventh Symphony.

While the C major Violin Fantasy takes an easy-going song melody as the basis for its central variations, the ‘Wanderer’ borrows not so much a song-theme as a song-fragment. Its slow middle movement is based on an eight-bar passage that appears at the centre of Schubert’s setting of Der Wanderer, to a text by the obscure Georg Philipp Schmidt ‘von Lübeck’. Schubert was not yet twenty at the time he composed the song, but he seems to have remembered it for the remainder of his life: his final instrumental work, the Piano Sonata, D960, unmistakably quotes its opening bars during the central development of its first movement. The text that accompanies the passage Schubert appropriated for the ‘Wanderer’ Fantasy is worth quoting:

Die Sonne dünkt mich hier so kalt
die Blüte welk, das Leben alt,
Und was sie reden, leerer Schall,
ich bin ein Fremdling überall.

Here the sun seems so cold,
the flowers faded, life old;
and what they say with an empty sound,
I am a stranger everywhere.

It was at the time he wrote the ‘Wanderer’ Fantasy, in the autumn of 1822, that Schubert first felt the serious symptoms of syphilis, and by the following spring he was too weak to leave the house. Since his other large-scale composition of the period was the ‘Unfinished’ Symphony, it might be thought that the two works were a reflection of his state of mind – were it not for the fact that such a view is flatly contradicted by the triumphant tone of the Fantasy’s outer sections.

What is remarkable is that the quotation from Der Wanderer – and hence the entire second section of the Fantasy – retains the song’s key of C sharp minor. The resulting juxtaposition of keys a semitone apart is a highly unusual one, though it is also to be found in Schubert’s F minor duet Fantasy, where both the slow movement and the Scherzo are in F sharp minor. Such a key-scheme would have been unthinkable to Mozart; and even in Beethoven there is no more than a single instance – the C sharp minor String Quartet, Op 131, with its second movement in D major. All the same, both Beethoven and Schubert were surpassed in boldness by the intrepid Haydn: while they bridged the gap by means of a modulation, or at least a thematic link, Haydn’s last E flat Piano Sonata (Hob52) brazenly has its self-contained middle movement in E major.

The slow second section of the ‘Wanderer’ Fantasy is no straightforward set of variations – its theme is too short for that – but a continuously developmental piece which incorporates at its centre a chain of variations on its song-fragment, in which the changes from minor to major serve only to heighten the music’s poignancy. The forceful climax of this section provides an anticipation of the type of violent eruption that was to figure with increasing frequency in Schubert’s later slow movements. Even so, of his subsequent piano works only the Andantino second movement of the A major Sonata D959 was to contain an outburst of comparable vehemence.

Scarcely less forceful is the piano writing in the Fantasy’s outer sections. Schumann aptly noted in his diary that ‘Schubert wanted to combine an entire orchestra in two hands, and the inspired beginning is a seraphic hymn in praise of the Deity’. Schubert’s orchestrally-inclined textures were to influence the piano writing not only of Schumann, but also of Liszt and Brahms, and it is difficult to imagine many pianists of Schubert’s day managing to master their virtuoso demands. They seem to have been beyond Schubert’s own considerable abilities: reliable legend has it that he broke down while playing the concluding fugue, and leapt up from the piano stool crying “Let the devil play the stuff!”

from notes by Misha Donat © 1996

Toute sa vie durant, Schubert fut fasciné par le défi de fondre les différents mouvements d’une forme symphonique traditionnelle en un ensemble continu, unifié. Ecrite à l’âge de treize ans, sa toute première composition à nous être parvenue est une Fantaisie en sol majeur pour piano à quatre mains; sa dernière, et en bien des points sa plus parfaite, oeuvre de ce genre – la Fantaisie en fa mineur (D940) – surgit l’ultime année de sa vie. Ces deux oeuvres pour piano à quatre mains sont séparées par deux fantaisies en ut majeur: la ‘Wanderer’ pour piano solo (D760) et, un mois à peine avant la Fantaisie pour duo en fa mineur, la Fantaisie pour violon et piano (D934).

Derrière ces oeuvres transparaissait l’influence de Beethoven – celui des Sonates pour piano ‘Quasi una fantasia’, Op 27 (dont la première est sa seule pièce de ce type à jouer continuellement, du début à la fin), mais aussi des oeuvres cycliques tardives, comme la Sonate pour piano, Op 101, et la Sonate pour violoncelle en ut majeur, Op 102 nol. Le début de la Fantaisie pour violon de Schubert, avec sa lente section initiale suivie d’un allegro de forme sonate sis non dans le mode habituel mais en mineur relatif, est ainsi nettement modelé sur la dernière oeuvre susmentionnée. La section qui vient ensuite dans l’oeuvre de Schubert est cependant un corpus élaboré de variations sur sa célèbre mise en musique du ‘Sei mir gegrüsst’ de Rückert, avant que la reprise du lent thème initial fasse à nouveau allusion à l’influence de Beethoven. Bien que quelque peu appuyée, la reprise du thème du lied juste avant la péroraison finale de la Fantaisie montre au moins que Schubert se souciait avant tout d’unifier sa structure.

Une telle unité avait été appliquée avec beaucoup plus de rigueur dans la Fantaisie ‘Wanderer’, qui exerça une influence considérable sur les générations suivantes de compositeurs. Liszt, qui en effectua sa propre transcription, fort experte, pour piano et orchestre, fut incité par Schubert à écrire sa grande Sonate en si mineur; et la nature du scherzo de Schubert, frivole parodie de l’impérieux thème principal de l’oeuvre, peut se retrouver dans le troisième mouvement ‘Méphistophélès’ de la Faust-Symphonie de Liszt. Des structures unifiées, à un mouvement, parallèles à celles de la Fantaisie ‘Wanderer’, continuèrent à s’imposer jusque tard dans le XXe siècle – et tout d’abord dans les premières oeuvres de Schoenberg.

Tout dans la symphonie ‘Wanderer’, y compris le fragment de lied utilisé dans sa lente seconde section, est clairement issu du rythme dactylique de sa mesure initiale, fait de notes répétées. Le deuxième thème de la section d’ouverture de Schubert se déploie en mi majeur – écho évident au plan d’une autre oeuvre en ut majeur, la Sonate ‘Waldstein’ de Beethoven, dont les vastes gestes de clavier laissèrent leur empreinte sur la Fantaisie ‘Wanderer’. De ce deuxième thème, Schubert extrait le suivant, une longue mélodie qui engendre, à son tour, le matériau de la section en trio du scherzo. Guère étonnant, dès lors, que les premiers éditeurs de l’oeuvre, Cappi & Diabelli, se donnassent de la peine pour souligner l’originalité et l’inventivité de la forme de la Fantaisie ‘Wanderer’ dans la réclame qu’ils lui consacrèrent dans le Wiener Zeitung du 24 février 1823:

La Fantaisie a toujours été reconnue comme le type de composition où l’art du compositeur, libéré des chaînes formelles, peut se révéler avec le plus de clarté et prouver sa valeur. Herr Schubert a confirmé sa maîtrise dans sa toute dernière oeuvre, où il montre non seulement qu’il possède le don d’invention mais aussi qu’il comprend comment développer les thèmes favorables pour servir l’art. La présente Fantaisie est digne de comparaison avec les oeuvres similaires des compositeurs les plus importants et mérite donc, à tous points de vue, l’attention de tous les artistes et amateurs d’art.

Le rythme dactylique qui parcourt la Fantaisie ‘Wanderer’ semble avoir hanté Schubert durant de nombreuses années: entre autres multiples apparitions, il imprègne le lied ‘Der Tod und das Mädchen’, le célèbre entracte extrait de la musique de ballet pour Rosamunde (et donc le lent mouvement connexe du grand Quatuor à cordes en la mineur, D804), et les variations en si bémol majeur du second livre des Impromptus. Il n’est pas improbable qu’il faille remonter au rythme fataliste du deuxième mouvement Allegretto de la Symphonie no7 de Beethoven pour découvrir l’origine de cette obsession de Schubert.

Alors que la Fantaisie pour violon en ut majeur fonde ses variations centrales sur une mélodie décontractée de lied, la ‘Wanderer’ n’emprunte pas tant un thème qu’un fragment de lied. Son lent mouvement central repose en effet sur un passage de huit mesures présent au coeur de la mise en musique que Schubert réalisa de ‘Der Wanderer’, sur un texte de l’obscur Georg Philipp Schmidt ‘von Lübeck’. Schubert n’avait pas encore vingt ans lorsqu’il composa ce lied mais il s’en est apparemment souvenu toute sa vie: sa dernière oeuvre instrumentale, la sonate pour piano D960, reprend indéniablement ses mesures d’ouverture dans le développement central de son premier mouvement. Le texte qui accompagne le passage que Schubert appliqua à la Fantaisie ‘Wanderer’ vaut d’être cité:

Die Sonne dünkt mich hier so kalt
die Blüte welk, das Leben alt,
Und was sie reden, leerer Schall,
ich bin ein Fremdling überall.

Le soleil me semble si froid ici,
les fleurs fanées, la vie âgée,
Et ce qu’ils disent, vain bruit,
je suis un étranger partout.

Schubert ressentit pour la première fois les symptômes sérieux de la syphilis en écrivant la Fantaisie ‘Wanderer’, à l’automne 1822; le printemps suivant, il fut trop faible pour quitter la maison. Son autre composition à grande échelle de l’époque, la Symphonie ‘Inachevée’, nous laisse penser que ces deux oeuvres reflétèrent son état d’esprit d’alors – n’était que cette interprétation est catégoriquement contredite par le ton triomphant des sections extrêmes de la Fantaisie.

Il est remarquable que la citation de ‘Der Wanderer’ – et donc toute la deuxième section de la Fantaisie – garde la tonalité du lied, le do dièse mineur. En résulte une juxtaposition tonale, séparée par un demi-ton, extrêmement inhabituelle, même si elle se retrouve dans la Fantaisie pour duo en fa mineur de Schubert, où le mouvement lent et le scherzo sont en fa dièse mineur. Un tel schéma tonal aurait été impensable chez Mozart, et même l’oeuvre de Beethoven n’en comporte qu’un seul cas: le Quatuor à cordes en do dièse mineur, Op 131, avec son deuxième mouvement en ré majeur. La hardiesse de Beethoven et de Schubert fut cependant surpassée par celle de l’intrépide Haydn: alors que les deux premiers employèrent une modulation, ou au moins un lien thématique, pour combler l’écart, la dernière Sonate pour piano en mi bémol de Haydn (Hob52) présente effrontément un mouvement central indépendant en mi majeur.

La lente deuxième section de la Fantaisie ‘Wanderer’ n’est pas un simple corpus de variations – son thème est trop court pour cela – mais une pièce en développement continu, qui incorpore en son milieu une série de variations sur le fragment de lied, les changements du mineur au majeur servant uniquement à rehausser le caractère poignant de la musique. Le puissant apogée de cette section constitue une anticipation du type d’éruption violente qui allait marquer sans cesse davantage les mouvements lents de Schubert. Cependant, sur l’ensemble de ses oeuvres ultérieures pour piano, seul le deuxième mouvement andantino de la Sonate en la majeur (D959) devait receler pareil accès de véhémence.

L’écriture pianistique des sections extrêmes de la Fantaisie est à peine moins vigoureuse. Schumann consigna avec à-propos dans son journal que ‘Schubert voulut réunir tout un orchestre en deux mains, et le début inspiré est une hymne séraphique à la louange de la Déité’. Ces écritures à tendance orchestrale allaient influencer la composition pianistique non seulement de Schumann mais aussi de Liszt et de Brahms, et il est difficile d’imaginer qu’un grand nombre de pianistes de l’époque de Schubert parvenaient à maîtriser leurs exigences virtuoses. Ces dernières semblent même avoir dépassé les capacités considérables de Schubert lui-même: une légende fiable veut qu’il s’effondrât en jouant la fugue conclusive et bondît de sa banquette en s’écriant: ‘que le diable joue la chose!’.

extrait des notes rédigées par Misha Donat © 1996
Français: Hypérion

Sein Leben lang war Schubert von der Herausforderung fasziniert, die verschiedenen Sätze einer traditionellen sinfonischen Form zu einem kontinuierlichen, vereinten Ganzen zusammenzuschmieden. Seine früheste, erhalten gebliebene Komposition, geschrieben im Alter von dreizehn Jahren, ist eine Fantasie für Klavierduett in G-Dur; und in seinem letzten Lebensjahr erschien das letzte und in vieler Hinsicht hervorragendste seiner Stücke in diesem Genre – die Fantasie in F-Moll, D940. Zwischen diesen beiden Klavierduetten entstanden zwei Fantasien in wahrster C-Dur-Manier Schuberts: der ‘Wanderer’ für Soloklavier, D760 und – kaum einen Monat vor der Duett-Fantasie in FMoll – die Fantasie für Violine und Klavier, D934.

Der Einfluß auf diese Arbeiten stammt von Beethoven – nicht nur auf die beiden Klaviersonaten ‘Quasi una fantasia’, Op 27, von denen die erste seinen einzigen Exkurs in jene Art darstellt, die von Anfang bis Ende einen kontinuierlichen Fluß beschreibt, sondern auch auf so zyklisch späte Arbeiten wie die Klaviersonate, Op 101 und die Cellosonate in CDur, Op 102 Nr. 1. Die anfänglichen Phasen von Schuberts Violinfantasie mit ihrem langsam eröffnenden Abschnitt, nach dem eine nicht in der Haupttonart, sondern in der verwandten Molltonart geschriebene Sonate folgt, sind deutlich nach der Vorlage des letzten oben angeführten Werkes Beethovens ausgearbeitet worden. Schuberts nächster Abschnitt ist jedoch eine weit ausholende Variationsreihe seiner berühmten Vertonung von Rückerts ‘Sei mir gegrüßt’, ehe die nachfolgende Rückkehr zur langsamen Stimmung der Einleitung erneut den Einfluß Beethovens andeutet. Sollte die Reprise der Liedmelodie unmittelbar vor der abschließenden Zusammenfassung der Fantasie auch eine Art verlegene Geste sein, so drückt sie zumindest Schuberts vorrangigsten Gedanken aus, nämlich die Vereinheitlichung der Struktur.

Solche Vereinheitlichung ist in der ‘Wanderer’-Fantasie weitaus rigoroser angewendet worden, und es wäre schwierig, den Einfluß des ‘Wanderers’ auf nachfolgende Generationen von Komponisten zu überschätzen. Liszt, der seine eigene äußerst gekonnte Transkription des Werkes für Klavier und Orchester ausführte, sah sich vom Beispiel Schuberts inspiriert, seine berühmte Sonate in H-Moll zu komponieren; und das Wesen von Schuberts Scherzo, eine übermütige Parodie des gebieterischen Hauptthemas der Arbeit, ist als eine Art Echo im dritten Satz, ‘Mephistopheles’, von Liszts Faust-Sinfonie wieder zu hören. Einheitliche Ein- Satz-Strukturen wie jene aus der Wanderer-Fantasie bahnten ihren Weg nicht unbemerkt bis weit in das zwanzigste Jahrhundert hinein – nicht zuletzt in die frühen Werke Schönbergs.

Alles aus der ‘Wanderer’-Fantasie, einschließlich des Liedfragments, das in ihrem langsamen zweiten Abschnitt hervorkommt, stammt unverkennbar von dem daktylisch notenwiederholenden Rhythmus ihres Anfangstaktes. Das zweite Thema in Schuberts einleitendem Abschnitt entfaltet sich in der Tonart E-Dur – ein Gedanke, der deutlich die Struktur einer anderen Arbeit in C-Dur wiedergibt, nämlich Beethovens ‘Waldstein’-Sonate, deren weit auseinandergezogene Tastaturgestik auch in der ‘Wanderer’-Fantasie ihre Spuren hinterließ. Von diesem zweiten Thema leitet Schubert später ein drittes Thema ab – eine vielversponnene Melodie, die später das Material für den Trio-Abschnitt des Scherzos hervorbringt. Es verwundert nicht, daß die Herausgeber Cappi & Diabelli äußerst bemüht waren, die Einzigartigkeit und den Einfallsreichtum der Form der ‘Wanderer’-Fantasie in einer Anzeige zu unterstreichen, die sie am 24. Februar 1823 in der Wiener Zeitung veröffentlichten:

Die Fantasie ward von jeher als jene Gattung der Tonstücke anerkannt, in welcher die Kunst des Tonsetzers sich, von den Fesseln der Form befreit, am deutlichsten entfalten, und ihren Wert ganz erproben kann. Herr Schubert bewährte seine Meisterscheft in diesem neuesten Werke, in welchem er zeigte, daß er nicht nur die Gabe der Erfindung besitzet, sondern auch seine glücklichen Motive nach allen Forderungen der Kunst durchzuführen versteht. Die vorliegende Fantasie steht den ähnlichen Werken der ersten Tonsetzer würdig zur Seite, und verdient daher in jeder Hinsicht die Aufmerksamkeit aller Künstler und Kunstfreunde.

Der daktylische Rhythmus, der durch die ‘Wanderer’-Fantasie läuft, scheint Schubert über viele Jahre hinweg verfolgt zu haben: unter dem häufigen Erscheinen in anderen Teilen seiner Musik durchdringt er das Lied ‘Der Tod und das Mädchen’, den berühmten Zwischenakt der Ballettmusik zu Rosamunde (und somit den verwandten langsamen Satz des berühmten Streichquartetts in A-Moll, D804) und die Variationen in B-Dur aus dem zweiten Satz der Impromptus. Es ist nicht unwahrscheinlich, daß die Ursache für die Besessenheit Schuberts bis in den fatalistischen Rhythmus des zweiten Satzes von Beethovens Siebter Sinfonie zurückverfolgt werden kann.

Während die Violinfantasie in C-Dur eine gelassene Liedmelodie als Grundlage für ihre Hauptvariationen enthält, übernimmt der ‘Wanderer’ eher ein Liedfragment als eine eigentliche Liedmelodie. Sein langsamer mittlerer Satz basiert auf einer achttaktigen Passage in der Mitte von Schuberts Vertonung von ‘Der Wanderer’, eines Textes des unbekannten Georg Philipp Schmidt ‘von Lübeck’. Schubert war noch keine zwanzig Jahre alt, als er das Lied komponierte; er schien sich jedoch für den Rest seines Lebens an dieses Stück erinnert zu haben: sein letztes instrumentales Werk, die Pianosonate D960, enthält in der zentralen Entwicklung des ersten Satzes unverkennbar seine eröffnenden Takte. Der Text, den Schubert für die ‘Wanderer’-Fantasie als passende Begleitung dieser Passage befand, ist ein Zitat wert:

Die Sonne dünkt mich hier so kalt
die Blüte welk, das Leben alt,
Und was sie reden, leerer Schall,
ich bin ein Fremdling überall.

Es war zu jener Zeit, im Herbst 1822, als er die ‘Wanderer’-Fantasie schrieb, daß Schubert erstmals die ernsthaften Symptome von Syphilis bemerkte, und schon im Frühjahr darauf war er zu schwach, um aus dem Haus gehen zu können. Da seine andere Komposition größeren Umfangs, die aus dieser Zeit stammt, die ‘Unvollendete’ Sinfonie war, ist anzunehmen, daß diese beiden Werke ein Spiegelbild seines Geisteszustands darstellen – wäre da nicht die Tatsache, daß einer solchen Betrachtungsweise durch den triumphierenden Klang der äußeren Abschnitte der Fantasie kategorisch widersprochen worden würde.

Bemerkenswert ist, daß das Zitat aus dem ‘Wanderer’ – und demnach der gesamte zweite Abschnitt der Fantasie – in der Liedtonart Cis-Moll erscheint. Das resultierende Nebeneinandersetzen von Tonarten, die einen halben Ton auseinander liegen, ist höchst ungewöhnlich, obgleich es auch in Schuberts Duett-Fantasie in F-Moll zu hören ist, in der sowohl der langsame Satz als auch das Scherzo in Fis-Moll gehalten sind. Eine solche Tonartstruktur wäre für Mozart undenkbar gewesen; und selbst bei Beethoven ist nur ein einziges Beispiel vorhanden – das Streichquartett in Cis-Moll, Op 131, dessen zweiter Satz in D-Dur komponiert ist. Trotz allem wurden sowohl Beethoven als auch Schubert noch von der Kühnheit des unerschrockenen Haydn übertroffen: während sie die Kluft mittels einer Modulation oder zumindest einer melodischen Verbindung überbrückten, ist der distanzierte mittlere Satz von Haydns Klaviersonate in Es (Hob52) dreist in E-Dur gehalten.

Der langsame zweite Abschnitt der ‘Wanderer’-Fantasie ist keine einfache Reihe von Variationen – sein Thema ist hierfür zu kurz – sondern ein sich kontinuierlich entwickelndes Stück, das in seiner mittleren Passage eine Reihe von Variationen über sein Liedfragment enthält, in dem die Tonartwechsel von Moll auf Dur nur dazu dienen, die Eindringlichkeit der Musik stärker herauszuheben. Der kraftvolle Höhepunkt dieses Abschnitts ist ein Vorgiff auf die Art des leidenschaftlichen Ausbruchs, der in Schuberts späteren langsamen Sätzen immer häufiger vorhanden war. Trotzdem enthält von seinen nachfolgenden Werken für Klavier lediglich der zweite Satz, Andantino, der Sonate in A-Dur, D959 einen Ausbruch vergleichbarer Vehemenz.

Kaum weniger leidenschaftlich ist der Klavierkomposition in den äußeren Abschnitten der Fantasie. Schumann bemerkte in seinem Tagebuch passend, daß ‘Schubert wollte hier ein ganzes Orchester in zwey Händen vereinen u. der begeisterte Anfang ist eine Serapshymne zum Lobe der Gottheit’. Schuberts orchesterhafte Neigungen innerhalb der Struktur sollten nicht nur Einfluß auf die Klavierkompositionen Schumanns haben, sondern auch auf Liszt und Brahms, und es ist schwer, sich viele Pianisten zu Lebzeiten Schuberts vorzustellen, die ihre virtuosen Anforderungen meisterten. Sie scheinen sich jenseits der eigenen beachtlichen Fähigkeiten Schuberts befunden zu haben: Eine zuverlässige Geschichte besagt, daß er beim Spielen der abschließenden Fuge zusammenbrach und vom Klavierhocker aufsprang, indem er ausrief “Es soll des Teufel das Zeug spielen!”

aus dem Begleittext von Misha Donat © 1996
Deutsch: Ute Mansfeldt